新喜剧之王

重申，失望透顶。

就当星爷“致敬”《灾难艺术家》算了。王宝强那个人物设定看起来就觉得有些像《灾》的腐兰兰，脾气暴躁演技有限又很执着。戏里有场王宝强老记不住台词，连现场工作人员都帮他念，真没有参考了《灾》的这场戏吗？

而且好像都有“床戏”，区别是王宝强没露屁股，而且也跟《灾难艺术家》里腐兰兰一样，当众羞辱女生。

至于这场，在预告片出来的时候已经有人说像《灾难艺术家》了，觉得像吗？

还有，里面有一个好像叫李洋的吧，是个跑龙套的富二代，如果你们爱看港剧，是不是想起《难兄难弟》里林晓峰那个角色？如果再说细点，新喜女主前头倒霉，真能说不像《难》的李奇吗？

《难兄难弟》本来就是讲跑龙套的故事不是？

如果真是这样，那真对星爷无语：《难兄难弟》是1997年的电视剧，现在都9102年了还用类似的人物设定？原创性呢？？？

更恼火在于富二代给女主钱，女主居然说“我把你当朋友，你居然想睡我？”这样的过时网络梗，我佛了。

王宝强短视频火了咸鱼翻身，这个情节别说普通网友都想得出来，2011年有部港式贺岁片《我爱香港开心万岁》都看过类似桥段，也是“丑态”上网，被人当众拍照，结果大红，只是新喜给腾讯微视植入罢了。

星爷啊，那时民众还用滑盖手机，现在你都植入荣耀V20了，咋就不把创意也更新一下？

另外，不知为什么想起一部很早的香港喜剧片，跟这部戏一样片名都有“新”，开始觉得或许是巧合，但找来看以后有点诡异。

许氏兄弟1990年的《新半斤八两》。两部戏都有整容和闹鬼（都是人扮的），新喜女主也是照着样板整，把鼻子和下巴整得很好笑，新半也有这样的情节。

还有装鬼吓尿，新喜是吓王宝强，新半是吓拍MV的。

也不说抄袭吧，但两个梗都让人想起这么老的香港喜剧，“老套”你总能认吧？

女主片场被人打，这类“演员就位，替身滚开”的梗，吴宇森的《八彩林亚珍》和朱延平的《新乌龙院》都拍过了啊，新喜女主也是这样爬的。

都“精确”到台词了，哎哟。

看豆友提到《我要成名》，王宝强刚出场介意人家怎么叫他，也的确想起这部戏刘青云的反应。

说真的，《我要成名》对刘青云这个人物的设定，比《新喜剧之王》好太多了。如果看过这部戏，前头有场戏刘青云去见老板被各种无视，这才符合“过气”的描写。

最重要是，戏里刘青云的角色虽然过气暴躁，但人家演戏很好啊！

王宝强却是一个演戏烂还很没职业道德的家伙，逼得导演要用“装鬼”的方法吓他，同时编剧又不提及王宝强这个角色为什么会过气，他有没有要重新崛起的动力，导致人物毫无成长，连咸鱼翻身也是靠“运气”，完全是流于表面的失败形象。

《灾难艺术家》腐兰兰起码自己花了几百万美元倒腾电影，“无理取闹”在性格上反倒可以理解。你王宝强过气又不是带资进组，在片场还拽个二五八万，要放现实里，腿都给你打断，还翻身呢？

连那个导演都写得很失败，前面对王宝强各种低声下气、言听计从，后面突然又翻脸，星爷是不是在山上太久，不懂体验生活了？

更让人讨厌王宝强的角色在于：自己不好好演戏，被女主吓尿以后反而鼓励女主，你自己有资格说这话吗？关键是，要鼓励对方，对方总要有什么东西能触动你，才是人之常情吧？

你王宝强除了踹翻人家饭盒，把人家摁地上踩，又被人家吓到尿裤子之外，这女主作为临时演员，演了什么戏，做了什么事触动你了？

触你大爷。

之前那些列举，是模仿还是致敬还是借鉴，自行领会吧。

总之都能在那么多年前的电影里找到同类的情节，你好意思说尊重观众吗？至于有人说致敬《惊魂记》，我当然看得出来，王宝强被赶走跟人抢剧本，不也是致敬周星驰自己的《喜剧之王》吗？

但是“解构”和“致敬”，跟2、30年前的电影出现过的桥段，你现在都拿来用，完全是两回事。

你们觉得我在“解构”，不好意思，这部戏于我而言，还远没到这个水准，因为它的诚意只属“偷懒”。

要吹解构和解读，怎么不去看姜文的《一步之遥》和《邪不压正》解读出了多少，但基本的剧情人物逻辑，以及片子核心的娱乐性都不能满足观众，解读有屁用？观众花几十块钱买票是来听你上课的？

还有，去年《灾难艺术家》口碑好，你就跟人借桥，可你没办法在演技上给观众一个“腐兰兰”，这就是你值得被观众嘘的地方。呵呵。

对了，还看到把这部戏各种上天入地解读，还说这是“恐怖片”，女主在雨夜已经死了之类。抱歉，笑完以后，我也可以顺着这个逻辑分析：

1、女主父亲拿玻璃瓶砸自己的时候就死了，鬼通常对生前怎么死的都会惦记，所以打电话时女主父亲说他头痛。

2、为啥女主说要参加选拔，父母能立刻给她一沓钱和订到头等舱？你们没见过给死人烧冥钱和飞机吗？

3、王宝强来到女主家，看到的都是鬼，因为桌上的食物其实是元宝蜡烛，所以王宝强没有吃。

4、鬼在雨夜都是最凶的，所以女主雨夜死不瞑目，才能在后面有那么大的法力，逆袭成功。

5、选秀现场的选手，第一个不是机器人而是僵尸，第二个柔软体操其实是头身分离，而且现代怎么会有民国间谍出现？分明都不是人。至于哭惨那个，就更确定是个冤死鬼了。

6、女主推开大门，其实是走向鬼门关，因为最后一幕还是回归“城门”，但我们看恐怖片，都会有这样的“鬼门关”，那些招手欢呼的“粉丝”，其实都是招魂小鬼。

7、女主开头以为被车撞的老头是碰瓷，结尾对另一个丑女直言鼓励，表示遭报应了，可能那老头送医院后死了，最终对女主索命。所以女主置身明星领奖的幻境，放下这一世的心结后，就要踏过鬼门关，喝下孟婆汤了。

