女人城1980

恶心恶心恶心，想要表现女性的愤怒、孤独和挣扎可以有很多种方式，想要表现女性也有性欲和爱欲也一样，为什么偏偏要构造一个盘丝洞，佐以奇观式的凝视和打量？比如说，为什么攻击生殖器，因为有效，因为女性需要攻击的时候往往是面对强奸。女性的愤怒被影片的戏谑完全消解，失去背景的愤怒和话语也被截取放大成荒诞，真的好恶心，简直愤怒到不会相信男导演的女性片了。

本文搬运自《费里尼：甜蜜的生活》，原文翻译腔很浓，还是不乏精彩段落。比如，费里尼说到罗塔去世时感受到早已存在的消逝感，在《战争与和平》中安德烈公爵去世的一段也读到过相似感受；说到他们传奇的相识，也读到过八卦说其实俩人是在公车上不吵不相识来着；谈到费里尼音乐的双重特点，欢乐的氛围和伤感忧郁的色彩，确实听教父或豹的原声，伤感或华丽是截然不同的纯粹淋漓；也有和莱昂内及莫里康相似的亲密合作关系，分不清是影像台词来自于音乐还是音乐源于它们。

原文如下，重点已划。

1979年4月费里尼正在筹拍影片《女人城》，他与罗塔于4月9日进行了影片作曲的交流，但4月10日下午却传来了音乐家死于心脏病的恶耗，这对费里尼是个无情的打击，他顿时觉得，失去了无可代替的朋友与合作者。在朋友逝世三天后，他在《信使报》上为悼念朋友的文章里写道：“我第一次产生了一种奇妙的感觉，他没有死亡，而只是消失，是一个生命的消逝，这种奇妙的、难以言传的消逝感，在罗塔在世时，我常常就有这种感觉。”费里尼认为罗塔是唯一能够理解他，尤其是理解他影片灵魂的人。费里尼于1993年去世时，其妻子马西纳在费里尼的葬礼上，特别邀请号手毛罗·莫尔吹奏罗塔的《天使即兴曲》。马西纳知道，这是两个灵魂相通的人。

尼诺·罗塔（Nino Rota，1911-1979）出生于音乐世家，8岁时即开始作曲，11岁时创作了钢琴曲《圣·乔瓦尼·巴蒂斯塔》，在米兰首演后，又到法国演出。曾就读于米兰威尔第音乐学院。在著名意大利指挥家阿尔图罗·托斯卡尼尼（1867-1957）的推荐下，于1930年赴纽约音乐学院深造，两年后回国。于米兰大学文学系毕业后，在塔伦托音乐学校任教，1939年在巴里音乐学院任教，并于1950-1978年任该校乐团的指挥。

罗塔的作品数量丰富，质量上乘：他的作品有歌剧、音乐舞台品，宗教圣乐、室内乐、合唱乐、交响乐等近150部。而罗塔与电影的结缘，更为电影史留下了一段美妙的传奇。他为许多著名导演创作的乐曲成为电影史上的经典旋律：如维斯康蒂《豹》中的华尔兹舞、卡斯戴拉尼的《在罗马的阳光下》的民间音乐、泽菲雷里的《罗密欧与朱莉叶》中那首脍炙人口、广为传唱的爱情主题歌。此外，同金·维多（为其《战争与和平》作曲）、谢尔盖·班达尔丘克、爱德华·德米特里克、科波拉等导演均有过合作，并因后者的《教父2》而获奥斯卡奖等。在聆听罗塔的银幕音乐时，我们惊喜地发现，在这两门艺术形式最古老的音乐与最现代的电影——之间存在着多么紧密的联系，当我们谈论《豹》、《大路》、《甜蜜的生活》、《8部半》、《教父》这些伟大影片时，我们不会忘记的，正是音乐为这些作品增添了光辉，电影画面与音乐的互相交融，影像和音乐共同赋予了电影活力，使其成为电影史上的经典、永恒；也正是因为罗塔善于将高雅的古典音乐与通俗的民间旋律相融会，所以他那些优美的旋律通过电影广为传诵。

