近日,导演贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》登陆中秋院线。与贾樟柯此前的作品相比,这部“文学纪录片”显得有些不温不火。上映四天,票房平淡的同时口碑也低于导演此前作品的平均值。
但无论如何,这仍然是一部意蕴悠长的作品,其中的许多议题都值得深入关注与反思。影片以2019年5月的畅谈为序曲,几十位作家来到山西汾阳的一个小村庄,他们在这里谈论乡村与城市,文学与现实。影片交响乐般地以18个章节讲述出1949年以来的中国往事。出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿成为影片最重要的叙述者,他们与已故作家马烽的女儿一起,回顾、探讨了社会变迁中的个人与家庭。
而贯穿影片的一大强烈情绪,即是对故乡的注视与怀旧。某种程度上,贾平凹、余华和梁鸿都与故乡有了一段距离,正是因为这一距离他们得以审视故乡、书写故乡。本文分析了影片中展现的文学书写与故乡的关系。这一主题,也是许多当代人切实面临的挑战与困境,城市是严酷的生活战场,而故乡也似乎只存在于金色的想象中。如果故乡回不去,那我们正在经验的城市生活,以及其中的断裂到底来自何方?又能去向哪里?在这种经验与思考中,是否蕴含着新的可能性?
撰文 | 重木
当我们看完整部纪录片就会发现,贾樟柯以吕梁马烽作为序幕与开始,由此引出其后几位作家的个人成长经历与故事,所企图建构的便是近代中国农村与文学之间的密切联系,或者更确切地说是在这二者背后所凸显出的现代中国的变迁,而其中尤其以农村、故乡与故土所衍生的情感、经验和生命体验作为核心。而在很大程度上,这些都是正在被遗忘的记忆,就如曾经写过《我们村里的年轻人》和《结婚现场会》的作家马烽,在当下早已经消失在大众印象中。
电影的最后一幕,贾樟柯有意安排对梁鸿读中学的儿子的采访,来展现世代交替之间曾经由其父母辈所经历与承载的历史、记忆以及由此而产生的情感和体验在年轻的、成长于城市且接受着普通话教育的儿女一代中的消失。梁鸿的儿子大概属于“00后”,而相较“80”、“90”后来说,他们或许才恰恰处于其间,即对于那些如贾平凹和梁鸿这样出生成长在农村的人来说,他们摸到了上一辈人所经历和看到的关于乡村和故乡的最后一缕气息,留在了身体中,然后进入城市。但是否能就此如梁鸿“00后”的儿子一般,自然地成为“城市人”,则始终如谜。
在关于这部纪录片的评论中,许多人或许都是“80”、“90”后,因此他们对这部电影大都充满了矛盾甚至两极的评价。一些人因为曾经成长于纪录片中人物所生活的世界的尾声,所以颇有感触;但另一些人则对此表示不屑,即电影中流露出的怀旧和对于旧日苦难的追忆,对此情绪的沉迷,甚至令人厌倦。而或许也正因如此,我们才会理解为什么其中看似最“插科打诨”的余华才会获得这么多的好感。
在电影中,余华的表达和讲述极具矛盾性,一方面他展现自己曾经生活的辛苦,但与此同时却也在一直消解自己所述之中隐藏的严肃和苦难性质,而以一种颇为个人“心机”的直白展现出个体在大时代风暴之下的自娱自乐与生存之道。在这里,我们几乎能依稀看到余华小说《活着》中富贵的生存哲学,虽然遭遇不断的困难和打击,但依旧有一种个体的、私心的且十分坚韧的特质。这种“小聪明”会让人会心一笑,因为这往往会与我们自身的日常个体经验息息相关。
当梁鸿的儿子希望能问一问自己经历风霜的外公对于生活的看法时,或许才最真实地展现了年轻一代对于父祖辈们生活和苦难的隔阂,以及一种几乎是脱离其中而站在旁观者的好奇与窥视。梁鸿身处其中,每每提及自己的母亲和大姐便潸然泪下;贾平凹虽然平静地回忆着自己唯一一次看到流泪的父亲,但背后的辛酸我们会在一本本关于他所出生和成长的那片商洛之地的小说里反复看到……贾樟柯之所以采访这些小说家,或许恰恰是因为只有他们才会根植在自己的生活经验上,对那些难言的记忆和情感进行有序且丰满的展示。
观众会因此受到影响,对其产生共情,但对于其所讲述的旧日和那些关于生活的记忆或许始终保持着一定的距离。其中最引人注目且令人感慨的或许正是贾樟柯设置在电影内最核心的部分,即对于故乡的回忆和追述。无论是马烽、贾平凹还是梁鸿,他们都在生命的某段时间里返回故乡,通过把它作为一个观察和书写的对象来展现自身情感创伤或需求、对于人生和生命的看法,以及对世界的想象。
而无论是“返回”这个动作还是“追述”这一行为本身都暗含着一个前提,即他们要回去的地方以及需要被追忆的生活和那些经验已经在当下他们的生命中开始消失。他们通过返回这个动作以及追述来重构自身的起源地,于是怀旧便出现了。
这一经验对于当下作为观众的年轻人来说,恰恰是矛盾的。一方面,他们或许因自身的生活经验而对此念念不忘,但另一方面,他们也渐渐发现企图返回的起源地本身的隐退和消亡,由此开始对其进行一系列的金色想象。
这似乎也是这些年众多生活和工作在城市中的年轻人们普遍遭遇的困境,“在他乡”的状态暗示着有一个“我之乡”,但旧日的“故乡”似乎早已经褪去了曾经暖色的面目而呈现出一副陌生的模样,于是“返回故乡”这一情感需求的碰壁所造成的情感危机在当下城市青年中快速蔓延。
在被热议的电视剧《我在他乡挺好的》中,展现了四个女孩在北京这个“他乡”的生活和遭遇。首先,电视剧的名字便暗含着一种对于其他人——几乎都是亲人——的安慰,且似乎隐藏着一丝谎言,就如剧中跳楼自杀的胡晶晶,对父母和朋友们只是一味报平安而从不提及自己在异乡遭遇的危机和痛苦。在剧的结尾部分,三个女孩做出了各自的选择,有的人返回故乡却发现自己已经认不出发展得变了模样的家乡;而有的人从中看到故乡或许也能作为满足自己梦想的地方而选择返回;有的人已经无法回去,不是物理意义上的移动,而是一种生活体验和情感上的隔阂。
《我在他乡挺好的》在许多部分其实都与《一直游到海水变蓝》的主题有相似之处。贾樟柯企图记录的恰恰是一份对于当下年轻人而言,说轻不轻说重又不重的历史记忆和包袱,即故乡问题。因为对于传统中国人而言,生于斯长于斯的故乡在某种程度上超越了狭小的地域含义而包含着诸如家庭、亲人和朋友等一系列情感关系和情感需求。即使近代中国经历过由传统大家族走向现代西式核心家庭的模式转变,但古老的家庭情感以及安土重迁的民族基因的影响直到20世纪末期都依旧强势。
近代城市的发展虽然影响和破坏了传统乡村的生活秩序,以及由此建构出的一系列生活和情感模式,但进入城市的毕竟人数有限。许多人即使在城市中打拼一辈子,最后也依旧保持着传统的观念选择叶落归根。除此之外,生活在城市中并不代表着就成为“城市人”,现代城市经验的本质和现代性息息相关,游离、破碎、漂浮和转瞬即逝的感觉和传统的农村经验——稳定、秩序和保守,截然相反。
我们能够在上世纪三十年代新感觉派作家们的小说中看到那些难得一见的城市感觉,但伴随着其后革命的发展以及意识形态的差异,城市也产生了“乡村化”。恰恰是这些经验塑造了当代中国主流作家们的文学书写,也正是在这里,我们看到被怀旧化的乡村和被想象的故乡。
这些文学塑造着我们对乡村的认知以及关于故乡的图像和其所可能承载的意义。就如故乡只有在我们离开之后回望才会出现一样,对于观看这部纪录片、在其中感受着关于故乡的回忆时,我们或许也在回溯性地建构一个区别于当下自身所生活和工作的新空间,而“故乡”这一符号便能够作为承载这些情感和需求的所指。
故乡一方面是物理意义上的,但我们却总会发现伴随着时光流逝其物理面貌的快速变化,也正是这一变化呼应了人们情感的波动。很大程度上,“故乡”是一个情感空间,由于其被建构为当下生活经验和消极情感的对立面,承载着许多积极的意义,从而导致它作为“情感的港湾”和能够返回的起源地的角色得以维持。
当在城市生活了许多年的梁鸿选择返回自己的老家且开始对其进行书写时,在某种意义上故乡便承担了情感疗愈的工作。与之对比的,其实是电影中始终未曾展现但却在场的东西,即关于城市的消极看法。城市作为现代发展中颇为重要的空间和生活模式,建基其下的是西方现代性以及资本主义意识形态,因此在19世纪关于西方城市的小说中,它总是被描述为一个“邪恶和堕落之地”。在德莱塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中,作者便展现了一个纯洁的农村少女是如何在城市中堕落的;而波德莱尔也通过一系列阴暗腐朽的意象来展现现代与城市经验的特质……
在刘呐鸥和穆时英等人的小说中,上海如“魔都”一般光怪陆离,引诱着生活其中的人们走向感官享受和灵魂的堕落;而与此同时,乡村则被建构为一种自然的、质朴且纯真的生活空间。正是这一城市/农村的二元对比,使得一系列的意识形态和道德判断被赋予其中而直接影响了其后人们对其的感知和理解。在《一直游到海水变蓝》中,讲述者对于农村以及其中人们的回忆中都包含着许多积极的印象,而关于城市则总是涉及“逃离”与寂寞。
这一意象一直延续至今,伴随着当代中国城市的扩张和发展而引起的大面积城市化,使得传统乡村的空间逐渐缩小,并且乡村也开始“城市化”改造,渐渐使其曾有的异质性或消失或被同化而成为众多千篇一律的城市模板中的一部分。年轻人因为学习或工作离开家乡,前往城市,希望能在其中创造一份自己美好的生活,但伴随着竞争和压力的增加、房价上涨以及城市消费等问题而导致许多年轻人无法留在他们生活、工作多年的城市。除了这些物质条件之外,城市本身的空间隔离、陌生的人际关系以及个体的孤立等等都带来相应的情感危机,使得个体很容易对城市产生疏离感,无法在心理上对其形成归属和认同。于是便出现了所谓的“逆城市化”,而伴随其诞生的,便是对传统已经濒临消失的农村和故乡的重构和想象。
在贾樟柯早期的电影中,我们能发现他自身小城成长的经验,其后像《山河故人》则开始在时间的绵延中讲述那些离开家乡之人的故事,而其中往往便带有强烈的飘零和流落之感。在很大程度上,贾樟柯对城市经验是匮乏且有限的,因此在他的电影中我们其实很难看到“城市人”的形象,而往往总是介入传统和现代之间处于夹缝中的个体,东突西撞地寻找活下去的方式。
但对于《一直游到海水变蓝》中的梁鸿儿子来说,夹缝已经不存在了,取而代之的是城市的“胜利”。这些年的飞速发展,重要表现之一就是城市的崛起。而那个在父母辈口中的乡土故乡,也只有通过长辈才能产生联结,并且即使是这样的联结都是有限的。
因此我们会发现,当许多人渴望着故乡或是另一种区别于城市生活的经验时,中间往往存在着父母辈的联系,如果父母不生活在那片土地上,回去似乎也就失去其情感慰藉的作用,反而可能导致对于自我处境的更大恐慌。在电影中,无论是马烽的女儿还是贾平凹或梁鸿,他们都是通过对父母辈的回忆来把自己放入那段生活之中,构建自己关于乡土的记忆,因此他们和自己父母辈的生活也存在着距离,但这一距离或许要远远小于梁鸿的儿子与他父母之间的。因为从21世纪开始的变化所造成的“破坏”,或许要远大于曾经的变动。