你们有意思吗？

当看到《新喜剧之王》里王宝强使劲往外掏火腿肠，而且反复掏了好几次的时候，我就笑个不停，因为我知道，我熟悉的那个周星驰又回来了。虽然一边台词里说春节档有好多小朋友，好多家庭观众，不可以太过分呦，一边还是在继续往外掏，还在掏。

这才是周星驰嘛，这才是无厘头嘛，他其实不在乎你介不介意，他只在乎电影是不是能带给人欢乐，这是一种阔别多年的感觉。

刚好看《新喜剧之王》的前一天，酒店电视里在放周星驰的《逃学威龙2》，虽然是第N次看，还是津津有味地看完了，空怀一身本领却一直不得志的小警察星仔，甚至被发配去做交通警，闲得发慌坐在马路边烧鸡翅吃。但他还是不愿意放过破大案的机会，干脆辞掉交通警，去学校里做卧底，最终捉得绑匪，破得大案，成了大英雄，得到晋升，还意外赢得了同班女生（朱茵）的爱，尽管他已经有未婚妻了（张敏）。

无论是《逃学威龙》里的小警察，还是《大内密探零零发》里的零零发，是《功夫》里的穷小子，还是《喜剧之王》里的尹天仇，周星驰始终醉心于这个模式：怀揣梦想的小人物，被人欺，被人笑，但笑对人生，始终坚持，不愿放弃，赔上一切，甚至永失所爱，最终他成为自己梦想中想要成为的样子。还有就是，无论如何怎样误会，女人们都爱他。

有人或许觉得这个模式有些老套，但是周星驰却乐此不疲。

到了2019年，在《喜剧之王》上映整整20年后，周星驰用女喜剧演员鄂靖文来做女版的尹天仇，再次重启了演绎怀揣梦想小人物的“周星驰模式”。鄂靖文扮演的如梦，做了十几年的临时龙套演员，今天演僵尸，明天演妖怪，连盒饭都不敢多拿一盒，却始终想要圆自己的演员梦，尽管同寝室的女友因为看脸的缘故都被选成了女主角，但她始终都还是一个小龙套。

这时，王宝强扮演的片场老油条、过气明星——马老师出现了，他甩大牌、欺负新人、霸凌导演、捣乱片场，却最终被“如梦”的执着劲儿给打动了，并帮她报名了角色海选，并且一直鼓励她一定能行。

周星驰似乎一直喜欢用无厘头这种“极不认真”的形式，来演绎这些对自己、对梦想“极其认真”的人。正是这种反差，让他的电影变得难忘。他不会直接把残疾人抬出来给你催泪，而是把人物的脸炸黑、嘴唇炸成香肠，然后让你看他那个坚持的背景，又联想到自己，才会觉得感动。

星爷打动人的地方，并不是让你可怜别人而落泪，而是心疼自己而落泪。

20年前，1999年。香港电影在经历了几十年的辉煌之后，也受到“回归心态”的影响，票房总额逐年下降。然而即便如此，《喜剧之王》还是登上了当年的票房冠军之位。尽管《喜剧之王》并未排进周星驰最卖座的电影前十。

但星爷的粉丝们却始终难忘《喜剧之王》，因为它几乎就是周星驰的自传，从不甘放弃的龙套到喜剧之王的成功史。这再次证明了一件事：周星驰的很多戏，尤其是他自编自导的很多戏，其实是拍给自己的，虽然他很善于用无厘头的搞笑来取悦观众，但这并不妨碍他偷偷在很多片中插入自己童年的各种情节，从被忽悠买拳谱，到心爱的玩具。

因为电影是他的梦。不然他大可以在每年的贺岁片里做做客串，不必自己手握导筒逼着别人一场戏反复拍50条。

无论是当他初次成为“票房红人”之时，还是他已然成为公认的“喜剧之王”之时，他却始终没变，他的幽默感始终停留在把人打个鼻青脸肿、扔来扔去，要么是把人变猩猩，那种属于青春期的幽默感，看别人出糗就想笑。

但这就是周星驰不是么，他始终没有变，还是那个在催泪爱情片段之后要马上来个响屁的至尊宝。

不是周星驰不再搞笑了，而是有些人对周星驰那些乐此不疲的“点”变得钝感了。1999年，我还是初中生，还会每晚用卡带录最喜欢的广播节目给我喜欢的女生，然后第二天早上无论如何都会早起，第一个到教室，把录音带放在她书桌里。20年后，同学和我聊微信，都是在抱怨他每个月工资不够用，养孩子的成本有多高。

之所以有人会觉得周星驰的“追梦人模式”老套了，并不是因为周星驰变了，而是我们变了。我们学会了幽默搞笑还要区分“正确与否”，我们学会了不是所有坚持都会最终实现梦想，我们学会了说别人是“卖情怀”，我们学会看电影被逗笑了之后还要追求意义，以前看罗家英被炸成香肠嘴时从来不觉得需要什么意义，只会笑得前仰后合。

我们向时间妥协了，向世界妥协了，向自己妥协了，像片中的如梦一般，一度放弃了追梦，想踏实生活。反而，《新喜剧之王》里的马老师王宝强的存在，与其说是在提醒如梦不要放弃梦想，更像是作为一个给周星驰自己的提示：57岁的他，获封“喜剧之王”20年了，自己变成“老油条”了吗？

没有，周星驰没有。

即便是万人追捧之时，他依旧还在拍“小人物奋斗记”，他依旧还在掏肠子无厘头，依旧还在讽刺那些演戏只会数数配音的花架子明星，依旧在鼓励每一个有梦想的人，要相互支撑。他还是那个周星驰，看起来鬼马捣蛋“极不认真”，其实数他最认真，认真到得罪人。

