近松物语

1898年，沟口健二在东京出生，小学毕业之后就开始接触各种职业，最初，沟口健二希望自己可以成为一名画家，却阴差阳错在1920年以助理导演的身份进入日活向导制片厂，担任小口忠导演的助手。

和同时期的导演相比，沟口健二的运气更好，他只当了两年的助理导演就升级为导演，并在1923年拍摄了自己的第一部作品《爱情复苏之日》。似乎从第一部作品开始，沟口健二就找到了自己的拍摄方向，在此后的众多电影中，“女性”是永远不变的主角。

女性的故事一般有两种，顺从和反抗，比起顺从，我更喜欢看反抗，因为女性需要自己成全自己，尤其是在爱情故事中，悲剧也好，喜剧也好，都需要女性自己去争取。

之前看过几部沟口健二的电影，典型的东方美学，缓慢、宁静、悠长，故事恰到好处，时间恰到好处，镜头恰到好处。或许在很多影迷的眼中，沟口健二是殿堂级的导演，然而在我眼里，他就是一个喜欢讲爱情故事的人。

沟口健二的爱情故事大多都建立在不平等的地位上，往往以女性的牺牲为主。姑且不论这样的牺牲是否有意义，有一点可以肯定，沟口健二镜头中的女性从来都没有高贵和低贱之分。

拍摄于1954年的《近松物语》依然是一部爱情电影，尽管故事有些老套，但丝毫没有影响整部电影的美感。

《近松物语》讲述了一个殉情的故事，作坊的画师被误会与专责编写装裱佛经的大经师的夫人阿珊有奸情，两个人情急之下一起出逃。在出逃的路上，阿珊为了保全名誉决定自杀。此时，画师的表白让阿珊重新对生活充满希望。

面对现实的种种困境和逼迫，画师碍于礼教想退缩时，阿珊却奋不顾身，坚持要和画师在一起。最后这段不伦之恋被曝光时，阿珊从容赴死。

街头的围观者看着昔日的大经师夫人此时正走向死亡的十字板，随觉有些可惜，但还是忍不住说道“从来没有见到夫人这么高兴过。”在这充满魔性的场景中，阿珊虽死犹生，她和她的爱情终将永垂不朽。

沟口健二有很深的绘画功底，在进入电影制片厂之前，沟口健二从事过很多和绘画有关的工作，他曾经是报纸的插画师，也参加过和服的设计。在《近松物语》中可以看见沟口健二细腻和精致。

画师生病在床时的样子，阿珊擦拭乐器的样子，定格下来就像一副副小小的浮世绘。电影中所有的角色都好像是提前设计好的，每个角色都有自己的性格，每个角色都代表了一个阶层，一种立场。

画师和阿珊逃跑时经过的街头、小船、湖畔、田野、山坡就像一副徐徐打开的画卷，他们的途径之路见证着他们的爱情，也见证着所有的不幸和坚持。将悲剧性的人物放在这样的环境中，既可以突出人物此时的生存状态，也可以为后面的剧情埋下伏笔。

沟口健二的电影有一个特别之处就是，他以女性为主，但又不仅仅是女性。他以女性身份、地位、选择以及命运来表现社会的不公、男性的懦弱、礼教的残酷。换言之，他的电影是通过女性视角来看世界。

在沟口健二的眼中，女性的所有反抗和牺牲都是为了体现出个人价值。

封建社会的日本女性身份地位非常低下，她们只是男人的附属品，家庭的附属品，女性所有的社会地位和拥有的财富全凭男性的施舍。拥有一副好皮囊、做的一手好茶饭就是女性最大的资本，而男性可以借助自己的财力之便和身份之便，为所欲为。

《近松物语》中的阿珊也是如此，她蒙受丈夫照顾，衣食无忧，享受着丈夫带来的荣耀和尊贵，但这仅仅是因为她年轻漂亮。丈夫承认她美，但对她的家人格外吝啬，而且还总是去下人的房间。

美有何用？丧失了优势的阿珊只能通过其他方式来证明自己的魅力和价值，于是，选择了和画师在一起。

礼教之下，这样的爱情自然没有好结局，阿珊似乎也做好了赴死的准备，她的从容和自信在走向死亡的路上悄然绽放。爱情的魅力在于，它可以和死亡进行对抗，消解死亡的悲剧性，让扁平的生命饱满起来，让角色虽死犹生。