这便是当下许多生活工作在城市中的年轻人所遭遇的现状,我们和父母之间的鸿沟是否还能维系那些传承的故乡经验和记忆已经值得怀疑。除此之外,城市生活所印刻在每一个个体身体上的感觉、情感和经验也导致他们无法彻底地“返回故乡”,因为城市就是一种经验,像水和空气无法剥离。所以“故乡”最终只会成为情感慰藉系统中的一个纯净空间,提供着一些在过分城市化中消逝或是无法持存的情感需求和满足,而这些最终都会成为城市经验的一部分,留在我们的身体中。
在《一直游到海水变蓝》中,还有一些场景值得我们注意,它们揭露了我们所想象的农村和故乡、背面的阴影与那些曾被反复批判而需要丢弃的东西。但如今,它们往往会伴随着金色的“故乡想象”和怀旧再次浮出水面。在贾平凹的片段中,和女儿贾浅浅的聊天中便涉及了作家的女性观,如贾平凹强调女儿在做诗人之前“要先做好妻子和母亲”。这一看似日常的聊天背后,展现的是传统乡土文化中的某些特质,尤其在涉及性别问题时大都与当下的观念格格不入。也恰恰是在这里,我们再次被某些东西刺痛,从而提醒我们金色之梦里的阴暗部分。
而作为采访中仅有的女性(马烽女儿是作为回忆父亲的角色存在的),梁鸿的个体经验展现着关于消逝的乡村生活和经验中的另一部分,即女性在家庭中的角色。虽然梁鸿的整个回忆中父亲的比重很多,但我们却能从她关于患病的母亲、任劳任怨的大姐等女性形象发现一条在传统中始终被压抑的女性谱系。就如许多研究所指出的,这一被压抑的女性谱系本身能够被讲述和她们所处的新环境有密切的联系,即只有当女性获得言说的自由,她们才能讲出自己的故事以及她们自身的感受,而城市生活与城市空间恰恰提供了这一支持。
我们能切身地感受到梁鸿关于个体成长与家庭的记忆,以及她的讲述如何有别于贾平凹和余华。其中的明显差异,是私密的情感问题,以及对于这样一种传统关系的反思,如父亲的形象、父亲的感情以及父亲在母亲去世后的无力,必须依靠长女才能维系家庭的运作……这些私密的、家庭领域内的情感在男性叙事者那里往往被忽视或匮乏,如果出现则往往是一副陈腐的模样,格格不入。
而关于自身情感与他人亲密关系的训练和发展恰恰是现代城市居民——布尔乔亚——所注重的问题。彼得·盖伊在其《感官教育》中便通过对西方布尔乔亚阶层关于婚姻、家庭、亲密关系以及情感等问题的研究,指出现代城市居民的“现代性”中的重要一部分便是私人领域的情感问题。恰恰是这些和个体最紧密的身体体验展现着现代城市的气质和特征,而这一点在当下中国的文学版图中十分有限,除了其他复杂的原因之外,这与传统对于乡土的怀旧以及其所形成的一系列观念有着直接的联系。
虽然面对着贾樟柯的摄像头,人们说出自己的乡土经验和生活,但其中的匮乏或是值得反思的地方,却始终因其所具有的怀旧性遭到忽视或压抑。当厌倦或是遭遇着城市化的年轻人,在情感慰藉的需求下建构出还能够回得去的“故乡”时,它既是一个物理空间——父母辈们的生活领域,也是一个虚构的空间。恰恰是这一二重性使得“故乡”显得近在咫尺,又遥不可及。
对于学习着如何在寂寞疏离的城市中生活的年轻人而言,也就是在学习该如何一个人自足地活着。这让我们体验到一种崭新的生命和情感经验,这一过程似乎从很早前就开始了,但却又总是差之毫厘。
贾平凹还留着浓重的家乡口音,梁鸿也并没遗忘自己的河南话,但她出生和成长于北京的儿子却已经忘了这个属于父母辈人的声音。而声音本身就塑造着故事的讲述形式以及它所展现出的特定气质。当梁鸿一句句教儿子用河南话自我介绍的时候,这是关于传承还是一个“无可奈何花落去”的无奈?或更进一步地说是一种新的可能性的诞生?在这一颇为沉重的时刻,或许只有余华敢破坏其崇高性,取而代之以一种更切身的精明幽默对其进行消解,这样的经验或许才是普遍的。但即使如此,也还是他,为这部纪录片贡献了一个颇为光明的名字。
本文系独家原创内容。撰文:重木;编辑:走走;校对:赵琳。未经新京报书面授权不得转载。
贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日,同时发布最新预告片。预告片中,贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”,梁鸿回忆亲人的艰难生活,余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历,从而引出片名。
导筒directube贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日,同时发布最新预告片。 预告片中,贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”,梁鸿回忆亲人的艰难生活,余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历,从而引出片名。影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家,以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引,进入国人的精神世界,并展现出过去70余年的中国社会变迁。视频号
影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家,以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引,进入国人的精神世界,并展现出过去70余年的中国社会变迁。
2020年2月20日,中国导演贾樟柯出席第70届柏林国际电影节开幕活动,其新作《一直游到海水变蓝》入围本届电影节特别展映单元(Berlinale Special)。
影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者,通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。
在柏林的记者会和首映礼映后,贾樟柯奉献了大量精彩的发言:
“今年来柏林电影节是非常特殊的一种心情。以往去电影节都是带来贾樟柯的作品,这次是带来一个团队的作品。因为我一直秉承电影是一种私人化的表达。但今年不一样,我们出发的时候,全体中国人民正在危机当中,大家都待在家里面。我临初的时候是想(通过本片)表达出中国的现实跟历史之外,我觉得最起码带来了一种声音吧。如果说2003年的SARS是我们第一次摔倒,那么今年我们是第二次摔倒。所以我们必须再次反省,人们要再次站立起来。”
“优秀的作家是优秀的信使,我们的生活发生了什么,他们会在第一时间告诉大家。为什么他们的反应这么的迅速?因为文学是最古老、最便捷的表达方法,所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”
“作为一个读者,我一直对那些用笔为我们带来这个世界最新消息的作家心存敬意。”
“文学有电影达不到的地方,电影也有文学表达不出的东西,在我的其他电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。”
“在中国,不同的地方都有不同的戏曲。之所以选择这些戏曲,跟选择这几位作家一样,因为他们都是‘说书人’。而且很多戏曲都是用方言来唱的,很多作家,比如贾平凹老师会运用大量的方言来写作。保留了一定的地域性和独特定。”
“当我们以这个村庄为起点开始拍摄之后,很快意识到我们进入的不仅仅是中国当代文学的旅程,更是当代中国人的心灵历程。影片里的几位作家,讲出了他们的私人故事,而这也是中国人的共同‘心事’。”
“对于一些参与前期制作的电影公司和工作室来说,大量的成本正在流失,那些已经开始制作的电影就不得不以某种方式缩减或暂停。他们中的一些人已经在发行电影的过程中了,已经支付了大量的宣传和公关费。现在经济遭受重创,我认为投资方面也会受到巨大影响。就个人而言,作为电影人,我不认为这次疫情会在某种程度上削弱我们继续制作电影的热情或渴望。反而这次疫情让我们停下来思考了,我们的社会以及很久都没有思考过的问题。所以在创作层面上,我们可能会找到很多灵感来源,从而做出更多的作品。”
“目前,我们面临的最大挑战和危险,实际上是电影院在不同城市的运作。我认为,在未来一个月左右的时间里,观众不会想去电影院。也许要到6月或8月,观众才会回来。我有看到,由于上半年没有收入,很多电影公司将无法生存。对很多电影人来说,上半年的业务是他们收入的一半或三分之一的来源。”
“由于疫情,我们不能按计划做每件事。色彩校正、DCP、字幕等等的事情都需要一点运转才能在柏林之前完成。事情发生得非常突然,我们都被要求在飞机上戴口罩。几位合作者选择了不前来,也是可以理解的。但对我来说,电影节已经宣布了这部电影在这里上映,我也承诺过会来这里。” 贾樟柯也在柏林电影节上透露,因为疫情的原因,新片的制作被迫无限期推迟。“我们仍然不能在4月开展前期制作,可能要再写一个新剧本了吧。”据悉,该片聚焦“中国的年轻人以及此时此地“,由于故事设置在春夏季,所以剧组最早也要到明年才能拍摄。
《一直游到海水变蓝》已于今年5月28日先行在北美地区公映。
贾樟柯柏林大师班回顾:我期待一个真正自由的个人化时代 第70届柏林影展于2月20日至2月27日举行,期间除了竞赛、展映、市场以外,还有一个特别的单元,即柏林电影节天才训练营Berlin Talents,这个从2003年开始的活动致力于帮助全球范围内的年轻的影像创作者们,该训练营每年会从全世界的所有报名者中挑选250位电影行业从业者,为他们提供电影创作的短期训练课程。
今年的柏林电影节邀请到贾樟柯导演参与,1998年,贾樟柯长片处女作《小武》在柏林电影节“论坛”单元首映,并获该单元首奖沃尔夫冈·斯道奖及亚洲电影促进联盟奖,从此步入影坛。2020年2月21日,贾樟柯最新导演作品《一直游到海水变蓝》于第70届柏林国际电影节进行全球首映,时隔多年,贾樟柯再次携作品来到柏林。
在这一次的天才训练营大师班上,谈及自己与新人导演的合作,贾樟柯导演表示“很享受跟年轻导演的工作,因为总能分享到最新他们对于世界的感知,和对于电影最新的发现。但是他们需要一些资源的帮助,愿意配合他们,一起克服一些困难。”本次Berlinale Talents活动的主题为:Collective Change: The Age of Amateur Cinema
2020柏林电影节天才训练营贾樟柯导演的讲座实录文字整理 Peter Cowie(主持人): 1988年的柏林电影节,《红高粱》获得了金熊奖。导演张艺谋上台领奖时曾说:“今晚这座奖颁给我们,你们同时也给了中国年轻电影人去创作更好的电影的机会。”那一年你18岁,你当时看过《红高粱》那部电影么?当时能看到那部电影么?是否在那时候就知道金熊奖? 贾樟柯:1988年那个时候我18岁,《红高粱》是中国电影第一次在柏林国际电影节获得金熊奖,那个时候正是中国刚刚进行改革开放的第10年,可以说它是中国改革开放10年的一个结果,另外在那个电影里面充满了一种自由的、叛逆的精神,和一种旺盛的生命力。那这些东西对于正在变革中的国家来说吸引了观众的非常大的注意力。