相反看与他同辈或同期出道的电影人，已经很少有他这般旺盛的创作力和严格的执行力了。

在《新喜剧之王》里，最着力刻画的人物其实有三组，第一是追梦人——如梦自己，第二是追梦路上的恶人又是提携者——马老师王宝强，第三是始终不渝的追梦支持者、尽管嘴上在骂心里却在疼惜自己的父母。

这种设置可以看出导演周星驰对所遇之人孰轻孰重的看法：坚持支持自己的父母（周星驰跑龙套时母亲曾养他多年）、即便误会过欺负过自己但最终帮助过自己圆梦的人，其他者无论伤害自己多少，羞辱自己多少，嘲笑自己多少，都不足提及，都不再重要，都大可忘记，但这些记忆，就像如梦的渣男友一样，最后会成为自己的一种人生经历，成为表演者的灵魂，这大概是周星驰一路走来所悟出的人生哲理。

我们可以变，但希望周星驰永远都不要变，这样挺好。因为而立之年的我自己或许放弃了做尹天仇，但并不代表其他人都不要做尹天仇。电影应该是造梦的艺术，不是梦想拆迁队。

新旧两个版本的《喜剧之王》，按照艾柯的理论，是作者意图与文本意图发生巨大背离的一个典型个案。关于托尔斯泰写《安娜•卡列妮娜》有一个著名的佳话，托尔斯泰越写越发现自己无力控制安娜，安娜仿佛有了自由意志的生命一般，根本无法任创制者随意处置。周星驰多次在访谈中表示，《喜剧之王》是一部励志电影，拍摄《新喜剧之王》的重要动机之一是鼓励一下打拼的人。周星驰的动机并不伪善，并且非常温情。但是电影本身予人的感受与励志温情可是相距甚远。两个版本共通的情感要素是绝望，处于绝境中的人的奋力挣扎，非但不会予人以希望，《新喜剧之王》更是相当激烈地嘲讽了那些励志-成功-传销学的信徒。

以《爆裂鼓手》、《爱乐之城》为代表的励志成功学电影，有一个非常突出的功利主义主题：唯目的论。目的就是必须要成功，为了成功可以付出一切，甚至不择手段。但同时这样的逻辑也隐含了这样的叙事主题：机会面前人人平等，人只要努力奋斗，肯定可以成功，改变社会地位。这便是美国梦。两部《喜剧之王》与之差异甚大，影片实际是关于理想主义者的悲歌，深处于绝望深渊的尹天仇、如梦，就像塞万提斯笔下的堂吉诃德，明知不可为而为，在被人无数次嘲讽与戏谑的荒诞瞬间，却透射出人性最真切的严肃性思考。这是周星驰喜剧迈入卓别林式大悲大喜境界的标志。

理想主义者并非没有目标，但绝不唯目的论。在《新喜剧之王》中，王宝强扮演的马可在如梦的家中直接说出了点中理想主义者要害的台词，“只要不投降，就是成功”。对理想主义者而言，过程比目的更为重要。因为一切源于无比的热爱。尹天仇只是想做一个演员，原因只是热爱。这里便有一种崇高感。成功学的主角则视目的为一切，疯狂学习英语并非热爱英语，只是因为英语可以改变人生，出人头地。崇高感还来自于目标的虚空性以及目标本身的价值及意义。立志改造国家之人当然是理想主义者，但若以追星以见到周星驰为理想，当然算不上什么理想主义者。更为重要的一点也经常为人忽略的一点是，理想主义者身上浓重的精神属性。理想主义者对应的英文单词为“idealist”，但在英文范畴，中文里说的唯心主义者也是idealist。换句话说，理想主义者必然是唯心的，必然是将精神属性放在第一位，物质属性等而下之的。《重庆森林》里的阿菲，对663的爱便是理想主义者的爱，非以物质性的身体占有为目的，而是精神性的灵魂爱恋。发展到极致便是，我爱你，可以与你没关系。因为是唯心的，理想主义者更注重自我的发展，注重与自我的对话。而这种自我发展与完善的过程，无需获得他人的承认、外界的认同。这是理想主义常常展现出自虐式表达的根源。成功学的主角与之相反，本质上都是自恋者。总是企图将自我崇高化，奋斗的过程回过头来是如此美好，应当视为欣赏的对象，人人效仿。而一旦失败，又会轻易沦为受迫害狂，仿佛全世界与自己为敌。理想主义者的自虐属性则常常是无意识中已经意识到无可挽回的失败宿命，但因为无法自控的热爱，依然绝望地前行。这便是透露着荒诞苦涩喜剧意味的深刻悲剧。理想主义者身上还有一种天然的残酷性，这也是其自虐的根源之一。残酷性来自巨大的落差。在《新喜剧之王》中，存在着三层境遇。一是如梦现实的境遇，二是如梦的理想，三是作为戏中戏的电影。影片一直在放大这三层境遇的反差。现实是两只鞋子，仅仅抹了一些红药水就变成了两只可怕的肾，这里没有喜剧效果，有的是笑不出来的黑色恐怖。现实是作为白雪公主替身的如梦被穷殴，身为幻境的电影里却是另外一个白雪公主在表演。

有一个事关影片题旨的焦灼性问题，如梦最后的成功显得有些模棱两可。尤其是门打开的那场戏，强光射进来，如梦走进去，显得无比虚幻。如梦真的成功了么？真正的拍摄意图是怎样的呢？周星驰在访谈中对此的回应是，实际上拍摄的时候是拍她成功了，但回过头来看，这种成功就是马可说的，人生如梦。

周星驰的这句话值得玩味，如梦的成功也值得玩味。对于一部真正的励志电影来说，主角在结尾的成功场面必然是鼓舞人心，观者心中有强烈效仿意愿，可《新喜剧之王》的结尾明显不属于这种表达。人生如梦其实从另一个角度反倒证明了如梦成功的虚幻感。如梦始终非常努力，奋斗，十几年来一直跑龙套，没有获得过任何实质性的机会，但仍旧忘我地努力。最实质性的疑问是，如梦最后被周星驰选为女主角当真是因为她卓绝的演技潜能被慧眼捕获了么？这其实是一部自反的电影，周星驰选如梦当主角与选鄂靖文当主角的理由是一样的，如梦和鄂靖文一样并非因为突出的演技而是因为丰富的龙套经验被选中。换句话说，与其说二人是因为努力奋斗成为了女主角，毋宁说是因为偶然的运气成为了女主角。这是非常黑色的表达，也是周星驰最近十多年迥异于以往的表达方式。