画师说，一切都像一场梦。对阿珊来说，这又何尝不是一场梦，醉生梦死之后，只有死，但却好过生的虚无。

第一次看沟口的作品，短评空间不够表达感受，转存这里。

东方导演似乎很喜欢用男女情事来表达对封建的不满? 这是初印象;

第一次看沟口的作品，光与影的美感和构图，带来古典美的享受。

这张海报传达出东方古典审美的美好

剧情多在居室内展开，相对简单的布景，演员们动用了身体语言表达情感、情绪和冲突，和日本片一贯含蓄克制表演印象不同，始终严丝合密的服装状态，却不影响你感受到角色情绪的大起大落; 和是枝裕和的旁观镜头不同，他的镜头在房间内移动时，可以将观众代入剧情，被人物情绪带动，比如：

感受到阿玉感慨为什么男的出轨没事儿的不平;

夫人面对母亲的请求的为难和被丈夫拒绝的无奈和不满;

敏郎对夫人的关注和对阿玉冷漠的反差;

夫人和敏郎在阿玉房间意外相见之后的慌乱，意外导致的被猜疑;

沟口和是枝裕和的影像风格不同，但目前还没搞懂他怎样用镜头实现的，有待继续琢磨。

整部影片有三个比较高光的段落：

1) 摇曳的船上，一对被误解成出轨的男女，企图自杀，几句台词和身体转换间，剧情发生大反转，敏郎自杀前告白的身姿是卑微的，夫人最后反转主动行为下，敏郎的身姿是尴尬不安的，俩人体态的高低，也反映那个时代下人物的关系，导演的设计无言的控诉那种不平等制度对人的影响; 摇晃的小船，帮助观众感受到俩人内心情感的变化和冲击，这个道具选得挺聪明;

2) 开篇游街十字架的肃杀镜头，放在片头，带着威慑;

3) 结局的游街，夫人和敏郎被捆着，被围观，本应很丧的，但镜头移到紧握的双手，俩人微笑、平和的面部表情时，不由舒了一口气，虽然结局仍旧是悲的，但他们的灵魂至少不孤单了;

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丈夫最后被夺去财产流放的结局，让人意外，但也解释了片中原觉得不解的丈夫反应，说明作为男性的他最后也成了父权规则的受害人，这一点和同时代的中国有些不同。

不良的规则，往往助长恶人恶行。夫人的兄长、敏郎父亲和村民、印刷厂那个小人……这些人物都在用自己可悲、可怜、可憎的面目，在诉说着这一点。

电影里阿玉和她的叔叔是男女主人翁以外，难得‘站着的人物’;

将一个普通的故事，讲得不平凡，彰显了导演的功力; 也因为故事比较平凡，所以让我将关注点放在，这个故事人家是怎么讲的。

香川的美丽和表演令人印象深刻; 男主的美男气质，在一众令人厌憎的小人物中，给人赏心悦目之感;

在带有批判性质的作品中，这样的美感对观影心情比较友好。

所谓“近松物语”是强调这个古来有之的故事主要依托近松门左卫门版本的故事，而非井原西鹤的版本，但其实结构上由更偏向西鹤版本。不过，井原西鹤总爱写“好色”与“淫荡”，沟口内心对此并不认同，尤其在50年代以后，沟口一直试图在自己的创作中强加“民主”与“自由”的主题，因此他以“近松物语”为名，其实强调的是导演的道德感。

除却艺伎题材，沟口最爱在净琉璃中寻求灵感，奥三和茂兵卫的故事也非常典型。虽然沟口出了名的对编剧有诸多“刁难”，甚至现场也会不断改剧本，但我始终认为沟口电影的剧作其实相当一般，当然导演往往难以“全才”，何况沟口的镜头语言简直出神入化，有超越时代与地域的魅力，不过更重要的是，一直有些不得志的沟口总在试图贴合时代的“主流”，这使得他的价值观难免有些模糊甚至“投机”，越趋于大师就越明显。出身贫困，“国策电影”时期也不得志，五十年代虽然获得世界级的殊荣，但其实已经是他人生倒数的几年了。当然这种“贴合”也并非全无优势，因为主动“贴合”，沟口热爱并容易适应新事物，他比小津更早地主动接受了有声电影的到来，又比黑泽等一众后起之秀早早地尝试彩色片，更遑论超前的镜头调度。