那时柏林电影节的二三月结束之后,这个电影在中国上映,几乎所有人都去看了这部影片。因为在那个时候它不仅仅是一部电影,它是我们整个中国社会能够打破禁忌,能不能再往前走一步扩大我们自由的一个标志。 因为在《红高粱》那部电影里面,就是充满了一种个人的精神,一种个人的狂放的、自由的、没有约束的精神。这个今天说起来可能大家没什么感觉,但是如果你们知道在这之前,中国有长达10年的文化大革命,所有的人生活在集体里,被认为是这个集体的一部分,个人是不重要的,集体是重要的。在这样一个背景里面,突然有一部电影,它在张扬、在鼓励一种个人的自由,那种冲击它已经不单是一部电影,它带给整个民族一种“兴奋和狂放”。 那个时候我18岁,也看了这部电影。可能还不止看了一遍,我也被这种精神所感染,当然我也被影片中的女主角巩俐吸引,我觉得她太美了。
Peter Cowie:三年后你开始学习艺术,你在看到了陈凯歌的处女作《黄土地》之后,那部作品让你产生了拍电影的想法。 贾樟柯:我自己是出生、生长在中国内陆靠西北部的一个省份的,山西一个很小的城市。我从小就喜欢看电影,特别是到了我初中时,开始有了录像厅。 什么是录像厅呢?就是一台电视机、一个录像机,使用VHS的录像带,这些录像带大部分是走私进来的,主要是香港的武侠电影、黑帮电影,我从初中一年级看到高中三年级,大概6年时间一直在看这样的电影,但是这些电影都没有让我想做一个导演,我只是一个影迷。那时候看了那么多的黑帮片,没有想当导演,想当黑社会了。
我学习不好,但我父亲是一个中学的语文老师。他希望我能上大学,然后他就说既然你考不上大学,你不如去学艺术。我就去学艺术去了。 就是在学艺术的时候,很偶然我看到了1982年陈凯歌导演的《黄土地》,这部电影的摄影师也是张艺谋,那部电影82年就拍出来了,但是我到了90年代,我大概在1991年之后才看到,看完之后我完全被打动,因为黄土地就是在中国的西部,我们的土地就很少有植物、有树木,全是很荒凉的、黄色的土地。我的老家就在那个地方,我从来没有在电影里面看到过我(们)自己的环境、土地、人进入到电影里面,我通过这个突然发现电影的一种可能性——原来电影也可以拍我们自己的生活。
这个电影有非常多吸引我的地方,其中有一个很独特——它没有什么故事,(或者说就是)很简单的故事,一直在拍人怎么生活着、怎么存在着,然后它有大量的沉默。比如说影片中这个父亲他一个人在夜晚,坐在很暗的灯底下发呆。他没有语言,在那种长时间的沉默里,我突然发现了一种诗歌一样的诗意,我觉得电影太好了,我是不是可以也成为一个电影工作者? Peter Cowie:你的作品让我印象很深的是对话之间的沉默,那种沉默甚至和对白一样重要。就像安东尼奥尼或者安哲罗普洛斯的作品一样,你的作品也有,非常有表现力。 贾樟柯:对,我自己之后拍的电影,里面人和人在交流的时候也会有很多的沉默。像这样大量的沉默,我觉得首先它来自于中国人的一种交流方法、语言的特点,我们很多中国人非常含蓄,在交流的时候有很多东西是需要相互去理解的,有很多“潜台词”,那些“沉默”就是有潜台词的部分。 对于拍摄电影来说,我是中国人,所以我觉得如何把“真实的、中国人的交流方法”呈现出来这一点非常重要。每一种语言它的特点都不一样,每一种地域的人在处理情感的时候,方法都不一样。所以我自己的电影一直在拍我的家乡,我都在用方言、用家乡的语言,遵循我按山西人的情感方法来拍电影。 山西是一个生活非常艰难的地方,人们生活受到很大的压力,那种沉默就代表了某种看不到尽头的黑暗,那些沉默里有非常多的东西。 Peter Cowie:我们下面会放《三峡好人》里的一个片段。这部电影在2006年获得了威尼斯的金狮奖,这部电影展现空间的方式也很独特。你大部分的作品都发生在山西,但这一部你们去了当时还在修建三峡大坝的区域。这部电影给人空间上的感受比大部分中国电影要强很多,那些发生在城市环境里的中国电影。我选的这段展现了为了建造一个大工程,其他一切是如何被毁灭的。这个大工程可以造福百万、千万的民众, 但问题是,也导致了数十万人被连根拔起。我们来看第一个片段吧 。
贾樟柯:我也很久没有看这个电影的片段了,《三峡好人》的背景是三峡工程,那是中国要建立最大的一个水利的工程,会有100多万人移民,然后十几个有两三千年历史的城市被淹没。这是一个即兴拍摄的电影,我是为了拍一个纪录片,在这之前我并没有想到要拍一个剧情片。 当时是有一个中国很著名的画家叫刘小东,他要去三峡画画,我在拍关于他的纪录片,就进入了进入了这个三峡地区。大概这个纪录片拍了有一周之后,我决定拍一个剧情片。
那个时候没有任何的准备,我最难忘的是这个电影没有剧本,(后来也)不是写出来的,是演出来的,怎么演呢?就是因为因为时间太紧迫了,如果我不马上拍,那些城市就都拆拆完了,就消失了。 我们一直在跟这个(即将)消失的城市赛跑,所以我(们)用了几天的时间,在住的酒店里面“演“,我第一场(戏)一艘船有很多人在表演,然后我们的同事副导演用电脑记录下来,我们拿了十几张纸就开始拍这个电影了。 对拍这个电影来说,因为进入到三峡地区,这个地方在拆房子,那它的背景是什么呢?是三峡地区,因为有长江,两边的自然环境有山有云。在中国古代文化里面,(这两者)是非常重要的视觉元素,我们非常多的古代绘画是关于这个地方的自然环境的。
但是当你来了之后会发现,这些山川河流都没有变化,跟唐代时候我们看到的是一样的。但是在这样一个古老的空间里面,人造的景观在改变,这些房子要拆掉了,那么这里面就是有一种“建筑”跟“自然”的戏剧性,那我觉得对于我来说这部电影有两个角色,一个是“空间”,整个三峡地区的空间,它是我想拍摄的、去理解的一个人物,像人物一样它是一个角色。另外就是我写的一男一女这两个人,所以在这里面会有纪录片的(拍摄)方法来让这些人物在这些真实的空间里展开他们的故事,同时拍到空间的故事跟人物的故事。
Peter Cowie:虽然那是一部虚构作品,它在某种程度也是纪录片。我觉得你的作品里,虚构和纪录是并列存在的,但有时也会重叠。从一开始,你就组建了一起合作的团队。比如你的摄影余力为与你合作了很多部影片,你的妻子也在多部作品里出现。回到你的第一部短片,你能回忆是怎么找到朋友或者合作者一起工作的吗?
贾樟柯:刚才我们讲到在1991年看到《黄土地》,那时候就想当导演,但是当时不知道怎么能够成为电影工作者,因为当时中国有16个国家级的电影制片厂,他们都在大的城市,对于一个年轻人来说我们真的不知道怎么能变成一个导演。 后来就有人说有一个大学叫北京电影学院,你如果能考到那个学院,你就有可能成为一个电影工作者。这样的话我到1993年考到了北京电影影学院,我学习的是电影理论专业,那我想当导演为什么要考电影理论专业呢?因为好考。 进入这个大学之后也不知道怎么能够拍片,有一天我就看到了一本书,这本书是中文的书,但是它是介绍法斯宾德导演拍摄的《爱比死更冷》这部电影是如何做预算的一本书,那个书的名字叫做《如何做独立电影》,这是我第一次看到Independent Film这个词,这个词是什么意思其实也不知道,但是我觉得可以独立的去做。
然后那一年正好我们北京电影学院我这个年级每个专业都有学生,十几个同学组成了一个小的团队,我们想叫“北京电影学院独立电影小组”,然后我们的老师说不行,你们不能叫独立电影,你们要独立吗? 那我们可以叫“实验电影”吗?可以,所以我们就改名为“北京电影学院实验电影小组”。 在那个小组里面我们有摄影师、有录音师、有美术师、我们在内部有比稿,大家写个短片的剧本来讨论要拍谁的,我很幸运我的第一个短片的剧本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome,大家说这个不错,那我们在1995年就拍了这部短片。
Peter Cowie: 接下来我们要看的第二个片段来自你最直白最强硬的片子之一——《天注定》。有人引用你说的话:过去人们以共产主义之名实施暴力,现在人们以资本主义或者赚钱的名义实施暴力。这部电影也是对中国新富阶层强有力的控诉,表现友谊和情感关系是怎样被压垮的。
贾樟柯:这个是我2013年的作品《天注定》,英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前后,正好是中国自媒体开始流行的时间,像推特一样中国叫微博,因为有了自媒体,所以你会发现有很多在中国各个地方的突发的这些事件被报道出来,过去我们在主流媒体里并不能看到这样的一些事件。
我开始关注,那些密切的、频繁发生的剧烈的、暴力的事件让我很震动,隔几天中国某一个地方就会出现这样的事情。它让我第一次关注到“暴力”的问题,而且在这里面你会发现它跟整个中国经济的变革背后人和人之间的关系,所发生的矛盾——利益的矛盾、经济的纠纷价值观的不一致。 但最主要的是当整个社会出现巨大的贫富差异、地区差异的时候,普通的人并没有一个渠道来表达自己,那么暴力就变成了一种表达的方法,所以这个电影里面都是一个普通的人如何最后变成暴力的受害者,同时也变成暴力的实施者的故事。 我想多说一下这部电影的英文名字叫做A Touch of Sin,它是来自于胡金铨导演的1972年的一部电影叫做《侠女》A Touch of Zen。
为什么会改一个词把Zen变成Sin?因为在这个电影中有四个故事,都是真实的事件改编的,我在研究这些真实事件的时候,我发现它跟胡金铨电影中的关于中国古代的武侠小说的故事非常的像,一下子让我觉得暴力的问题、社会不公正的问题从古代就有。
我觉得电影中的人物他们虽然生活在一个网络的时代、高铁的时代,但实际上这个背后暴力的问题它自古就有的,所以意识到这一点之后这个电影借用了很多武侠片的方法,这也是我第一次借用类型电影,借用武侠片的方法来制作一部电影,来反映中国社会的现实。
这个电影里面有四个人物和四个独立的故事,对我来说为什么会在一部电影中有四个人物,而他们之间基本没有什么关系?是因为我发现每一个单独的故事都可以变成一部电影,但是我需要拍三个或者四个。当我们进入到自媒体时代的时候,我们会发现这种暴力问题存在于这个社会,它的平凡、它的密度很高,它不是很长时间发生一个,它是不停地在发生,那我觉得这是一种社会的气氛,我需要用多个暴力故事来呈现在那个时候中国社会那种密集的暴力问题,那它就变成这个电影结构的来源。
Peter Cowie:我们来聊一下你事业的另一面,你在不到五万居民的平遥创办了一个新的电影节。很少有电影节是由还在拍片的电影人创立的,这在世界范围里都很独特。你是怎么开始这个电影节,背后又有哪些目标呢?