不止于此。在《新喜剧之王》中，周星驰毫无顾忌地设置了一个最典型的成功学践行者角色──如梦的男友，张全蛋扮演的查理。查理那场以白雪公主也只有两个眼睛为例子激励如梦的戏，是最典型不过的成功学催眠术、洗脑术。影片最终也揭示了查理是一个骗子。相信自己只要努力奋斗就可以扮演白雪公主，最终证明这不过是一个美丽的成功学神话，励志毒鸡汤。电影以查理为负面角色，无情嘲讽了这种骗人的把戏。与之相反，电影却借马可之口道出了理想主义者的悲歌，“只要不投降，就是成功”。而马可最后的咸鱼翻身，与努力奋斗也毫无关系，纯粹运气使然。

老版的《喜剧之王》勾画了一个令人笑出热泪的理想主义形象，但关于理想主义的主题表达的并不完整，并不纯粹，有些漫画式的处理显得潦草，结尾莫名又强行滑到了尴尬的枪战戏，个中原因很难揣测。二十年过去，周星驰已经成为了香港电影界纯度最高的电影作者之一，每一个镜头、每一句台词、每一个角色的样态都透射着他个人的创作灵魂。《新喜剧之王》因之彻底放弃了取悦于人的逗乐式表达，影片成为了纯粹的理想主义者的绝望悲歌，它更在诅咒成功学践行者的同时，浸透着严肃的人生思考。

我带着《喜剧之王》的感情分和很低的期待去的，结果却被这次的周星驰大大震惊了，这次的周星驰明明很好看啊？泪中带笑，笑中带泪，抒情的段落也很节制，没有洒狗血没分大哭大号，但观影的过程中眼眶数次湿润。

如果说和其他几部贺岁电影比，最多是没有大片的重量感，感情起伏没那么大那么过瘾，可是这次的新喜剧之王绝对是一部好电影。

1. 周星驰真正的困境

如果粗糙的划分导演类型，我觉得可以分成三种类型

第一类学院派，知识分子气息重，擅长拍古典戏剧。张艺谋，陈凯歌都是这种类型。他们的专长在于文本越深奥，文学气息越重的电影，他们拍的越好，而且更容易得到奖项的肯定。缺点在于他们的调子比较高，商业成就的上限偏低，自从10年代以后，市场化的商业导演开始大量涌现并拿到资源，张和陈的商业成绩便没那么耀眼了。

第二类生活派，香港黄金年代的那批导演，王晶，刘伟强和10年代崛起一群新导演，甚至冯小刚，都是这一类，他们善于观察生活，并且悟性很高，生活感悟充实而独特，他们洞悉最广大的电影观众的审美趣味，能够与他们产生情感共鸣。他们电影里的地气，甚至是市井气，不是模仿得来的，而是由内而外渗透出来的。这类导演的商业成就相当高，但奖项上就相对困难些。与学院派相比，他们职业生涯最大的危机在于续航时间短，他们的特长在于电影里的生活观察和感悟，而这也成了他们的软肋，他们成名的时间越长，距离这个生活土壤就越远，对于观众审美就把握得越不准。

第三类技术派，比如东方的徐克，西方的詹姆斯卡梅隆和乔治卢卡斯，他们的电影显著的不同在很少做思想表达，但一直在研究突破电影技术本身的极限。

但这三类也是相互流动的。

张艺谋陈凯歌拍古典大戏都特别好，一沾上生活气质的就差点。例外就是，张艺谋拍的陕西和陈凯歌拍的北京都特别好。因为陕西和北京是他们成名前的生长环境，他们拍这些电影的时候特别接地气，同时也是第二类生活派导演。

冯小刚是第二类导演，他这些年一直再往学院派上走，比如1942，集结号。但他偶尔一个转身，拍拍《芳华》就能商业大爆，因为这是他曾经的生活，他就可以拿捏得特别准。

李安是集大成者。他早年电影以第二类生活派导演起家，迅速融会贯通又学成了第一类学院派。现在《少年派》《比利林恩的中场战事》已经开始在技术派上开疆辟土。真是生命不息，突破不止。

但这和周星驰又有什么关系呢？

周星驰是第二类生活派导演里塔尖上的人物。他的电影之所以厉害，除了他本身是个创造力爆棚的喜剧天才以外，更重要的地方在于他的三个接地气的电影核心：底层小人物的欺辱与奋斗，卑微而遗憾的爱情，以及黄金年代香港中下层的市民生活。这是他成名前贫苦艰辛的生活留给他的财富，也是他的电影不同于无厘头闹剧的核心价值。看他电影最大的感受就是爆笑之后，那层斑驳苦涩的生活底色就显露出来。

《功夫》是周星驰最后一部香港气质浓郁的电影，之后他的电影开始全面内地化。聪明如周星驰，一定那个时候就发现自己电影的危机，小人物的艰辛还在，卑微感人的爱情还在，但是他没有生活气质了：他的生活经历是深植于香港的，而他的专长又是市民生活中的共鸣。学院派可以一生钻研文学汲取灵感，可是生活派在成名之后就很难再钻研生活。所以他转型了。港味演员“周星驰”的形象淡出，导演周星驰开始往学院派和技术派转型，也就有了两部西游和美人鱼。这个决策当然是明智的，既然拍不出内地生活，那索性就不拍生活。

很多人说周星驰才华枯竭说他重营销轻电影，我不同意。他的能力还在，只是他的巅峰是植根于香港电影本身的港味的，不是他的能力或诚意没了，而是整个香港电影都已经没了，他要怎么回去拍那些作品呢？

看到很多人说《新喜剧之王》是炒冷饭，我倒觉得这是他几部内地电影里最有诚意去找回生活气质的作品。只不过小碎步前行，他选了一张安全点的牌而已：既然拍不出内地市民生活，那我拍自己体验过的龙套生活。

