绝代佳人

影片Laura改编自Vera Caspary的同名小说，二者的显著不同首先体现在结构上：小说分为五章，依次是Waldo视角的叙述、Mark视角、Shelby向Mark所作的案情声明、Laura视角、最后再回到Mark视角。而影片中仅有Waldo视角的闪回，而后便进入客观视角的叙述。这样的选择影响了影片的整体风格与人物塑造，与小说有了更深层次的区别。

三个主人公的第一人称叙述，使得小说展现出人物丰富的心理活动，也因此更侧重于心理分析；而Otto Preminger执导的影片则侧重于谋杀案件中的悬念。事实上，因为最初未能在好莱坞找到合作者，Caspary转而尝试将Laura搬上戏剧舞台；在这一阶段，后来执导影片的Otto Preminger便对这个故事很感兴趣，也早在此时便与Caspary在改编策略上有了分歧。按照Caspary的说法，她希望呈现一出心理剧，但Preminger更倾向于将小说排演成传统的侦探故事。Laura的戏剧版最终等到了1947年；而1944年的电影版剧本几经修改，删去了Laura与Mark视角的叙述。* 大量心理描述被略去，一波三折的解谜过程更显紧凑。正如他一开始所期望的——Preminger对Caspary的小说实现了风格上的重塑。

影片中，我们再听不到女主人公Laura内心的声音，她的形象也就此有了变化。小说中，Laura在她叙述的章节里诉说了她在事业上的决心、感情中的困惑、对周围人事的观察、对人生境遇的见解；她会积极思考自己的需求，不愿在爱情中成为被动的一方。而在影片中，Laura性格中的独立性，随着她主观视角的省略变得模糊。我们看到Waldo对她皮格马利翁式的改造，以及影片对那幅画像的一再强调。（这并不是一幅真正的画；剧组对Gene Tierney的一张相片进行种种加工，创造出“画”的效果。）我们了解到Waldo眼中的Laura，见证了Mark缘于画像对Laura的迷恋——她活在男性凝视中，活在爱慕者的回忆或幻想里，仿佛变成了画像一般的美丽物件。与小说相比，影片进一步突出了Waldo与Mark对Laura的观察；关于Laura的种种，都聚焦到她谜一般的性魅力上。她自身的感受被淡化、自我的表达被抑制。

影片Laura的预告片打出了两个问题：Who is Laura? What is Laura? 她并未在影片中给出明确回答。Laura成为黑色电影中的神秘女主人公，或许部分是因为，银幕中的他者、银幕外的观众，都无法替代她本人，去定义她自己。

* Laura由小说改编至电影的相关幕后故事，见Rudy Behlmer所著Behind the Scenes中的Laura章节，以及Behlmer为20世纪福克斯发行的Laura DVD所作的同步评论音轨

作为1944年拍摄的《罗拉秘史》，从它的故事中总能看见许多电影的身影，比如希区柯克的《惊魂记》。

《罗拉秘史》的故事技巧与希区柯克的拍摄手法很像，试图用一个个引子将观众向错误的地方引导，最后反转，让观众惊叹。

希区柯克在电影里经常使用此类手法，两部片子所不同的是，《迷魂记》将女主写死，《罗拉秘史》是将女主复活。

故事开始，我们能从一位专栏作家里得知罗拉的故事，她是一位推销员，有一天找到专栏作家，希望能通过他的签名获得品牌曝光，从而完成自己的工作任务。由于自己的勤奋与努力，外加性格中有中独特的坚韧，她赢得了专栏作家的芳心，甚至通过作家获得更多的商业机会。

希区柯克的电影有一个小技巧，拍电影必须要有美女。罗拉的主演吉恩·蒂尔尼（Gene Tierney）真是明艳动人，别说侦探会帮她洗脱嫌疑，哪怕是我，看见如此美人，也希望她不是凶手。