【近松物语】是沟口作品中，剧作上其实相当出色的一部。佐藤忠男在【沟口健二的世界】中写道："当"依田义贤写出阿灿（奥三）的这句‘真是不想死了’的台词时，沟口健二非常兴奋，全身颤抖地喊道：‘这句台词等于这部电影已经拍出来了！’”看到这段话时，我也相当兴奋，这句发生在故事中线的台词难得地写出了沟口人物极其复杂的情感，我非常理解沟口当时的心情，那是一种特别本能的创作者的情绪，不掺杂“揣测”“贴合”与“迎合”，是非常创作者真实的创作冲动，是最真实的作者的价值观。

奥三是大经师以春的太太，是商贾阶层已经处于顶端位置，彼时，士农工商同样作用于日本的阶层划分，武士是最高阶层，商人纵使有钱也处末端，而垄断出版历书的大经师不仅有钱还能获得额外的武士封号，高阶层的武士有时也对其要有所忌惮。茂兵卫本是以春的高徒，在店中也被予以重视及信任。茂兵卫不仅技艺超群，也一表人才，所以得到女佣阿玉的爱慕。以春一如所有沟口电影的中年男性角色，贪得无厌、恬不知耻且色迷心窍。

故事的开端，奥三被生意失败的哥哥央求借款，甚为苦恼，因为以春虽有钱，却对奥三极为吝啬，奥三不敢开口；另一条线是患感冒的茂兵卫迫不得已起床干活，阿玉对他悉心照顾，众仆人都看在眼里，可茂兵卫的眼里只有郁郁寡欢的奥三。以春虽对妻子娘家吝啬，却提出要包养阿玉，阿玉情急之下说已与茂兵卫订婚，以春非常生气。得知奥三难处的茂兵卫为帮奥三解困，想盗用以春的印章，被另一个以春的徒弟敲诈，茂兵卫主动向以春承认自己的企图，引出骚乱。阿玉试图拦下责任，说茂兵卫盗用公款是为自己，以春一气之下，把茂兵卫关起来。阿玉为救茂兵卫想奥三说出老爷对自己的企图，奥三又气又恼，深夜与阿玉换了房间，想等以春摸到阿玉房间时羞辱他。怎料当夜，茂兵卫逃出草房，来向阿玉致歉，与奥三意外独处，而被仆人撞见，于是莫名的“通奸之罪”落在了二人身上。

除却景深，沟口还偏爱在内景中设置上下区隔，哥哥来找奥三首先如此“见面”

除摄影，沟口电影的美术也是绝佳，提供摄影足够的调度可能

过泥坑是二人第一次“亲密接触”，作为感情铺垫，未使奥三干净的白袜子上不会沾染污泥，茂兵卫轻轻把奥三抱起，不过此时的动作像仆从多于像恋人

奥三与以春本就无感情，经此委屈，离家出走，后来竟和茂兵卫遇到。以春害怕妻子通奸的事影响自己的生意，只报官说茂兵卫偷了自己的印章，又派下人暗寻奥三。奥三和茂兵卫并不知情，一路相伴，想逃离京都前去大阪，但一路被查，二人渐渐绝望。最终，奥三决定沉湖以示清白。湖上小舟，奥三让茂兵卫绑上自己双脚，决绝中，茂兵卫终于吐露了自己一直以来对太太的仰慕，奥三说出依田义贤的那句“真是不想死了”扑进了茂兵卫的怀里。

故事至此完成了近三分之二，因为各种巧合有些喜剧味道，甚至还有些欧洲戏剧的趣味。而“真是不想死了”决定了影片故事新的发展方向，奥三与茂兵卫开始了恋爱与逃亡，期间二人至深山，茂兵卫得知官府尚不知“通奸”抓的只是自己，不忍奥三从此跟自己过着逃亡的苦日子，将奥三独留在山中小屋，想去自首；而脚踝受伤的奥三不顾一切地冲下山来，追他，茂兵卫更加不忍，二人又重新走到一起。

这一段的登山、林中躲藏与追逐都彰显了沟口的拿手好戏。

一直忌惮以春的其他经师则串通以春的徒弟想把奸情捅破，使以春身败名裂，而那些欠以春钱财的武士们也开始算计以春。虽然以春死不足惜，但各路人勾心斗角的副线足够生动，也更好地辅助了主线的悬念。