这哪是炒冷饭？外冷内热的亲情，卑微苦涩的爱情，处处冷眼的贫苦，坚韧不息的奋斗，无处琢磨的命运，每一项表达得都很诚恳啊。他真正需要担心的是，喜剧之王选了一个舒适的题材来拍，下一部该何去何从？是继续拍IP拍戏剧，还是关注有温度的生活。

2.《新喜剧之王》的用心点

两代关系。

《新喜剧之王》最触动我，笑点哭点最多的就是这次的亲子关系，我甚至觉得他拍出了李安的味道，几乎是这几年屏幕上最好看的亲子关系。父亲一开始希望如梦有一个安稳的工作，给家族世俗的体面，他不认同如梦的演员梦想。而随着他对如梦的一次次探班，一次次了解她的龙套生涯收到的欺侮和坚持，他动容了。

“知我者为我心忧，不知我者谓我何求”父亲通过旁观，知道了如梦的梦想到底是什么看到了她逐梦路上的人格闪光，也真正懂得了她为何痴狂。亲子之间有爱还不够，还需要了解。但两代人直接的了解很难通过沟通达到，因为社交语言不同，而且两代人有各自的傲慢和坚持。不含任何干涉的观察，反而是增进沟通的第一步。

结尾处父亲明着辱骂，暗着支持如梦去试镜的段落，几乎让我泪奔。每一句的嫌弃都是深深的爱意和支持。这样拍的亲子关系实在是太高级了。东方家庭的面子和里子，隐忍和付出，都在里面。

更重要的是，两代人的和解，是演员梦想的一个侧面：如果没有看到你对梦想如此坚持，你的父亲可能没有意识到努力的你有这么可爱和惹人心疼。

富二代与“我养你啊！”

20年前的《喜剧之王》最著名的台词是这句“我养你啊！”这次的致敬让富二代说出了“我养你啊！”却故意没让如梦应下这句话。这是20年来喜剧之王内核的一个进化：我要自己的爱情和梦想，不是要你养。

富二代这个角色的设置有什么意义？他把“梦想”切分的更细致了。如果如梦要的是成名带来的财富，那她会接受富二代，至少收下他的20万，但如梦要的就是清清白白的东西：纯粹的，作为演员的成功。所以如梦得体地拒绝了富二代的追求，也是侧面的演员梦：我要的是“演员”的职业成功，不是钱。

爱情与演技。

喜剧之王的事业线和感情线是合二为一的。

一开始如梦出场，只是个空谈的理论派，她指导车祸大爷表演不走心，但她的表演建议非常纸上谈兵。到结尾处她的演技真正升华，是因为她终于从卑微的爱情中，提炼出了具体而深刻的生活感悟，所以她的表演变真诚了。这和周星驰自己的经历一脉相承，旧版喜剧之王也是这么拍的，也进一步说明了周星驰是一个从生活中汲取营养的艺术家，他的艺术观正是演艺能力来源于生活磨练。

主线讲奋斗的电影，往往处理不好一点，就是把“吃苦”和“努力”当成一个东西讲，努力一定会吃苦，但吃苦却不一定代表努力。如梦的经历把这两者贯穿得很好，她大量跑龙套的生涯其实只是吃苦，而吃苦和爱情这两条线，说明她在认真生活。对于演员来说，认真全情地投入生活，才是真正的努力。唯有认真生活，感受生活，在生活中投入期待，投入闪光的东西，这些磨砺自然就是教育，演技才能提高。

周星星，尹天仇和入梦是同一个人，也不唯独做演员，任何职业都一样。吃苦不是积累，认真生活才是积累，哪怕这个过程伤痕累累，但真正全情投入的事情，一定会给你回报。

负能量与阴差阳错的命运。

周星驰很负能量，这部电影也充斥着很多负能量，归结起来就是“得非所求，造化弄人”八个字。

不想当明星的小米，偏偏当了明星；想当演员的入梦，偏偏历尽坎坷；想跑龙套的富二代，偏偏要回去继承家业；最后终于静下心来重新做跑起龙套的马可，偏偏因为之前不敬业的表现，阴差阳错做回明星……

周星驰的电影里有一种很扭曲的哲学。一方面他非常肯定奋斗，因为他就是这样一路走出来的；另一方面他的世界观又非常的冷静残酷。周星驰从不嘲笑爱情与梦想，但他似乎总在嘲弄命运，这好像与他自己这些年的经历相连。一方面他告诉你努力可以成功，好像是在肯定人的作用，另一方面他又在说命运无常，你的命运是上天的安排，与你无关。血是热的，骨是冷的。

女主角名字叫如梦，她那个幸福的结尾到底是真的还是假的？我总觉得是假的，但又好像是真的。或许真的假的并不重要，毕竟如梦。

有点希望电影能结束在如梦推开大门的一刻。这更符合电影传达出的周星驰哲学：努力奔跑永不放弃的你，真的很美。但能不能跑到终点，忘了它吧，那是命运的安排。

————本文原载于我的公众号肖恩恩恩恩肖的瓜子社(Sean_lalala)，欢迎关注

亚里士多德说过，悲剧表现的是比现实中更好的人，喜剧表现的则是不如现实中的人。所以我们说20多年前的《喜剧之王》是一出悲喜剧——那个混迹于龙套界，三教九流什么都教的尹天仇论境况实在不如我们，可他的坚忍不拔和理想主义又可以完爆我们大多数人。混得三餐不继的龙套，却心比天高地想成为大明星，多少笑中带泪的荒诞况味由此生发。因此在很多人心目中，《喜剧之王》比《大话西游》更称得上周星驰的代表作。

我如果说《新喜剧之王》比《喜剧之王》更称得上一部悲喜剧，摇头跳脚的估计大有人在。可我真是这么觉得。原版有不少神来之笔，“有钱人的品位，好难讲的”，“就算你一定要叫我龙套，可不可以不要加个‘死’字？”还有那句销人魂魄的“我养你啊”！但好台词不等于好剧本，影片后半段突然变成警匪卧底故事，而且嘎然而止，导致众多“佳句”并未组合成一篇“佳章”，是旧版的一大遗憾。