美女身边有太多追随者，作家帮她，是想和她在一起，谁能想到会有另外的人出现，三角恋的故事登场，作家醋意大发。

或许从一开始，观众已经能猜到谁是罪犯，但《罗拉秘史》的高明之处在于，它在乎的不是结果，而是过程。从罗拉死而复活，到最后替人掩盖犯罪行为，甚至承担杀人罪行。一位善良、漂亮、勤奋的人，谁会忍心让她蒙难呢？此刻的我早已忘记谁是凶手，心与罗拉站在一起，希望侦探能帮她洗脱嫌疑。毕竟我不想看见美女手染鲜血，戴上手铐的结局。

导演满足了我的愿望，给罗拉塑造了一个完美的结局，他比希区柯克善良。不得不说，皆大欢喜的故事能让我心情愉悦，而祝福罗拉重新找到自己的归宿，远比不折手段将得不到的人强行留在身边好太多。

「爱是恒久忍耐，又有恩慈。爱是不嫉妒。爱是不自夸。不张狂。不作害羞的事。不求自己的益处。不轻易发怒。不计算人的恶。」

The film "Laura" is one of the best mystery thrillers of all time. One the one hand, you never know who killed "Laura" until the last moment. On the other hand, you never know what will happen until the last moment. There are several twists in the development of the plot, e.g. it turns out that the victim is not Laura.