贾樟柯:其实办一个电影节它有很复杂的原因,第一个原因是我大概从十几年前,除了做导演之外我也开始做制片人,每年大概能够跟两到三个中国的年轻导演合作,因为我觉得在某种程度上我能帮助到一些人,但是时间长了之后你会发现,个人的力量非常少,中国想拍电影的有才华的年轻人又越来越多,但每一个个人都太有局限性的,那个时候我觉得平台很重要,我们应该创办一个平台能够帮助到更多的年轻人,这是其中的一个原因。
另一个原因就是大家可能也都知道,中国现在视频网站包括电影院都很发达,其实各种各样的电影在视频网站都有,但是在这种海量的信息里面,人们比较会关注到的还都是商业电影、好莱坞的电影。比如说来自于南美的、东欧的、亚洲其他地区的、非洲的电影,因为观众没有办法去了解,会被忽视。即使这些电影放在视频网站上,观众也不会去点击,那这时候我就觉得应该有一个电影展用一种策展的方法来给中国观众介绍更多元的电影文化。
还有一个就是中国在去年拍了1006部电影,其中大部分都是年轻导演的,有这么多的年轻导演在拍作品,它也需要一个电影展来把他们的工作介绍到国外,介绍给世界。这样的话我们就在这个背景里面创办了平遥电影展,它主要是关注年轻导演的一个影展。
Peter Cowie:与之相关的是你在做的另一类事情,你通过担任监制或者用其他参与方式帮助新导演。比如快要完成的泰国电影《记忆》(阿彼察邦)你也有参与。你在为他人做如此多的好事之余,能否继续保持自己作为导演的身份?
贾樟柯:我们主要依靠团队,我有很好的、合作了很多年的同事,是非常默契、效率很高的一个团队。对于我来说到现在还每年跟两三个年轻导演合作,今年我们在柏林的Form有一部影片是女导演宋方,她的第二部影片叫做《平静》calm。我很享受跟年轻导演的工作,因为你总能分享到最新的、他们对于这个世界的感知和对于电影语言的新的一种发现,但是他们需要有一些资源的帮助,那我很乐意去配合他们来做一些资源的整合,一起来克服一些困难让这样的一些影片能够存在,能够拍出来。
因为有很多影片它越是有实验性,越需要突破商业的局限跟审查的限制,那这时候我愿意跟年轻导演站在一起。
Peter Cowie:我们要看的最后一个片段来自五年前的影片《山河故人》。影片的主题一定程度上延续了《天注定》,物质至上与简单日常生活的矛盾。我们要看到的片段展现了一位女性面对两位曾经的青梅竹马的追求,难以抉择。这两人一位急于追求人生成功,另一位更胆怯也更谦卑。我觉得这种感觉贯穿你很多作品,对我来说,这部电影是关于情绪和感受的。我们可以看完这个片段,然后请你谈一谈。
贾樟柯:这个电影是2015年的作品,那一年我45岁。其实确实站在一个中年的一个角度,你会发现已经获取了一些人生的经验,所以这个作品它是从1999年一直拍到未来2025年,也马上就要到了。就是从过去一直拍到了未来,拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》,这两部影片都是拥有很长的时间跨度,因为我突然觉得我有需要讲在一个比较长的时间过程里面,人们会经历什么,情感会经历什么。它不是一个时间点的故事,它是随着人的衰老、随着人的成长、随着时间的改变,十年二十年三十年它会带给人什么样的一种改变。
我需要获得这样的一个视点,用比较长的时间来观察人,所以这连续两部影片都是比较长的时间的跨度,因为我一直非常关注中国社会的变革,比如说《三峡好人》,有很清晰的外在的变革痕迹,三千年的城市就那样拆除了,大坝建起来了,从没有电话到用上手机。
但有很多外在的改变但是内在就情感世界的改变是什么?它相对是隐秘的。
那么《山河故人》我就想回到人的情感,就是有一些生命的内容是不会改变的,比如说爱情任何时代都存在,家庭跟父亲的关系,跟下一代跟孩子的关系,出生、衰老、得病、死亡这些任何一个时代都存在。我想在一个快速变革的社会里,去看这些恒定不变的人,必须经历一些生命的过程,把它放在长达20年、30年的时间里面去拍摄。
因为我觉得我觉得电影它有一种系统性的能力,它不仅仅可以讲述好一个时间点,一个故事它也可以整合成为一个漫长的、实质性的故事结构,来把一个时代的生存经验尝试的表达出来。
观众提问环节 提问1:我们刚刚看的《山河故人》的片段里场景调度让我很有感触。我想问的是:你是什么时候知道要怎样拍一场戏的?你会做很多尝试,还是确切地知道场景应该如何展开?这个过程是怎样的?你什么时候知道剧本里的一场戏搬到银幕上该是什么样?
贾樟柯:谢谢你的问题,其实我长期以来跟两种演员合作。一种是长时间会跟非职业演员合作,那也有时候会跟职业演员合作,对于处理不同(类型)演员,我摄影机的运动方法都会不太一样。
刚才那个片段那个女主角跟男主角他们都演了很多电影,他们是很有经验的演员,所以整个位置我们跟摄影机有很密切的配合,有很准确的走位。但是如果我是跟非职业演员合作的时候我会给他们以放松,这我不要求这么精确,他们可以很自由的活动,这需要我们的摄影师、跟焦点员有一种即兴的捕捉能力,因为如果对于没有经过训练的演员,你给他太多的未知要求的话,会影响他自己表演的发挥。
我的电影结合了一些长镜头的方法,一般会通过演员的转身、他们形体位置的变化来调整这个视觉的中心,比如说刚才那个片段这个跟着女主角走的时候,我们看到是两个人的背影停下来,两个人站立之后男主角转身,男主角转身时我们的视觉中心在男主角这儿,然后跟着他情绪的变化,女主角又转身给摄影机那就是又把视觉中心给了女主角。
一般都是在现场根据现场的空间的情况,还有根据剧本里面人物关系,还有内在的这种变化,来做这种调度的确定。
我自己不会有预先的分镜头,或者调度的方案,我每拍一个场面或者每拍一场戏的时候我都是在现场分镜头,我是非常依赖现场空间的,无论是在摄影棚拍摄还是在实景拍摄,我需要站在拍摄现场,去感受这个空间它给我的启发,然后结合这个空间给我的一种印象再结合我的剧本来进行现场的这种场面的处理调度的处理,灵感往往是空间给我的。
观众提问2:中国之前的每一代导演都有一个非常独特的电影风格,在您看来中国接下来第7代电影导演他们电影风格会是怎样?是以独立电影为代表还是以商业电影为代表?有人说其实中国已经不会再存在第7代导电影导演了,那在您看来这第7代电影导演还会存在吗?
贾樟柯:其实你要去了解这些中国电影到目前为止,分6代这个所谓每一代背后为什么会划分成第1代第2代第3代。 每一代的划分的背后都是非常让人感到沉重的一些共同记忆。比如说第5代的共同记忆就是在成长的时候碰到文化大革命。我被划分到第6代,是因为我们共同的记忆就是社会的变革,是改革开放,那么之前的还有经历过战争的,经历过各种各样事件的。 我们中国社会的背后有非常大的变动影响到每个人,所以在电影层面上呈现出了美学上的某种一致性。那实际上对我来说,我希望我们能够到达一个真正个人化的时代,我们的社会不要再有这么大的变动,不要再有这么刻骨铭心的、公共的一些大的、外在的变动,影响到个人。 我个人非常希望没有第七代,因为那预示着我们进入到一个真正自由的个人化的时代。 我也最后感谢柏林电影节天才训练营,这是我第二次来,第一次是十几年前,我很感谢有这样的机会跟大家来见面,谢谢大家。
看死君:第70届柏林电影节已然拉开帷幕,七十大寿,不冷也不热。而回望近几年与柏林挂钩的华语片,可谓悲喜交织。从2017年《好极了》惊喜入围,到2019年《地久天长》荣封帝后,都还历历在目。但身为影迷的我们也注定不会忘记,那两部双双退出的《一秒钟》和《少年的你》。
纵观今年的柏林电影节,主竞赛单元的唯一一部华语片,便是蔡明亮导演的《日子》,据说全程无对白,而男主角依然是雷打不动的李康生,所幸还多了来自泰国的演员亚侬弘尚希。
此外,韩国导演洪尚秀的《逃走的女人》、美国导演凯莉·雷查德的《第一头牛》、德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的《温蒂妮》、法国导演菲利普·加瑞尔的《眼泪之盐》、柬埔寨导演潘礼德的《辐射》、美国导演阿贝尔·费拉拉的《西伯利亚》等主竞赛入围影片,也都各有各的拥趸。
主竞赛之外,最大的热门之一恐怕就属贾樟柯导演新作《一直游到海水变蓝》了。柏林电影节将本片安排在第一天放映,甚至抢走了开幕片的风光。而这也是贾导继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影,没想到已时隔十年。
影片原定片名为《一个村庄的文学》,去年平遥电影节时,正式官宣改名为《一直游到海水变蓝》。当时,有很多影迷感叹说,改名后更富诗意;但也不乏有人认为,其实原来的片名更符合贾樟柯的“土味”。无论如何,影片的海报真的是一大亮点,正着看是海,反着看是山;想必,这也是贾樟柯导演对所谓“故乡”这个概念的宏观理解吧。
作者| Lawliet
在我看来,《一直游到海水变蓝》是非常“贾式”的纪录片,跟当年的《海上传奇》一样,在个人采访之外穿插一些独特的影像。这些影像看似与采访者无关,却又像是对采访者口中的乡村进行了一种复刻式的重现。
文学系出身的贾樟柯,向来对影像的解读有着非常细腻而琐碎的理解。而在本片中,他似乎在强调一种观念,影像也可以像文学一般有力、暧昧,同时又有丰富的信息量和解读空间。
先来说说采访以外的元素。贾樟柯将全片分为十几个章节,着重介绍并采访了贾平凹、余华和梁鸿这三位作家;并从中国当代的“乡土文学”入手,描绘了一幅看似真实却又如同小说般有距离感的图景。
对于当代年轻人来说,乡村已然逐渐变得陌生。但其实,乡村恰恰不是我们所理解的“土”,而是下里巴人式的,有着更为通俗、更为人性的浪漫。
特别有意思的是,贾樟柯拍村民的方式,镜头的焦点总是游弋在空间与人之间:小物件的空镜头,老人脸上纵横的皱纹,浑浊的眼,对摄影机的似看非看。
就像在文学上,这是一种绝对的第三人称上帝视角。你可以很近地观察人物,用很大的篇幅去描写一个眼神、一个动作;你也可以一笔带过,就像是呈现一个全景那般。
贾樟柯的影像便兼顾了电影与文学二者,抽离在文本之外,给观众单纯的视觉形象,并随性地拉动着观众与被拍摄者的距离,时而正视,时而偷窥,给我们足够的想象空间,并用特写镜头主观性地引导我们进入乡⺠的生活。
在采访几位作家之前,贾樟柯先采访了几位村⺠作为铺垫;而文学,就是用更高级的语言,把朴素的村⺠生活用文字表达出来。他们是如何生活的,他们曾经经历了什么;那一代又一代的人,为何来了又走, 为何走了却不再回来。无论如何,这就是中国当代的乡村。
从贾家村出发,直到进入每一个乡土文学作家笔下的乡村。前后三十几年的发展,往日的乡村早已发生天翻地覆的变化,有些景致永远地消散了;所幸,关于乡村的动人魅力,终究以记忆的方式化作文字,被储存在书页中。