新版《喜剧之王》至少有个首尾一贯的故事，至于这故事到底是悲是喜，那就看观众的解读了。

表面上看，这是个《功夫》式的“过关打怪”电影。出身卑微的小人物一开始对演技一窍不通，历经生活磨练，凭着自己的勇气和家人的支持，最后一刻演技大爆发，拿下女主影坛封后，实现梦想皆大欢喜。这是个观众喜闻乐见的故事，也很符合春节档期的趣味。好多观众被小人物的奋斗感动得热泪盈眶，因为他们从那“宇宙毁灭之后都不可能”的大反转中看到了人生的希望。

可这故事还有冷入骨髓的悲剧一面。如梦的演技可能从来就没有出色过，与她的自信爆棚相反，她生来就不适合吃这碗饭。第一场戏已经说明了她这个“戏痴”其实极度缺乏生活经验，因此后来她对男友那实在称不上高明的演技都毫不怀疑。她差点吓死马可的表演，是导演在一旁循循善诱产生的错位效果。至于打动评委的那一段，其实是在模仿渣男的演技。

《喜剧之王》当年想说的是，电影里的“表演”其实都源自生活，生活中才有真正的“演技”。詹瑞文在《戏王之王》中与黄秋生在街头重新探讨了这个话题，到《新喜剧之王》，才把这话真正说透了。男友、闺蜜、同行……如梦身边几乎个个是戏精，与他们相比，如梦更努力，更用心，可全片没有一处地方表明她有超过别人的天赋或者能力。这与旧版不同，尹天仇是个怀才不遇的男伶，身负粤语残片式的道德孤愤，而如梦真的就是个庸庸碌碌的小龙套，除了执着毫无过人之处。

这让她的银海封后变成了一种荒谬。众所周知，周星驰对获奖这种事情一向冷嘲热讽，《济公》、《大内密探凌凌漆》都拿颁奖礼开过涮。如梦从同样演技稀烂的马可手中接过奖杯，掉过头来开始以青年人生导师自居。这样一个“路人甲”都有咸鱼翻身的一天，这到底是在肯定小人物的奋斗，还是在揶揄演艺圈的莫名奇妙？我觉得二者都有。可别忘了，“无厘头”正是周星驰喜剧的本色，他对这个世界的嘲讽其实从来没有停止过。

如果说尔冬升的《我是路人甲》是现实主义结尾，《新喜剧之王》就是荒诞现实主义。贺岁电影总要用一个貌似大团圆的结局来讨好一下观众，在幕后的周星驰却是重新审视了一遍这个冷冰冰的世界，奉献给我们一个比旧版故事更为耐人寻味的文本。

每个导演都有自己的电影世界。徐克电影的“母本”是各种漫画，吴宇森电影源自法国黑帮片，周星驰的电影则继承了粤语老片的格调和母题，再往上溯，则是旧上海的市民电影。《白雪公主血溅唐人街》这种无厘头的题材，往远了说，让人想起1940年华新公司翻拍迪斯尼的《中国白雪公主》，往近了说，则有美国恐怖片宗师约翰·卡朋特致敬香港功夫片的《妖魔大闹唐人街》（1986）和大导演张彻的《唐人街小子》（1977）——这下你们知道为啥《白雪公主》里为什么会出现“盘肠大战”的暴力美学了吧？把那副球鞋染成的腰子称为对张彻暴力美学的“致敬”简直是埋没了这个好idea，应该是“发扬光大”才对。

在很多年轻观众眼中，周星驰的喜剧很容易被挂上“尬”和“low”的标签，这是误会。打个比方，普通的武打场面能做到“好看”已经算专业水准，可甄子丹的动作设计能把“失误”都给你设计进去，普通的情节剧能做到细节严谨首尾连贯已经算达标，马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》却能赋予各种bug以丰沛的象征意义。同样，周星驰电影里的“尬”和“low”全是精心设计的结果，要的就是那种尴尬中透出大悲大喜的戏味儿，以为那是真low，可就out到外太空去了。在我看来，周星驰自从掌握了自己作品的主导权以来，出品的喜剧是越来越炉火纯青了，每个笑点都精确到毫秒，每一场戏都貌似low掉底可实际上算无遗策。“尴尬”不是执行不力，而是他对人生境况的基本认识。操纵观众的情绪对他而言早已不是什么难事，周星驰现在真正关心的是自我表达。至于他表达的东西我们认不认同，那就是另一回事了。

我唯一对《新喜剧之王》不满的，就是还不够狠，该“如梦”的结尾没有“如梦”，女主角的惨况其实也还不够惨。周星驰大概是听取了去年《西游伏妖篇》“过于黑暗”的观众反馈，正如导演拎着那串火腿肠说的：“过节嘛，不要吓坏小盆友”。至于我，还是希望他能摆脱年年春节档的束缚，把他狰狞的作者性狠狠地展现出来。

《新喜剧之王》结尾看到周星驰出现，真的很想哭。我想如果内心没有一点天真的话，是不太懂周星驰的电影的，只会觉得有些段落很幼稚，但只要还有一点天真，大概就会被感动吧。

1、谁也没有意识到，《新喜剧之王》是几部热门春节电影中唯一的女主角电影。其它电影别说女主角，连个重要的女性角色都没有。我不是说一定要女性角色，我的意思是：在春节档，一个纯女主角电影，本身就比较难。

2、这部电影完全没有鼓励任何人去坚持理想，看完之后没有人会有坚持不切实际理想的念头，因为这里面写的都是辛酸，一个没有背景没有过硬条件的人多么努力也不行，这一点简直让观众痛苦。最后的成功，那么虚空虚假，故意搞得观众根本不会相信。我想这也是它票房不够好的原因，因为它彻彻底底是个悲剧。

3、虽然无数电影想拍一个绿茶，但这部电影贡献一个经典自然的绿茶形象。而且用一段戏就解决了。比起来其它电影中的绿茶就太假了太做作了。不要以为这个很容易。

4、看周星驰的电影就知道功力和经验在哪里，比起来以前看的内地喜剧电影太用力了，太想让观众立刻爆笑出来。更接近于相声和小品，而不是喜剧。这部电影其实就像周星驰的所有电影一样，并不会让你立刻爆笑。但如果你有幸是跟口味一致的朋友去看，出来会回味很久。我看完也觉得太短，有点简单。结果半夜临睡前跟桉树讲里面一些段落，笑到哈哈哈哈睡不着。