茂兵卫带奥三投奔自己尚在村子里居住的老父，父亲早得到消息儿子被通缉，先是轰他们走，又怜惜儿子，指给他们草棚住，让他们别连累村人；后来父亲又到草棚给他们送吃食，还答应为他们准备明天上路的粮食，二人终于可以得以安眠。谁知当夜，以春家的仆从又追到了村子，父亲怕连累村人，也感激以春当年对自己家的帮衬，遂告发了茂兵卫。茂兵卫当夜被绑在草棚里，奥三被强制带回了以春家。茂兵卫的父亲最终心疼儿子的一片苦心，放了儿子。奥三在娘家被哥哥和母亲不断游说，茂兵卫突然到来，所有悲剧的始作俑者哥哥却偷偷又去告发了他们。

这一段，父亲的行为变化非常细腻，在沟口作品中特别罕见，尤其相较其他作品中对于男性的描写。作为农村朴实的农民，作为父亲，作为那个时代的人，细腻在于人物内心的复杂。

结尾如开场一般，奥三和茂兵卫被游街羞辱，但二人紧紧拉着手，即使他们背对背捆着无法看到对方，却安详平和。

时代的审美有巨大差异，第一次觉得长谷川一夫好。据说这部戏筹备时，沟口和长谷川都是大映的董事，沟口生怕大明星不满意自己，为他特意加了很多戏也悉心指导

成濑电影的结尾总偏爱重回孤独的女人面向镜头（高峰秀子）或者忧伤的背影（司叶子），而沟口总让他的人物走向景深，再渐黑。

在封建礼教下，男女真挚的爱意。

它热情大胆的歌颂了男女之情，尤其是那些敢于冲破封建礼教的束缚、敢于反抗封建婚姻制度的青年男女忠贞的爱情。

好似又看见冯梦龙的《情史》。

君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった

比起黑泽明大刀阔斧的场景排布，同时期的小津、成濑乃至沟口都习惯利用室内家具、布局、构造来作为影片主场景。《近松物语》中以春的区域性手工印刷坊是主场景：前铺后户、学徒与印刷商人生活在同一个屋檐下，组成实质为雇佣关系的“准家族关系”。这个场景在影片前半段被无限复制，场间转换系于摄影机位置的改换。对表演状态足够谨慎，以求收放自如的演员与摄影的眼睛之间维系着克制关系。摄影机通常静止，近似“电影眼”，收括着场间巨大的信息密度。

谈及日本建筑，固定印象是窄小、方正、空阔。印刷商人以春的一体式作坊也如是。但挑高的大厅、堆积着的家具、锅炉、纸箱与设备，还有散落、穿梭其间的女佣与家徒，利用空间本身的布置织起一种依傍于特定空间的信息密度。影像叙事的魅力正式区别于二维文本，想象不再单纯是平面上的线性字符，而是在每秒二十四帧的动态影像中共时默观。理论上，这是一部适合拉片的电影：沟口「一场一镜」的手法舒缓了拉快切、快剪类型的痛苦，电影某种意味上回归了戏剧舞台——空间再次拥抱了整体性，主演的取景只在于摄像机的固定视角与位置。

但近-中-远景的辅助线判断在影片中失效，角色自由且自在地从近景后退到远景，或是近景上演台本时，远方或角落也同时有角色在活动。故事随着人物的活动因此得以在空间里漾开，缺乏一个被锚定的，几欲如影随形的追踪视角。摄像机的公///权力被有意克制，连带着观看者的窥视欲一起被尽可能压缩在礼貌但疏离的距离。「绘卷式镜语」，另一个沟口惯常手法的术语，妥善地处理了这种设置：人在镜外观看镜中世界，视角保留着被设备梏制的自由，从凡世到秘境横亘着「人」本质属性的约缚。镜中绘卷徐缓展开，人情与世故共时上演，但观者的顺序与角度只能择其一二。摄制机器与银幕装置被赋予了如鬼怪志异中浮雕绘墙的设定。