影片前半部分的叙述较为松散、模糊,大致介绍了贾家村,以及对几位著名作家如莫言、苏童等人简单的采访。后半部分终于渐入佳境,着重采访了贾平凹、余华和梁鸿。
余华聊得非常幽默,令人忍俊不禁。他出生于浙江省,海盐县。影片中,余华提起了初入文坛时的励志经历,他在无数次投稿失败的情况下,终于收到《北京文学》的邀约,前往北京改稿。从无名小卒走向成名作家之路,余华用自我调侃的话语, 描述了这一路的艰辛。
中国的乡土文学,自然离不开故乡,更离不开人的生活。余华最著名的小说《活着》所讲述的便是一个人的一生。倘若脱离开生活本身,通俗文学就不再有意义;而中国的乡土文学正是基于这一点,将普通人的一生以看似不普通的方式,如历史那般记录着、传颂着。
影片中,余华提到自己儿时闯入太平间的经历。他说太平间非常干净,正值夏天,他躺到一张水泥床上,觉得格外凉爽。他对此引用了海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”,这或许便是他对死亡的理解,却跟多年前的乡村记忆联系在了一起。而这句诗的上半句“活着是痛苦的白天”,正体现了余华创作过程中对生与死的体悟,不由让我想起余华笔下那些命途多舛的小人物。
对梁鸿的采访中,她提起母亲时不禁哽咽,说如果她能对此侃侃而谈,那才是真正的放下。显然,成为一个作家不仅要有丰富的经历,还要有超于常人的感性,哪怕这种感性为自己带来巨大的痛苦,而这种痛苦最终将化作力量与文字。我以为这绝对不是一种“负能量”,而是真实感情的传递。
当采访梁鸿的儿子时,贾樟柯还特意要求他用河南话做自我介绍。而梁鸿的儿子从小生⻓在北京,早已忘记河南方言怎么说,母亲只能一句一句地教他复述。对于下一代来说,乡村从此便成为了上一代的故事,很难再去重新体会。而一个个文学故事,则成了传承文化的载体;虽然无法令时光倒流,但也能让后辈们触摸到一丝乡村的气息。
贾樟柯导演拍摄这部纪录片,主要还是从文学⻆度着手,展开这样一段“寻根”之旅。每个人有着各自不同的家乡,也有着关于家乡不同的回忆。导演将个人采访与影像创作巧妙地串联起来,同时穿插素人朗读文学作品的桥段。三种表达方式相得益彰,使整部纪录片有了非常清晰的主题和故事性。
影片最后,余华独自走在海边,回忆起儿时总觉得海水应该是蓝色的,但他在现实中看到的海水却是⻩色的。他小时候便总想着一定要一直往前游,直到海水变蓝。
作者| Lawliet;公号| 看电影看到死
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在《一直游到海水变蓝》一开头,科长借着那位贾家庄的年迈村民之口向我们描绘了一块土地从贫瘠到丰饶的过程:
在以前,贾家庄的地全都是白茫茫的盐碱滩,庄稼难以成活,村民们的生活都很困苦,村里的男丁连老婆都讨不到,是十里八乡有名的光棍村。而后来马烽来到了贾家庄,带领村民治碱,效果卓有成效,几年后贾家庄的粮食产量不仅能自给自足,甚至还能有许多剩余向国家出售。
而他们治碱的方法,是“治水改碱”。所谓“治水改碱”,大体上的操作方式就是:挖沟造渠,将原本浅洼野塘中的死水与河流相通,变成流动的活水,将土壤中的盐碱带走,从而变成适于长庄稼的好地。
被土地禁锢着的水把土地变成了不毛之地,土地上不长庄稼,人们吃不饱、穿不暖且没有性生活;而当水被人从土地中解放后,土地开始丰饶,人们开始“吃饭”、“恋爱”(电影中紧随着的两个小章节便是以此命名),这样的对比,是科长在开篇埋下的隐喻。同时,电影以时间为线索,共分为十八个小章节,在这样的结构设置中,这段被放在所有章节前的开篇天然具有提纲挈领的意味,而由一位长者缓缓道出,更让这个“治水改碱”的故事像极了一个意味深长的寓言。
老者的口音很重,由于年纪大了口齿也很含混,而这一段开头的内容时长有差不多二十分钟,并且在这段叙述中镜头全然地对准了那位老者,并没有用纪录片惯用的插叙手法来调节观感。对于观众来说,这无异于一种痛苦的折磨,事后想想,也许科长正是想用这种让人会有些不适的观感,以使得观众印象深刻,去领会他的隐喻。
在电影的其他章节里,科长展现了时代发展变迁给人的生活带来的变化(“新与旧”、“声音”、“远行”、“收获”、“活着”);用小家庭的家史写大时代的变迁(“母亲”、“父亲”、“姐姐”、“儿子”)。贾樟柯邀请到了几位在中国当代文学史上有着相当分量的作家来充当叙述者,每一位都堪称是各自时代文坛的领军人物。在看电影之前,有关宣传都把这几位作家搬出作卖点,出于对“权威”以及“精英叙事”的反感,几乎让我与这部电影擦肩。
当电影进入到这几位作家的章节时,贾导对这几位作家的处理让我在观影前就已经打好腹稿的批判之词全都消弭于无形。在电影里,你能看到贾平凹这位把故乡比作“血地”的大家在面对女儿时,也是一位喋喋不休地让自己的孩子“警惕诗人的生活方式”、“要先做好妻子、好母亲”的父亲(出于历史唯物主义的角度,我对贾平凹老师的价值观不做评价);余华在看到进球时也会欢呼,走上文学道路的缘由也只是因为牙医的工作与他想要“去全国各地看风景”的愿望相抵牾,并且向往文化馆的工作而已;至于梁鸿的部分,导演更是把更多的篇幅给了她苦难的父亲和大姐。作家们没有过多地谈及自己的文学创作,所说更多的,反而是自己作为时代背景下社会个体的生命体验。
同时在拍摄的手法上,导演也没有去修饰作家们的外貌,镜头十分诚实地记录了时光、疾病和过往的操劳留在他们身体上的痕迹。由此,这些作家被贾樟柯一个个的从文学的神坛上拉了下来,从书本封面上印刷着的铅字,变成了一个个有血有肉的、可触摸的人。
而如果说电影对于这几位作家的表现只是逃离了精英叙事的窠臼,那么科长对“吕梁文学季”上作家群像的处理就更值得让人为之击节:和开篇用大段的篇幅来记录那位贾家村老者的话相反,电影用一段快切把多位作家在文学季上的发言连在一起,每一位作家都只出现了短短两三秒的时间,而他们在台上的发言,也都变成了支离破碎的句子。再加上那些在田间地头朗诵文学作品的贾家庄村民的形象,贾樟柯用这样的对比告诉了所有观众:作家只是为历史作序与结语,只有人民才是真正的书写者。
其实贾樟柯虽然没有露面,但他却已然“隐身”在了几位作家所构成的群像之中。在电影中,几位作家都谈及了故乡之于自己生命以及创作的意义,而贾樟柯的电影也都离不开故乡的影子。这两年他甚至搬回到了他的故乡,同时也是这部电影开始的地方——贾家庄,再看电影中几位作家的“乡土情结”,因此也有了些借他人言语抒自己情志的意味。
而到了电影的最后一章“游泳”,贾樟柯已然把自己作为叙事主体搬到了台前。“游泳”这一段源于余华儿时的一次奇妙又惊险的经历:余华小的时候见书本上写的海水是蓝色的,但是在海边生活的他看到的海水却都是混黄的颜色,于是他便试着一直往海的深处游,结果险些被淹死,这也是片名《一直游到海水变蓝》的由来。相比电影的其他章节,“游泳”与社会的发展变迁并无甚联系,电影的叙事脱离了现实主义,甚至有了些魔幻主义的意味在。与其说是记录社会,这一段更像是科长作为电影作者的心声吐露。
当说到电影的结尾时,我想再回到文章同时也是电影的开头——贾家庄老者叙述的那个隐喻着土地、水与人的生活三者关系的“治水改碱”的故事。马烽带领着村民挖开沟渠,将死水与河流连通,水流汇入黄河,然后又奔流入海。流水把贾家庄的盐碱稀释在了黄河的汹涌水流里,而当黄河汇入大海后,它身上的泥泞也被海水洗净,变成了澄澈的蓝色,至此,流水不再被土地禁锢,不再被盐碱所扰,被泥泞污浊,受河道束缚,从此变得洁净、自由,于阳光的照射下映出湛蓝的颜色。
贾樟柯二十三岁离开贾家庄到北京电影学院读书,就像是一条从贾家庄流向黄河的支流,他从那时候就开始奋力地游着,一直游着,希望可以抵达那片脱离禁锢、远离世俗沾染的蓝色海洋。但是从最近发生的事情来看,海水应该尚未变蓝。悲观地想,也许他还没有游到入海口,因为那里应该没有阻拦河流的堤坝,而贾樟柯在新闻发布会上的哽咽,像极了河水拍打在堤坝上的涛声。
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阿根廷电影《杰出公民》有个桥段,荣获诺贝尔文学奖的作家丹尼尔衣锦还乡,还未到小镇,车辆爆胎,被困荒野,丹尼尔为难的把自己的书点着取暖,接他的胖司机则毫不犹豫,撕下书页,当作了厕纸。焚烧和秽物,在对文学的侮辱程度上几乎等同,不过,就算是作者本人,也会在燃烧的时候念叨几句:“为了生存,我焚烧自己的书。”
生存和文学,被塑造成一个天然对立的关系。这两个词汇在词性上其实千差万别,但还是常常被人拿来举例,我自己就有很多朋友,在面对写作的困境的时候,常常会说:“为了生存,我要放弃写作……”在《杰出公民》这个桥段里,我也可以理解成,这是暗指在文学困境中的抉择,这样的抉择在文学作品和影视作品里面并不少见,大多是有我无他的二元对立,更有甚者,有人会在抉择中选择牺牲自己。但不管怎样,在做出抉择的时候,也需要摆出一个姿势,丹尼尔在烧书的时候下蹲,虽然极不情愿,最后也要选择和火焰平视,从一个高高在上的俯视者,变成一个参与者。
同一种姿势总是受到诟病、非议,这不光光体现在艺术作品的创作中,生活中性爱的满意程度往往也取决于姿势的变化。贾樟柯在自己的随笔里面讲述自己的文学经历:“中学就在《山西文学》发表小说,差点进到作协规培,不做导演肯定去搞文学。”多年以后,贾樟柯在回想起这些有关文学的记忆的时候,倒是有一种脱离苦海的洒脱。可是文学总归不能在生活和创作中隐去,于是贾樟柯又说:“优秀的作家就是优秀的信使,我们的生活发生了什么,他们会第一时间告诉大家。因为文学是最古老、便捷的表达方法,我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”贾樟柯作品的演进,再迟缓的观众也能看出贾樟柯的视野的变化,虽然我不怀好意的把这样的变化具化成一种姿势变化,但从人的角度,姿势的背后是状态,是视角的改变,所以你可以看到的是,汾阳街头跟小武勾肩搭背的赖赖(贾樟柯小名)已然变成了和知名作家侃侃而谈的贾代表。
就像百年孤独的开头:“许多年以后,面对行刑队的时候,奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”文学是贾樟柯的冰块,是一切文本的开始。文学在贾樟柯的“马孔多”里从未远去,所以,当我看到《一直游到海水变蓝》的时候,看到的是矛盾的合集,既紧凑又松散,既诚恳又敷衍的表达。