5、女主角每天研究演戏技巧，结果身边人每一个人都比她会演。但生活中的会演和真正的演戏又是两码事。周星驰在微妙的区别这两者。比起《喜剧之王》，这一部有些地方其实是更自然了。但这一部里连爱情都没有，友情也没有，只有隐藏的亲情，可以说一点希望也不给，所以我也明白观众们为什么不喜欢。

6、有一段小胖不停去托起女主角的戏，非常短。就那一小段，怎么托，换姿势托，最后还是要托……就没几个导演有这种意识，能拍得这么自然这么好。这部电影中很多很多这样的段落。城门下的告白与分手，最后雨中分手的对话，更是写得太好了。

7、特别神奇的是，我很多朋友都一致喜欢这部电影。我的粉丝早就跟我说：“你一定会喜欢，别人不喜欢，但你一定会喜欢。”就很高兴，感到一种深刻的互相了解。

8、希望周星驰还能继续拍很多电影，兼具极致的残酷与温柔，说起来很简单，但现在就只剩一个周星驰。

先说一下电影的整体观感：格局比较小，故事基本发生在片场,从而导致戏剧感强，电影感弱，但这样做也让叙事线索更清晰明了。《新喜剧之王》是周星驰导演技巧最成熟的作品，出于他对功夫片和奇幻题材的迷恋，或许也将会是他以后少有的现实题材电影。“拍恐怖片”和“雨中分手”（共三次）两场戏让人惊喜，后者也是电影的核心所在。下边会分别详细说，现在开始掉书袋。

体验派、方法派和表现派：

在新旧《喜剧之王》中，斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》一书都是最重要的道具。斯坦尼斯拉夫斯基是苏联戏剧理论家，他总结了戏剧表演中的“体验派”理论，创建了斯坦尼体系。

斯坦尼和梅兰芳

体验派要求演员全身心投入到情境当中，由内而外让自己完全变成要塑造的角色。也就是说，表演时要“不疯魔不成活”地去探索自己的下意识情感，以达到内心真真实实对角色的确认。国内体验派代表人物有张国荣、郝蕾、章子怡、刘烨、任素汐等。

方法派是体验派的衍生和延伸，是斯坦尼体系传到美国后被本土改造的产物，也可以称作美国的体验派，所以好莱坞以方法派演员居多，比如马龙·白兰度、保罗·纽曼、詹姆斯·迪恩、简·方达、罗伯特·德尼罗、达斯汀·霍夫曼和杰克·尼克尔森等等。方法派理论的核心是“即兴表演”和“情绪记忆”，要求演员从过去的生活经历事件中寻求灵感火花，由外而内再由内而外，也就是对角色要感同身受，而不必成为角色。

马龙·白兰度

对体验派和方法派的区别，编剧周申的例子颇为巧妙：例如，一个体验派直男演员在饰演一个同性恋时，他不能伪装自己去模仿同性恋，而是要让自己相信情境，把内心中哪怕一点点对男人的好感拿出来给角色，用同性恋的一面示人；而方法派直男在演同性恋时，允许演员把对方幻想成女性来塑造角色。

可见，体验派和方法派的区别除了体现在具体的演员训练方法上，最重要的就是“自我是否有信念”的分殊。

表现派强调演员在表演中的理智，推崇的是演员要在戏剧或电影中展现人物情感的技巧。表现派主张表演就是表演，演员要与角色分离。比如坊间曾流传一段关于刘雪华的轶事，她在表演前会问导演两只眼睛需要哪一只落泪，在她演过一段逼真到撕心裂肺的哭戏过后，能马上收敛情绪撺掇大伙打麻将。好莱坞的表现派有凯文·史派西，马修·麦康纳等。

不过，各个流派并非完全泾渭分明，对大多数演员来说，在表演中也都会把各种表演方法结合起来。

周星驰的体验派之路

众所周知，在所有能够称得上大IP的演员和导演中，周星驰的特点是最鲜明的。虽然总有人为他贴上“无厘头喜剧”的标签，但在他的电影中，始终存在的是社会底层小人物的本能成长与外部现实之间的矛盾。他的内心价值观与社会评价之间一直处于激烈的冲突当中，而他恰恰是利用了这种冲突来制造戏剧效果，所以我们会看到，《功夫》看到里“一手棒棒糖一手斧头”的“无厘头”桥段，这实际上是创作者内心真实冲突的外在表现。

1. 无厘头只是喜剧效果吗？

无厘头文化是草根阶层的一种神经质式的幽默表演方式，它利用表面上毫无逻辑的语言和肢体动作来达到意想不到的滑稽效果。无厘头的非理性、不合逻辑以及不合常规的特性，是社会底层和边缘文化群体以本能的方式对抗社会陈规，释放自我的一种表达。

从理论上来说，无厘头运用连续“反转”和改写“指涉代码”带来喜剧效果。所谓连续反转是先通过情节铺陈和渲染，把观众带入到某个剧情逻辑当中，然后通过反转，让结果与观众的推理结果产生差别或相反，反差越大喜剧效果越强烈。

指称代码是罗兰·巴特在分析小说叙事时提出的，创作者把自己和观众共享的知识内容运用到作品当中，就成为指称代码。改写指称代码就会产生喜剧效果，比如《九品芝麻官》中，包龙星在对着地上躺着的死人练习骂人时，人居然活了过来，就是对“把死人说活”的一种改写。

《九品芝麻官》剧照

很多人认为，周星驰的无厘头喜剧电影是在展现小人物如何改变命运的励志故事，但实际上他所塑造的人物都颇为极端，带有分裂的自我表象：要么是比普通人还差，贱若草泥的渣滓；要么就是比所有人都强大，无所不能的拯救者。

因此，无厘头在周星驰身上一直带着挫败、低贱、极度压抑和沮丧，以及渴望彻底脱胎换骨的悲凉底色。他塑造的荧幕形象与执导的电影在这层底色之下，形成了一条周星驰个人心路历程的变化历史，而从目前来看，《新喜剧之王》正是一个终点和新的起点。