取决于日本风格性的住宅设计，窄小空间成为了日影导演拓展影片景深，增添绘卷丰富的容器。住宅中的跃层、楼梯、屏风、障子[1]、缘侧[2]等，都辅助增加了每帧画面的信息密度。跃层、楼梯、缘侧等制造高低差，人物无需在同一水平线上表演。木障、屏风与襖，可移动的推拉功能与冷淡、肃严的风格增加了画面的景深与层次。也迅捷了「一场一镜」的使用频率：利用场景自然的格挡与遮蔽，仅是在对角线上变换摄像机的位置，就能相较静止的特写扩大景语。

[1]作为隔间的木制拉门，一为全是木制的格子拉门，一为外圈框架木制、两面糊有绘图唐纸的拉门，又称“襖”

[2]建筑物外的一圈，作为区别建筑内外的布置，高于地面，木制或竹制。

想到另一部日影《安详之兽》，也同样是利用了室内窄小容积与剖面多层次的场景设计，不过这透露出不得已为之的窘迫意味，恰好与战后泡沫经济人人惶然自危的心态相合。推拉门上的四方框、隐蔽性暗门的卫生间、横跨会客室与内间的阳台（因此就能在推拉门阻隔外人向内所的视线时，在阳台上实行单向度的窥视，影中有类似场景），甚至是隔断上故意留出的缝隙与大门下方供投入信封的镂空横栏，都利用了四方窄室这个看似禁锢却包览玄机，挑战场面调度的设定。

《安详之兽》

《近松物语》里，则是宽敞得多，错落更有致的古典庭院。日影从20世纪初诞生至六十年代，古装片超过生产体量总数的一半。国民见怪不怪设置在江户时代的影片，以及西洋与传统间的异质纠缠。五十年代始初，仍倾斜在西方中心的世界电影工业观赏着银幕上黑白竹林光影变换，诚实且大度地将该年的金狮桂冠“让渡”给日本。

当然，西方傲慢自大的姿态在战后有所收敛，陷入战后普遍的疲惫虚无。不过黑泽明反常规地实验了古装片：相较于清一色着重源平到江户（12-19C）的同侪，10世纪后的平安朝末期是还未定型化的歌舞伎与讲谈样式；复绕的怀疑论剧作、粗犷山林的取景、重笔的光影与取自西班牙Bolero的配乐，与战后崩裂新异的风潮恰好吻合。

转回本片中的布景，前半段在肃穆方正的经典日式庭院中，以多个固定拍摄视角掀开庭院的装潢与布局，也表现四人间的情感纠葛。垄断京都印刷业的商人以春觊觎家中女仆阿玉，阿玉暗恋印刷技术高超的学徒近松门茂兵卫；茂兵卫对以春妻奥三抱有无法诉之于口的爱恋。剧情推进，奥三在阿玉处得知丈夫的不堪行为，也气愤于他的吝啬与蛮横，离开这座复式综合家宅。在此之前，茂兵卫已经离开。

琵琶湖——离开家宅后的第一个自然场景。淡烟笼罩，两人前后行于芦苇地，在茂兵卫背奥三趟过浅滩时，两人仍保持主奴身份；但这也是他们第一次亲密接触，尽管仍受制于名分之下。随后被巡捕追逃，不得不再次回到琵琶湖。「绘卷」再次出现。二人泛舟进入观者视野，最初二人还保持着距离，男人依旧是服侍低伏的状态。但在倾诉持续性、暗流涌动的爱之后，奥三迟疑没多久，匆匆扑入男人的怀抱。自///杀念头不再，此时心境已经从对丈夫背叛的不满与愤怒转变成发现“爱”的惊喜。

表示着传统的典型日式住宅，规整的雕花矮柜与糊有唐纸的隔断间飘有细尘，是陈腐法则松落的碎屑。胶片底材放大了古旧的颗粒感，停滞的时间里浸满酸涩的无力感。微弱的抵抗（发现丈夫意对侍女不轨想当面对质）被四方格子与刺绣和服压制，意图在夫家/娘家间斡旋开端就落空。

从这个束缚的室内逃向缺乏锦衣玉食，也毫无着落的山野，决定与担责的主动权悉数在奥三一人。爱的确认在湖上降临，但相较西欧典型的罗曼司小说——骑士堂皇对贵族夫人展开追求，身着制式和服的夫人表现出截面式的真情、反抗与果敢。前段只表现奥三的隐忍，直至出奔这个决定也未能确认她性格中的决绝。平静的琵琶湖乃至莽莽旷野，只是让“爱”这一事件发生。