《一直游到海水变蓝》,选了中国四代作家来讲故土讲发迹史,马烽、贾平凹、余华、梁鸿,基本上算的上是一个接力,串起了中国文学的这几十年的脉络,马烽是延安文艺座谈会之后开始写作的作家,根正苗红,山药蛋派的代表,真正的社会主义现实主义。贾平凹是文革中后兴起的作家,在陕西发表作品,但影响是全国性的,有个形容叫做“陕军东征”,说的是以贾平凹为代表的陕西作家对文坛的爆炸性影响,陕军里面当然也有我们熟悉的陈忠实、路遥等人。余华代表的是八十年代先锋文学,梁鸿则是近些年兴起非虚构写作。松散也在于此,四位作家隶属于四个时空,采访也基本自说自话,尽管贾樟柯放任了这种松散的结构,但其实仍然用一条叫做“现实主义传统”和一条叫做“乡土叙事”的线把这些线索串在了一起。遗憾的是,在往常贾樟柯故事片中能看到的鲜活的乡土人物形象、接地气的写实表达,在《一直游到海水变蓝》中是缺失的,只能看到符号式的人脸、农田、和劳作的景象,这些僵硬的片段在讲述马烽的章节里尤其严重。
马烽这个章节就像是完成一个政治任务,讲的是马烽如何带领贾家庄的村民脱贫致富,和任何一个电视台新闻专题片并无不同,开头是村民怀恋马烽,后面是马烽的女儿面对镜头侃侃而谈父亲如何走向文学道路,又回归乡土。其实有一个重要环节,贾家庄究竟如何致富,所有的被采访者集体沉默,几乎是明指,没有马烽就没有贾家庄的今天。马烽就像是集体记忆的一部分,所有的细节全部归于集体,马烽女儿在自己父亲雕塑旁的讲述也至少说明了一点,这不是文学史,这是发迹史。后面贾平凹、余华、梁鸿的讲述也基本如此,不过因为作家个人的魅力,观感也大有不同,例如余华讲的就很放松,以至于我忘了余华讲的也是个人发迹史。到中间吕梁文学季,作家们报菜名式的出现,我就在想一个问题,或许这只是个宣传片,偶然上了院线。
“坐着”没能让作家们把文学讲好,但能把成功讲的捧腹大笑。“坐着”是一种姿势,其实从社会习惯的角度来说,让被采访者坐着的背后是一种态度,是对被采访者的尊敬,对被采访者地位的肯定。贾平凹在戏院里讲,在书斋里面讲,讲如何在商洛放眼世界,说自己的苦难行军,讲借姨妈家的红楼梦,讲父亲,讲年轻修水库,在此之前贾樟柯饶有趣味的拍摄了一段贾平凹和自己女儿贾浅浅的一段对话,叮嘱自己女儿,先做好妻子好母亲再写诗,不要把写诗和生活混淆,要做个好女人。似乎在开始就解构了贾平凹作品和生活的关系,文学的意义变成了私人史。或许这是贾樟柯的反讽,但贾樟柯本人在采访中说过,这是精心设计的转场。
贾樟柯讨论文学的姿势是什么时候开始改变的,《小武》、《站台》里面没有人讨论文学,但小武最后的手足无措的镜头又充满了文学性,可以理解的是,贾樟柯这个时候讨论文学,是习惯于和小武这样的人肩并肩。杨德昌的电影《牯岭街杀人事件》里面有一个叫honey的黑帮老大,对小四说自己在外面那么长时间,看武侠小说,只记得一本,叫《战争与和平》,其实这是最文学的表达,《战争与和平》的宏大和honey的帮派斗争形成了互文,在honey眼里,再宏大的叙事,再恢弘的战争也不过是武侠之间的斗争,战争是斗争,打架也是斗争,这样颇具平等价值的观念是文学被解构的果实,文学可以被解构,也可以被建构,唯独不能成为工具。
余华的部分在整个电影里面,最轻松,观感也最好。拍摄余华选择了一个不起眼的小饭馆,余华在里面讲以前的感情、成名的道路,讲改稿的趣事,和贾平凹厚重的历史情感和梁鸿过度私人的情绪不同,余华更朴实且真诚,余华的真诚拉近了观众的距离,会让人忘记其实余华是常年占据作家富豪榜的作家。梁鸿的感觉则夹杂来太多个人情绪,眼泪并不能让观众感知到只属于她自己到情感,而梁鸿重返故乡之后显得更像是一个异乡人,儿子陌生且拘束,河南话憋到嗓子眼也很难讲出来,大概是缺少语境,家乡方言则现实生活中几乎不被提起,故乡已经在言语中徐徐遁去。《杰出公民》中丹尼尔面对家乡也只能凝聚成一句话:“我们没有任何共同点,我们只是凑巧都生在这里。”值得一提的是,片中最有诗意的一段表述来自余华的“想要一直有到海水变蓝。”讲这句话的时候,余华在浪花四溅的海岸上站着讲完的。
贾樟柯的矛盾之处也相当明显,贾樟柯没有完全的改变对待文学的姿势,也愿意在电影中把镜头对准普通人。就和贾樟柯曾经的电影一样,《一直游到海水变蓝》也有大量的日常的、平实的场景,也有时空的变化,同一空间不同时间的思考,但是,当庸常只作为符号呈现的时候,就只能算的上一种并不高明的对立,文学与日常、劳动与诗歌,对立使人忘记,第一首有记载的诗歌出自人们的劳动场景,“断竹、续竹、飞土、逐宍。”庸常成了庸常的反面。
电影里我最喜欢的一段是村民里在田地里朗诵于坚的诗歌。
“劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜。”
这是电影里最普通的一个场景,又是最深刻的一个场景,寓意着文学回到最开始的地方,田间地头,寓意着坐着只能讲成功,文学需要站着朗诵。
“下一个动作,必须向地面坠落 ,锄头才能很深地切开坚土,他的动作必须对故乡的传统负责。”这是于坚在《想象中的锄地者》后面的内容,贾樟柯锄开里另一个概念,完成了对作家群像的描述,但不知不觉中,贾樟柯谈论文学,已经慢慢坐下,成了面对面的那个人,拥有相同的地位和应有的尊严,但我仍然希望贾樟柯站起来,高举锄头,锄开大地,锄开一个新的内容。
(完)
作者| 北海的梵高 公号| 末见
刚进电影院,大概过了两三分钟就开始放了,甚至没看到一段完整的广告,龙标就出来了。开篇就是一张张满是岁月的脸,从陌生的方言开始,没头没尾,慢慢吞吞,幸运的是屁股还是有耐性地坐得住。
抛开电影刚开始的那段群像,总体上分成三大段,贾平凹,余华,梁鸿,结构非常工整。从开始那几位老者又慢又难懂的方言,到贾平凹可以听得懂的方言,到余华带着浙江口音的普通话,到梁鸿几乎没有家乡口音的标准版普通话,最后到梁鸿在人大附中读书的儿子字正腔圆的北京话结束。仿佛就是从中国最土的乡村走到了通向未来的世界之窗。
说起这部电影,在两年前就知道了,我一直觉得一个好的名字,可以带来最狂野的吸引力。就像周濂的那本《你永远都无法叫醒一个装睡的人》,不管内容多无趣,这个书名就值30块钱。好像是在去年,放出的那张远山淡影的海报,把我的期待又提升到了另外一个档次。关于电影的主题,你知道的,作为一个小镇青年,故乡/乡愁,是永恒的情结。
贾平凹可能是我父亲最喜欢的作家,大概25年前,家里就有贾平凹的全集。贾平凹跟我父亲年纪相仿,经历虽有不同,但是从那个时代过来的人,都沉浸过当年的那种气息,那种压抑,那种饥饿感,一辈子都很难摆脱。对于我辈而言,其实从父辈,以及父辈的父辈的言传中,还是可以大致知道当年发生了什么。但是,因为时间太过久远,这种理解已经变模糊了,就像站在磨砂玻璃后面,只能看到轮廓看不清细节,是很难感同身受的。也像电影刚开始那些方言,同是中国人,说着过去发生的故事,大致能理解,但不能体会当年的彼情彼景。
余华是我比较喜欢的作家,我看过他写的大部分书,印象最深的就是在2006年五六月份,已经快毕业去实习的时候,每天上下班坐一个小时的公交车,当时《兄弟》刚刚出版,我就是在公交车上看完了上下册。有些看了这部纪录片的人说,“余华怎么能这么有趣”,但是这就是我了解的余华。他的著作,大多写的是苦难和荒诞,但是叙述的方式缺是非常诙谐幽默。一如他在电影中讲的那些故事,换一个作家的话,肯定没有这么活泼,肯定会充斥着悲伤。其实,余华到了他懂事,或者是形成价值观的年纪,社会已经逐渐开始走向开放了。他写的小镇,他说的炎热,我也经历过,存在过,他,更像是我的兄辈。
梁鸿是我一点也不熟悉的作家,她的《中国在梁庄》我至今都不知道在写啥,可以预见的未来,估计也没有兴趣看。我本来以为这部纪录片剪辑顺序应该是梁鸿居二,余华压轴。实际上是相反的,而我觉得梁鸿这段也确实有资格来压轴。她女性身份表现出来的那种敏感、温顺、坚韧的表达,无法不让人感动。同样讲述的是自己的故事,她可以更精确地捕捉可以到让观众可以触动的点,关于母亲,关于父亲,关于姐姐,与其说她讲的好,还不如说是她特有的敏锐的观察、发自内心的善意,可以准确地用语言表达出来。梁鸿出生、生活在与我毫无关系,相似点很少的远方,我为什么还是如此感动。我想大概就是她代表着人性中某种共通的情感,这种无论高矮胖瘦男女老少都可以产生共鸣的同理心。梁鸿的表述充满内在性,几乎没有时间性,几乎可以隽永。
许巍有首歌叫《故事》,朴树《清白之年》里面有句歌词里也有“故事”两字,每次听这两首歌的时候我总是非常感动。今天在看这部电影的时候,我总是想到这两首歌。我一直最喜欢的旅行,就是在城市里旅行,不是说地广人稀的地方不好,不是说壮美的景色不行。但是我始终认为,在没有人或者人很少地方,就很难发现故事,而没有故事的地方,对我来说是没什么吸引力的,毕竟,再美的景色,我都可以脑补,最简单的故事,我都可以发现精彩之处。巧合的是,这几天正在《读库2104》,第一篇,是莫言讲故乡高密,第二篇,是在出门在外的游子经历母亲看病。在我看来,这是两篇优秀的文章,讲述了动人的故事。
电影的最后,画面回到走在海边的余华,他的大脑袋占据了1/3的画幅,远处是虚焦,墨蓝色的大海和深蓝色的天空。如此迷人的蓝色,我只遇到过两次,其一,是迈克尔曼的【盗火线】里罗伯特德尼罗海边别墅的凌晨无敌海景,其二,是我去西班牙格拉纳达的时候,在大皇宫对面的山坡上室外咖啡馆里,天色渐暗的时候,一片蓝色笼罩着山对面的摩尔人的故地。余华最后说,小时候,听说还是大海是蓝色的,但是海边的水却是黄色的,所以他想一直游到海水变蓝。所以,这个电影牛逼的名字如何解读?是对未来的期望?对自由的期望?对纯净的期望?每个人都有自己的理解,对我而言,电影至此已经不用去过度解读了,深深地沉浸其中就够了。
PS:已经两年多的时间没有进过电影院了,更何况99%的院线电影已经不值得我去电影院看了。今天的上座率挺好的,大多是一个人来看。电影结束后,大多数人一直等到字幕放完再走,清洁员诧异地等了好久。感谢贾樟柯,给了我们一部可以让大多数人留到字幕结束,不是因为彩蛋,而是因为脑子嗡嗡作响而挪不动腿的好电影。
你永远无法定义贾樟柯,因为他总能在不经意间令人惊喜。他是导演、作家、理论家、教授、校长、策展人,但他是影迷心中唯一的“科长”。
这几年,科长参与的公共事务越来越多,身份也越来越多元,办学校办影展,做监制扶持新人,到处都有他的身影。但不变的是他对社会的观察,这种观察也贯穿了他的整个作品序列,这套独特的贾式叙事,一直从未改变。
你很难看到岁月在他身上流淌的痕迹,他从青年时代至今,也一直是一副温文尔雅的模样,他总会将他的整个系统的哲学观,像他的电影一样,不紧不慢,对你娓娓道来。
从《公共场所》、《东》、《海上传奇》到《一直游到海水变蓝》,科长再次回归纪录片,书写了半个世纪之久的“村庄文学”,这段历程中,变化的是时间,不变的是他沉浸在变迁之中始终保持清醒的疏离姿态。(安宕宕撰文)
采访:张劳动、安宕宕
校对:沙丘
编辑:小nine
#1
我个人有一个变化,
借由纪录片对历史的兴趣日渐浓烈
凹凸镜DOC:从《公共场所》到十一年前您创作的《海上传奇》,聚焦的是城市与电影,而《一直游到海水变蓝》讲述的是乡村与文学,这些年除了创作主题有变化以外,哪些是贾式纪录片不变的方法论呢?