2. 周星驰的悲情之路

作为跑龙套出身的底层演员，周星驰成长于香港成熟的商业电影体制当中，在他成为“星爷”之前，其实对自己参与的电影并没有太多的话语权和主导权。《大话西游》是其事业生涯的分水岭，在该片之后，周星驰已经脱离了生存与自我成长的焦虑，在电影中试图与社会秩序和标准达成共识。

《喜剧之王》中的尹天仇依然是卑微、心酸、无能也无奈的小人物，但他已经渴望成为一个被社会认可的角色——演员。

《少林足球》中，他赋予了足球这个最流行的运动以非主流式的超能力色彩。周星驰内心的冲突在《功夫》中达到了高峰。作为他个人执导评价最好的作品之一，该片无论是喜剧桥段、动作风格、想象力还是情节效果，几乎都达到了周星驰电影特色的顶峰，其中对他内心冲突的揭示也是如此。

《功夫》中最尖锐的冲突是斧头帮和猪笼寨的矛盾，而这种矛盾其实是他的成长和长期以来处于社会底层，与他所向往的被社会认可的价值，以及权力阶层的表现。在电影中，他的渴望已经从个人生存转变为个人私欲（金钱、女人，天下第一）。

《功夫》剧照

因此，即便是成名后的周星驰，仍然有一种未被社会化的动物本能式的阴影，《美人鱼》和《西游·降魔篇》都有颇为强烈的黑暗色彩（比如《西游》中的嗜血场景在上映时就曾引发争议）。

《新喜剧之王》与体验派表演

在几部魔幻的非现实主义题材之后，周星驰再度拾起了《喜剧之王》这个主题。但即便是使用旧的IP，他仍然要拍出新的东西才能成为一部作品；换句话说，《新喜剧之王》是周星驰在20年之后对喜剧演员的表演和职业追求的再一次思考。

《新喜剧之王》剧照

1. 新旧喜剧之王的连续性

如前所述，周星驰电影中的角色一直处于两个极端当中，要么比普通人还差，要么充当救世主。《喜剧之王》中的尹天仇和柳飘飘都是社会的最底层；而在《新喜剧之王》中，成名之后的周星驰似乎已经放弃了这种超底层角色定位，主角“如梦”不但随时可以全身而退，而且还有父母、男友（虽然是假的），默默喜欢他的同行李洋（还是个金主）的支持做后盾。

不过，如梦也保有了若干星爷式色彩：不止是她对表演的执拗、打不死的小强般的乐观坚忍，她的个人选择也总是游走在两极之间。在《喜剧之王》中，尹天仇的理想是做一名演员，而如梦并未在不被认可的跑龙套和知名影星之间选择“仅仅做一个演员”这种中间状态，而是要做最好的演员；她在一度放弃演员之梦时，有千万种选择，但却选择做最底层的服务员和外卖员工作，这与同样有演员梦的李洋的人生状态形成了鲜明对比。

2. 是且只能是体验派的周星驰

一般来说，科班出身，经过系统训练的演员会比较认可方法派表演技巧，而没有经过系统训练，跑龙套出身的演员则更多地认可体验派（这当然不是绝对）。因为后者的经历在很大程度上就能支撑他们对角色的理解。

周星驰毕业于无线训练班夜间部，毕业后一直在跑龙套，加之他对《演员的自我修养》的极度崇拜，说明了他对体验派方法的崇尚。于是在《新喜剧之王》中，他把自己对体验派表演的理解通过女主角“如梦”的言行表达出来。

体验派表演方法的核心是演员对所塑造角色要由内而外地相信，也就是说，体验派表演更注重的是真实，而不是技巧。在影片开场的“车祸”，以及随后如梦以踩脚的方式示范“痛苦”的两场戏中，她一直在强调别人的表演不够真实。她理由无非是，他们没有真的正在体验，或曾经体验过这种情境。而如梦行走在片场中屡屡受挫的遭遇，之所以能够让她面带笑容的接受，正是因为他深谙方法派表演的精髓，把这些经历当做丰富自己表演能力的珍贵体验。

但讽刺的是，在如梦处的娱乐圈中，要么没有人真正在乎演技，只关注外貌和知名度（像小米和马可那样的人）；要么在乎演技，但并不承认如梦的表演能力（《白雪公主》的导演）。

《新喜剧之王》剧照

这种设置显然弱化了周星驰以往电影中的个人理想与社会评价冲突的戏剧张力，但同时也让他有更多的空间着墨在“表演”本身上。

电影的两场重头戏：拍恐怖片“惊吓马可”和如梦“雨中分手”更是将体验派的表演理念刻画得淋漓尽致。在片中的“知名导演”眼中，王宝强不过是凭借运气上位的过气明星，他本人毫无演技，为了让他能达到所要求的恐惧表情，需要让他真实体验恐惧感。

“雨中分手”一场戏，女主在电影中表演了三次，这个带有文艺电影特征设置其实非常违背商业电影规律，但也表明周星驰对电影艺术感的追求。在票房和投资压力之下，既要为各方提供满意的答卷，又要表达自己的创作理念，这或许就是他牺牲连贯性做广告植入的原因吧。

“雨中分手”是女主角个人理想受到冲击的转折点，也是她的人生中最重要的一次体验。在她随后的面试过程中，又两次以闪回的方式重复表演了这次经历。这是典型的体验派角色塑造方法，而且，为了更贴合体验派的理念，如梦在第二次再现时装束上也做了改变。

面试过程中走马观花的各个场景，其实是方法派与体验派的一次对话，因为其中的面试考核程序：形体动作、情绪掌控、才艺展示、角色扮演都是现代戏剧学院方法派训练的基础项目，而女主在这些方面几乎毫无建树。最终她是以自己的真实经历为素材，用体验派的表演方式赢得了导演的青睐。

总而言之，《新喜剧之王》是周星驰在功夫片和奇幻片之外少有的严肃题材，虽然格局很小，但把他个人对表演的理解全面展现出来。或许《喜剧之王》20年之后变身星爷的他，已经没有了当初的苦涩和悲情，但他从来都不是一个只会无厘头搞笑的小品演员，这是对他最深的误解。