艺术创作中的“视角”意识是分析一个艺术作品非常重要的切入点。纳博科夫的《洛丽塔》中独特的叙述视角，所形成的强大表意，造就了艺术史上最著名的“误读”，可谓是一段传奇佳话。 记得曾经看波兰斯基的《钢琴家》时，主人公的哥哥被纳粹抓走了，他托付给一个官员去政府部门找他哥，那时犹太平民不能进政府部门，所以主人公在外面等。如果是一个二流导演的来处理这场戏，镜头可能会要跟着官员进到政府部门内部了。但波兰斯基却把镜头停在了男主角身上，这样处理营造了一种悬念感，他的兄弟是否还幸存？于是我们跟他一样的焦急不安。除此之外，更重要的是波兰斯基守住了全片以男主角为视角展开的封闭型叙事。就连后辈查泽雷在拍《爆裂鼓手》的时候，除了拍男主以外，还拍了很多乐队教练的生活细节的素材，但查泽雷最终没把这些片段剪入正片，因为他觉得全片都是男主角的视角展开的，如果有教练的戏会让叙事变得突兀。可见，对叙述视角的把握体现了一个导演对叙事的严谨态度。 以上提到了封闭型叙事，与之对应的就是“全知型叙事”，这在很多群戏电影里面非常常见。这提到的两种叙事，说白了，放在小说里面，就是第一人称和第三人称。 以上提到的两个片子属于叙事上的成功案例。再来列举一个不成功的，那就是刁亦男导演的《南方车站的聚会》，这部电影是一部以男女主角各自为一个视点的封闭型叙事，也就是说故事是两条线，开场男女主角各自回溯前几天发生的事情，创作者用了倒叙的手法，叙事的问题出在女主角回溯的段落中，既然是带着她的视角去回溯，那么突然插入一段警察内部开会的戏，因为女主角是不可能知道警察开会的内容的，所以开会这场戏是一个全知视角，这样一来这段回溯戏的视角是混乱。而《南方车站的聚会》的后半段，各路人马的出现，群像式的展现，再次证明了此片封闭型叙事的失效。这部电影后半段的结构和《虎胆忠魂》很像，并且《虎胆忠魂》的叙事上也出现了同样的问题，比如拍了男主角颅内的一些幻象(个体的视角)和全片的群戏在形式上也有矛盾的地方，但毕竟主线故事只有男主角的逃亡，其他的群戏都是副线，主次是分明的，也不至于像《南方车站的聚会》那么混乱。 你可能会问老胡，照我这么说，马丁斯科塞斯的《好家伙》也有这个问题啊，就拿乔佩西演的那个小混混被枪杀那场戏来说，明明这片的第一视角是雷利奥塔所饰演的那个角色，当乔佩西被杀的时候，他又不在场，那么斯科塞斯这么拍是不是在视角上也有问题？并不是，因为《好家伙》中男主角的旁白贯穿始终，我们可以从旁白知道，全片其实都是他的回忆录，他其实是站着上帝视角去回溯那段黑帮往事，所以说《好家伙》其实是全知型叙事，是可以拍摄男主角视角以外的戏份的。像这样的案例还有马力克的《天堂之日》《细细的红线》都是这样的，而这些回溯的旁白，更为马力克的那些属灵性质的电影，多了一丝悲天悯人的效果。 但《天堂之日》和《好家伙》《细细的红线》等等片子不同的地方在于，片中的旁白者(小女孩)并非是第一主角。加上那些群戏电影，又亦或者是《血色将至》那种表面上看起来像单一主角的视角，实际上是全知型叙事的影片。似乎怎么去区分这两种叙事成了一件很难的事情。 但以我有限的总结能力，总结出了一句话来区分这两种叙事:按照旁白的时空性来看，一种是回溯式旁白，一种是正在发生式旁白，回溯式旁白≠回溯式段落(如倒叙)。有回溯式旁白的电影甚至没有旁白的电影采用封闭型或还是全知型，完全取决于创作者个人；但影片中的第一主角身上如果发生倒叙的段落，人物颅内的幻想，或者正在发生式旁白，那么全片都应该是封闭型叙事，摄影机的视点都应该牢牢锁定在该人物身上。 把这句话拿去分析我最痛恨的一部黑色电影《劳拉秘史》，就会发现这片的视角问题太大了。首先作家就是那个凶手，片中作为核心事件的杀人案是他策划实施的，那么毫无疑问他应该是影片的第一主角，创作者也采用了片中作家的回溯性旁白，也有关于他如何认识女主角的倒叙段落。影片到这里时，都守住了以作家为视角的封闭型叙事，可突然之间，不知道主创抽了什么疯，叙事视角和摄影机视点跟随的是片中的警探，观众不知道自己的情感究竟应该带入作家这个角色，还是警探这个角色。从警探这个角色设置上来看，他的视角是有限的，他所获取的信息量就是我们观众获取的信息量，所以观众跟着警探一起解密，并在影片的中途和结尾所获了两次反转，看第一遍觉得挺爽的，但是结合剧情，这个视角根本经不起推敲，因为那个作家才是里面性格最复杂，最值得深挖的第一号主人公，相比之下，这个警探只不过是个没有任何前史交代，没有人物弧光工具人罢了。更糟糕的是，这部电影叫《劳拉秘史》，但后半段劳拉的出现，观众更不知道情感该投向谁了。我之所以恨这部电影，是因为这部电影在演员，场景，起承转合上都特别精致，可惜的是这糟糕的叙事视角选取，真的一颗耗子屎打坏一锅汤。 想着《出租车司机》也是封闭型叙事，旁白也是男主角每时每刻的所思所想，乃是正在发生式旁白。但电影中有个地方还是露了怯，那就是福斯特演的小妓女和凯特演的拉皮条的在房间里面跳舞的段落，既然是以出租车司机男主的视角展开，那么这场戏其实也犯了视角跳跃的错误。不过我看到这部电影的编剧施拉德在访谈中说自己创作这段的时候意识到了这个问题，因此他在这段戏之前加了司机男主在公寓楼下张望的戏，让叙视角的转变不至于那么唐突。所以封闭型叙事和全知型叙事并不是不能转变的，创作者有时为了人物塑造，或者主题表意，可以在这两种叙事策略上转换。 关键是看创作者脑子里面有没有“视角”意识和能不能分清主次，找到采用哪种叙事策略的合理依据。 这里还要区分一点:摄影机的上帝视角或者给到剧中人物的主观视角，跟我所讨论的叙事视角是两码事。