贾樟柯:也不算是方法论,但是在纪录片创作中,群像的方法一直没有改变,这是一以贯之的。《海上传奇》是由十几个人物共同承担一段历史的讲述。《一直游到海水变蓝》是由五代人,四位作家加上梁鸿的儿子,他们形成了这样一个群像,而这个群像除了有名有姓的作家之外,还有和《公共场所》差不多的形式——在公共空间捕捉到的当下人的状态和氛围,像在西安火车站,在市井各种各样空间里面。
从纪录片来说,我个人有一个变化,借由纪录片对于历史的兴趣日渐浓烈。《公共场所》,它是当代人的这种状态跟氛围,到了《海上传奇》它是一种口述历史,包括半纪录半剧情的《二十四城纪》,这部片子实际上是讲工人的,他们遇到巨大的时代转折点,在计划经济向市场经济转换过程中,很多国企工人离开了工厂,在那样一个转岗下岗的社会情况面前,工人的历史和个人的处境。《一直游到海水变蓝》,它也面临着同样一个问题,在巨大的城市化背景下,大量农村人口迁移到城市,农村变得空心化,在这样一个情况里,长期的农业农村生活经验不被人提及,我们就借由当事人来对农村生活的历史进行回顾。
另外一个变化,我觉得是在电影语言方面,逐渐地“顺其自然”。我现在拍纪录片不会有什么禁忌,想用什么样的方法,就用什么样的方法,包括过去纪录片里会有剧情片的拍摄方法融合进来。像《一直游到海水变蓝》,它整个结构是文学式的,是篇章段落性的,它也是由十八个维度构成的。作家生活经验的讲述、当代生活氛围的捕捉、普通人与诗歌的关系,他们朗诵诗歌,我把它当电影音乐用,因为电影音乐就是在叙事发生转化的时候,通过音乐来提升一种想象空间。
这个影片在叙事的重要关头,用诗的方法,用朗诵的方法来产生扎根于叙事,但超越叙事的一种抽象性,用这十八个纬度来整合成整个电影。
凹凸镜DOC:我也感受到了,十八个篇章的命名,有些是人名,有些是不相关的词语。
片中有两处是关于食堂,人们吃饭的镜头也很多,也有一处是收割麦子,从麦子再到饭桌,感觉也是一种循环和见证,为什么会用粮食作为三代文学作者的一种见证呢?
贾樟柯:因为纪录片有一个很大的魅力,对于生活场的再次呈现。电影本身,有一个非常强大的优势,就是陌生化,将熟悉的日常世俗生活的陌生化,如果我们通过电影来照搬一个现实,电影实际上有一个魔术,你照搬不了。任何一种现实通过你的取景、拍摄角度、运动方法、镜头组接,重新凝结在银幕上的时候,它有一种陌生化的效果,而这个陌生化会带来很多新鲜的东西——我们对生活的再理解再认识。
比如,我们天天在食堂吃饭,可能我们不会太看那些人的脸,但是当你用影像呈现出来的时候,吃饭本身这个动作和那些人的面孔产生了美学上的一种感染力。我觉得陌生化很重要。
我们常说电影它是一个魔术,它是一个放大的艺术,它可以把局部放大在几十米的银幕上,陌生化是它的第二个魅力,让我们透过作品去对熟悉的生活进行一种重新理解。
#2
对电影的未来,我挺困惑
凹凸镜DOC:我能感受到那种重新理解。我还注意到一个细节,您对贾平凹的采访,有一段是他坐在秦腔舞台上,我在想舞台这个概念,比如说八九十年代,文学是那个时候的流行文化,舞台主角,现在电影是舞台的主角,但是因为疫情大家也知道电影的衰落是加速了,因为观看电影的形式也在变化。您对电影这种艺术形式的未来怎么看?
贾樟柯:对电影的未来,我挺困惑。疫情是一个方面,我觉得疫情是一个契机,新科技分众的方法,对于电影传统的观看,有很多分流,线上观看越来越多,我一时无法判断这是疫情阶段的特殊情况,还是说就此发展下去,我也不是先知先觉,我不知道它未来会怎么样。
作为一个艺术或者一种媒介,电影总是有衰落的可能性。回顾历史,你会发现很多这样的情况。电影其实自身就是一个技术的产物,技术更新是非常快的。在这种情况下,电影究竟未来会往哪走?我觉得实际上不仅关乎电影的命运,也关乎每个个体电影工作者和观众的选择,它让你选择观看方法或者呈现方法。
你是选择传统的观看方法,聚众的、具有仪式感的、放大的观看,还是选择分众的,一个人对着小屏幕观看,它实际上变成了一种个体选择,在个体选择之下,很有可能科技会让小屏幕观看变得很主流。对于影院的经营者,以及持有这种观点的导演,当然就会有些苍凉感,有些落寞感,这是阻挡不了的,就是你的选择。
谈到贾樟柯的选择,我肯定是选择大银幕,哪怕这种观看方法逐渐式微,我觉得我电影的思维方法,我是大银幕式的,我没有办法改变自己去用小屏幕的思维方法去创作。
凹凸镜DOC:那您会不会选择为流媒体拍摄,并且在小银幕播放?
贾樟柯:如果我们为流媒体拍,我们肯定是用流媒体的视听语言跟它的呈现方法的特点来看,对我来说,对于这样的形式,我很有好奇感,我不会去排斥,但是我相信我主体上会是坚持大银幕创作的。
#3
我的创作一直坚持个体感受,
不代表某种主流价值观
凹凸镜DOC:因为之前像《二十四城记》、《海上传奇》、或者是《三峡好人》,其实都是在讲一个变迁,城市的变迁和个人的关系。这个片子也有讲到乡村和个人的关系,您怎么看待城市、群体与个人之间的关系?
贾樟柯:它就是一种常态。回顾文学史或者电影史,大部分作品都在讲变化,不是说谁的时代它就是变化的,谁的时代是不变的,每个人每个时代都是变化的,变化本身它会带来很多不确定性,特别是在那些变化剧烈的时候,这种不确定性更明显,这种不确定性是因为陌生,而在不确定的时候,它可能就需要用电影,用艺术来去观察和思考这种变迁中的个体经验,从个体的感受,从事物的多个维度去理解正在发生什么。
我的创作,一直是坚持个体的感受,不仅影片中的人物,他们所思所想是个体化的,而且他们代表的不是某种主流价值观,不是某种抽象的行为方法。我所感兴趣都是真实的复杂的人,有优点、有缺点、有迷茫、有观点交织在一起的一个人。
从作者的表达,我觉得也是坚持个人化的感受,它带有一种生存的真实体验,它不是一个理想化的人物,也不是呈现作者理想化的人格。
我觉得搞艺术最重要的是有一个真实的人格,你是什么你就拍什么,你相信什么你就拍什么。你的优点缺点,你认识的肤浅或者你认识的深刻,它同时交织在一起,呈现一个真实的自我,放诸于一个电影里面。
从这个角度来说,它是个体化的,但同时,我相信它也兼具有一种群体性的共同经验,因为人面临的共同的历史,共同的社会,人的困境往往是很相似的。我们从过去的革命文艺转过来,革命文艺在过去几十年的盛行,它形成了一种理想性的人物塑造,最大的一个标志就是高大全的形象。当它转到一个个体经验讲述,往往会伴随着公众的不理解不熟悉,但是它其实是回到了一个艺术的本源。因为艺术它最珍贵的就是个体感受的一种呈现。
凹凸镜DOC:您一直在探讨社会的流动性,而且现在属于后现代社会,它的流动性会更加的激烈,您的片子里面大多都是以故乡为主题的,所以我想问您怎么看待故乡?
贾樟柯:我觉得故乡跟我的关系,首先它有物理空间上的关系,在那儿成长,你对世界最初的认识和了解就是故乡。世界它是多样性的,但是你对这个世界的第一印象就是故乡的样子,如果你生在一个寒冷的地方,你对这个世界的第一印象就是寒冷,如果你生在热带,你对这个世界的第一印象可能就是炎热,我觉得,它建立了每个人最初的一个自我定位,自我坐标。
另外,故乡有一个独特的地方,它除了我们惯有同事关系、朋友关系、邻里关系,它还有一个无法取代的血亲关系。比如,你的叔父,伯伯、堂兄、表弟这么一大家子,这种大家庭的生活,血缘关系的这种情感,因为后来的人口流动,大部分人四零八落,可能大家都离开故乡了,有人去了西安,有人去了北京,有人去了深圳,有人出了国。我们在城市重新建立人群社群,我们也有朋友,也有同学,也有志同道合的人,但是可能这种稳定的,过去农业社会互相提供的血亲结构,它就得到了一种消解。
所以,对我个人来说,物理空间的故乡跟这种人际关系所形成的故乡,并存着。
#4
拍纪录片的那种快感,
剧情片无法取代
凹凸镜DOC:《一直游到海水变蓝》这部片是关于文学的,我们也知道比如很多电影脱胎于文学作品,特别是余华老师的文学变成了剧本,变成了电影的一部分,你怎么看文学和电影的关系以及它的精神内核会随着这种形势的变化而变化吗?
贾樟柯:文学跟电影的关系,它的重要性不在于说有多少电影由文学作品改编。它更主要的是文字跟语言,它是我们所掌握的一个基本思维工具。我们在日常生活中去构思一部作品,无论你用绘画的语言,还是用音乐的语言,还是用视听语言,思考的过程,感受的过程,都是用中文思考的,这就是文学最基本的一个特点。
当我们拥有阅读,写作,我们长期的使用和阅读语言的时候,无形之中我觉得这种思维的能力,思维的准确度会得以提升。
我最近看了一个材料,是一位科学家在清华大学工作的时候写的,他非常强调学物理和学数学的学生语文要好,笼统来说文字语言要好,因为他认为即使你思考一个逻辑问题,物理问题,数学问题,你也是在用你的母语在思考。从这个角度来说,这是文学跟电影的最直接的关联性,并不是我们所讨论的文学跟电影关系中要不要去文学化,那是一个语言转化的问题。但是现在我们谈的是语言本身,它是我们思考的工具,不仅是电影工作者,各行各业的工作者加深文学的阅读和写作,对于工作都有助推的作用。
具体来说,谈到文学与电影改编的情况,我觉得文学的历史当然是悠久于电影的,它最大的一个优点实际上是,文学在结构作品的时候,它长期的文学传统形成的结构能力和总体性的一种观察能力和表达能力,而这种总体性,它包含了你对于政治的理解、对于经济运作的理解、对于社会结构社会关系的理解。哪怕你写一个最当下的故事,可能文学它也有一种习惯,把它放在一个历史的维度上去思考人性的转变。
从这个角度来说,我觉得传统的文学在结构性和总体性是电影非常需要借鉴的。但是我们谈了很多年文学跟电影的困惑,当你转换成电影语言的时候,它需要巨大的视听能力。因为视听语言跟文字语言有极大的差异性。
总体上来说,我觉得那些好的文学改编都是建构于文学作品基础上的一种再次想象。视听化的想象,它转换成一种灵感的来源,如果你没有创造性的转换是不行的。其实,我并不太赞成所谓忠于文学原著这个说法,我们应该鼓励那些失败的改编,因为那些失败的改编,他们从原著中吸取了灵感来源,他们在重新塑造一个作为视听文本的新作品。有改编的成功的、有不成功的,有实验的成功的、不成功的,但是往往我觉得在那些不成功的改编中,它是能力问题,它的方向是没错的。
凹凸镜DOC:这次北影节有基耶斯洛夫斯基的一个专题放映,他是一个纪录片和剧情片都拍过的导演,您觉得拍纪录片对于您的剧情片创作有没有一些帮助?
贾樟柯:我非常喜欢基耶斯洛夫斯基,他的创作高峰期,或者说他的电影传入到中国那个阶段,正好是我们读电影学院的时候,像《盲打误撞》这些影片,有一个非常亲切的共同背景,我们都是在一个相似的社会形态、制度、环境背景中工作。
《盲打误撞》海报(又名:机遇之歌)
从这个角度来说,从学电影的时候看到他的电影我就非常喜欢,他也是纪录片跟剧情片都拍,特别早期拍了很多纪录片。对于我来说,纪录片市场反应不好,步履艰难,但是为什么我还特别喜欢拍,因为它确实带给我对于电影这种媒介,新的一种自由使用。
当你笼统地想拍一个人、一个事件或者一个空间的时候,具体空间会发生什么?具体人会发生什么?具体事件会有什么走向?我们是没法预判的,它就让你必须有一种即兴电影语言的使用和调整,你没有办法做太多提前的设计。我称之为:真正是一个拍电影的感觉。第一反应你看到什么?生活正在发生的事情,你能不能用电影方法看到?你用什么种方法来捕捉?拍纪录片的那种快感,能带给导演对电影原始魅力的满足,是剧情片无法取代的,这也是我为什么一直喜欢拍纪录片的一个原因。
余华对死亡的感受是太平间里的凉爽,贾平凹对疾病的感受是感冒针头的痛觉,梁鸿对人情的感受是父亲口碑由盛到衰的转变。王亦梁已经不太会说河南话,但语言的记忆早已根植于基因。我们生在哪里,一半就已经死在那里。出名就是有了约稿函,出嫁就是为家族牺牲,一直往蓝色里游,就是往那生生血地里回溯。
我喜欢那些尴尬的诗朗诵,因为这正是文学落入现实的真实反应,矫情,做作,还有些生硬,但是却带给普通人美好的幻想。海水不会变蓝,就像生活永远不是诗,可文学却永远存在。
余华的段落极好,他的情绪、他的经历、他的一切似乎都是温柔的。贾平凹部分最劣,农村企业家的精神头扑面而来,开篇和女儿的谈话又透露着一股大腹便便的恶臭。//吕梁文学季的番外,本就是随意之作,更像贾樟柯的镜头随笔。
一部人物访谈纪录片,最喜欢余华的段落,最接地气,贾平凹的段落太文邹邹,第一个贾家村方言听不懂,最后一个段落煽情太过了,无法共鸣#70届柏林第一天第一场
#Berlinale70th 02# 说很多漂亮的话不代表这就是一部好电影,三星给的是余华和梁鸿本身的故事以及讲述。纪录片的真实本来可以更好的传达出来,既然有电影这么好的利器,就该好好想想如何用影像来传达,而不是鼓舞人心的话语。讲述的力量在每一处,而贾显然没有弄清楚。节奏奇怪,拼凑的主题篇章,做作的文学诗朗诵,近乎摆拍式的特写镜头,都大大削弱了电影本身的力量。我挺喜欢片名的,余华说要一直游到海水变蓝, 然后电影戛然停止的一刻,非常美,它近乎隐喻样的连接了中国的过去,现在和将来。电影存在在这样一个不会存在的美丽幻想里,因为海水不会变蓝。
很难看到一部电影有如此强大的底气,以文学为主线,以电影为形式,讲述新中国七十多年历史的变迁。拿着锄头的贾家庄村民也能念诗,几代人的口述历史也可以是电影。《一直游到海水变蓝》是一部足够厚重的电影,以十八个章节,50年代、60年代、70年代的三位作者的口述为核心,以他们的亲身经历与三段式的结构折射出这个时代中宏大的历史潮流。其中又以余华的段落为最佳,观影时全场不断传来欢笑和掌声。沉重的历史进程不一定不能以单口相声的形式口述,正如余华曾经说过的那句:“只要你给我发表,我从头到尾给你改到光明。”不失为对投稿经历的一种调侃。而最终梁鸿的段落又给电影增添了一丝温情的色彩。从家庭到时代,从微观到宏观,一切都向着好的方向发展,一切都在孕育诗意。似乎正如片名所言,一直游到海水变蓝,游到一片更广阔的世界。
首映到晚了,结果坐导演旁边看的:)
影片最后一个章节,余华道出了片名的意义:在他的阅读经验中,海水总是蓝的。——其实无法精准地定义这部贾樟柯导演的新作是“口述历史”或“文学纪录片”,它更多地着眼于通过文学关照农村与土地的真实图景,将客观的时间线索与主观的生活性主题交织。抛开这些“作家”的外壳,让他们在镜头前讲述自己的成长经验、家庭往事、以及可爱的回忆(余华的叙述部分在平遥影展现场又屡次报以热烈的掌声),分享他们与普通人民一同度过的饥饿、穷苦。在放映结束的交流现场,梁鸿女士说她觉得十分荣幸成为万千面孔中的一部分。这是影片具有的最为动人的力量。记录农村、记住历史的声音仅仅只是这部影片使命的一部分,更为重要的在于,它映照出每一个我们的原点。即便新时代的我们,城市的生活经验已经成为习惯,但乡土,依旧是我们的“血地”。
余华也太有趣了吧
贾樟柯第三部口述历史群像纪录片。本以为就是一部采访影像,看完18个章节的错落编排才发觉,它或许是贾樟柯视野最广、最具野心的作品之一,通过5060乃至00后的讲述,透视整个中国的现代发展史。从吃穿住行到婚丧嫁娶,从饥荒年代到经济腾飞,从个人/家庭记忆到集体记忆...一开始节奏迟缓深沉,口音听不太懂,到最后在北京长大的男孩已经不太会河南话,表达方式也比较现代。口述本身就是历史变迁的缩影。或许因为讲述主体都是作家,他们的表达天然带有感性和浪漫。最典型就是余华那句“一直游到海水变蓝”,很美,余韵无穷,也难怪被拿来做了片名。听说贾家庄现在挺文艺的,片中请村民念的诗倒也别有风味。余华老师真是太好玩了,人豁达又有趣,讲述节奏也很好,从他一开口观众就开始笑个不停,强烈推荐余华老师参加下届脱口秀大会。
只看余华就够了,余华值得单独出一个纪录片
每一个女性,都绝不能为了做好一个妻子,一个母亲,一个女儿,而耽误了写诗。
开头那位忘了哪位作家的女儿的采访好难受,那种语气,巨像我一个烦人的亲戚,高高在上自以为是的。好多文人的儿女光在镜头前或者书里谈谈自己的父母满足一些人的窥私欲就可以当作一辈子的事业吃喝不愁享受光环了。
一个村庄的文学 = 一个中国的文学。余华太有意思了,一个人就可以讲两个小时; 梁鸿的部分有触动中国人共同记忆的真挚情感。她儿子对姥爷的问题切实地戳中了我,是年轻一代对历经艰辛的祖辈的惋惜。片名出现得恰到好处,从农村看中国,看世界; 从海水还是黄色的部分向外面的世界游出去,一直游到海水变蓝。
贾樟柯原定的片名是《一个村庄的文学》,后听到余华讲述的往事——小时候,余华见到的海是黄色的,于是他跳入海中,往深处游,想一直游到海水变蓝——才有了现在这个片名。这部纪录片就像一次“回游”,是一直游到大海泛黄——不同时代的几位作家向各自的故乡游去,追溯成长经历。从这里我们也看到贾樟柯位置的变化,他的“故乡三部曲”都是站在故乡去讲述中国的,但当他完成从地下到地上,乃至成为知名导演,进而被体制接纳后,尽管他的镜头还时常对准故乡——山西,但其实他的身体和精神已经远离了。他只能越来越依赖于符号,去构建那个远去的刻板的故乡,却没法再像《小武》《站台》那样,依靠下意识的生命经验来完成讲述。当他已经游到海水变蓝后,他还能回到那个泛黄的源头吗?在这部纪录片里,我看到的答案是:回不去了。
说着“只要给我发表,我从头到尾给你光明”的余华,也说过“还记得当时张艺谋时常说原作里的什么细节要改动,审查才能通过。看他胸有成竹的模样,心想他如此了解审查制度,对他十分钦佩。可是张艺谋拍摄完成电影后审查还是没有通过。我不再钦佩张艺谋,我钦佩审查制度。” #Berlinale2020
贾平凹太重,梁鸿太轻,只有余华轻盈地游动
不碰一些历史,就会显得隔靴搔痒。
10年前,「海上传奇」讲的是城市与电影,10年后的这部则是讲的乡土与文学。同样是普通人与名流,过去与现在,正好构成了一体两面。当然了,本身就作为“小镇青年”的贾樟柯毫无疑问是有一定程度的夫子自道在里面的。不知道是不是有意呈现,男作家与女作家视角的差异可以说展现的很明显了
由贾家庄和吕梁文学季,引出共和国文学三位代表人物的访谈录。序幕的老者讲述,由于语速零碎,关键词提炼,会感到较为难以进入,但中段余华的文学初登场,梁鸿提供的感性讲述都相当动人(尤其是姐姐读信),以食粮饥饿和文学收获做一个时代对证,来处与归途,皆为村庄故土。