无疑，电影导演中，费里尼与罗塔的合作在电影史上更具有代表性。

图利奥·盖茨在《费里尼》一书中详尽地描述了费里尼与罗塔颇有传奇色彩的友谊：

“费里尼在拍摄《白酋长》时，对其生活和艺术起到重大影响的事件就是他与音乐家罗塔的合作。据说，费里尼与罗塔的相识也有故事：那是在战争刚结束时。一天，费里尼从设立在波河路的卢克斯电影公司出来，恰好遇见在公共汽车站等车的罗塔大师，于是， 费里尼问他等几路车。罗塔说出了他等的公共汽车号码，但那路车并不经过那里，正当费里尼向罗塔解释时，公共汽车却神奇般地到来了。这是一段费里尼式的插曲，很典型，像个梦幻似的。这段富有蕴涵的遗闻轶事概括了导演与音乐家之间的关系，他们的友谊与合作经历了四分之一世纪：他们之间的默契是一种神奇的共情现象，充满了浪漫色彩。他们的合作从一开始就是心灵相通，无需过多的语言交流和讨论，更不会出现争吵。乐师卡洛·萨维纳——长期作为“音乐小组”的第三名成员与协调员，在他的记忆里，费里尼与罗塔在创作上从来没有出现过很大的分歧。之所以会有如此的默契，根据费里尼的说法，这是因为罗塔性格温和，是个天使般的人，对世俗需求淡化，在创作上极富灵感。无疑，罗塔从一开始就凭直觉明白费里尼的音乐诗意，知道他需要的音乐要有双重性的功能：既要表达欢乐的氛围，又要有伤感、忧郁的色彩，这早在《白酋长》（1951）一片的音乐标题里，音乐家就将马戏团使用的跳跃的号角华彩与伤感的主题交替出现；这种“混搭”使音乐独具一格，甚至于可以说，它成了费里尼银幕音乐的原型，后来出现在费里尼整个电影中，直至《乐队排练》（1978），而有评论家说，不止于《乐队排练》，在其后的影片中也有这种“混搭”的风格。罗塔仿佛能够读懂他这位朋友的内心，并用音符将朋友内心深处的感受诠释出来，以欢乐与忧郁的曲式交替出现，将他那变化莫测的内心表达得淋漓尽致。但在谱曲时，罗塔并没有站在其专业的高度，以繁琐的条规进行创作，也没有加入“我的”或“你的”个人情感，因为如果那样做的话，通常会破坏合作的艺术效果。”

“罗塔天生地具有音乐天赋和非凡的才能，善于创作出富于情感的旋律结构。虽然罗塔的音乐有明显的罗塞拉·斯特拉文斯基的色彩，但他具有多面的才能，他全身心地陶醉于音乐中，既喜欢高雅音乐也喜欢民间音乐，既钟情于他人的创作也喜爱自己作品。有时他尽情地创作，模仿也好，抄袭、诠释也罢，掠劫自己的作品乃至整个音乐史上的音乐，这时他会兴高采烈，忘乎所以，但在将抢劫的战利品进行再创作时，从他手指下谱写出来的则是完全带有个人明显特征的作品了。罗塔像罗西尼（Rossini，1792-1868，意大利作曲家）和其他伟大创作者一样，经常将音乐进行“移植”，比如，将一部影片中的整段音乐移植到他创作的一部音乐作品中，或将一部影片中的音乐移植到另一部影片中。如，将《自由的罗马》中的歌曲“在夜空中翱翔”移植到《浪荡儿》中；将《骗子》的主题乐移植到《幸运女孩》里；而后，《幸运女孩》的旋律又演绎成了《教父》的主题歌。”

“事实上，由于费里尼并不热衷于音乐，而且他在这方面的专业知识也有限，所以他不会刁难音乐家。而罗塔也很乐意使用费里尼青少年时期就熟悉和喜爱的那些民间音乐，这种音乐的旋律、节奏和特征都很鲜明，而令人诧异的是，费里尼却没有罗马尼阿人的那种对音乐的痴迷和狂热（费里尼出生于意大利罗马尼阿区的里米尼）。在音乐创作上，罗塔对费里尼提出的要求都毫无保留地接受，并不时地向他建议，将那些使用过的、人们耳熟能详的曲目确定下来，作为影片的保留曲目再次“播放”使用。但有时候他们发现不能这样做，因为这牵涉到版权问题，于是两位朋友笑着肩并肩地坐在钢琴前，一面互相取笑，一面创作。于是，他们共同见证了奇迹：一个原先在某部电影中使用过的主题旋律，经过罗塔的重新诠释后，从他的手指下出来的是另一首全新的电影主题音乐。而这个创作过程极短，被罗塔自己戏称为“短得令人羞耻”。

“许多研究者撰文，研究他们两人之间合作得如此默契的奥秘，探讨他们的思想互相渗透以至在风格上、诗意上完全融为一体的原因。音乐片导演格劳戈·佩莱格里尼把他们的关系作了如此形容：“他们的合作给人们留下了宝贵的经验：两人之间有着细腻的、和谐的关系，他们犹如流经同一河床的两条溪流，融汇成了一条河流，彼此补充水量、互相滋养，共同推动着向前进，直至流入大海。“这里，还可以将评论家劳伦佐·阿鲁加的观点补充上去：“许多人认为，罗塔的音乐氛围是费里尼式的····也许同样也可以说，费里尼的电影是罗塔式的：这话意思是，他们有共同点：不遵循传统的文化观念与思维模式，以另类的观点看待现实，然后，他们又会自然而然地将人们习以为常的思想、问题、观念、争论、矛盾等问题揭示出来，启迪我们凭借直觉，凭借回忆来思考这些问题。”

“自从《白酋长》一片起，费里尼与罗塔就建立起了这种为电影而制定的默契的共处关系，他们合作的果实既能保持着各自的艺术特质，又能使他们的共同点闪光，使影片获得更多人的青睐。《大路》获奥斯卡奖后，罗塔的音乐也变得家喻户晓，在美国，其主题曲被演绎为一首歌《在你眼中闪亮的明星》。1966年，米兰斯卡拉歌剧院将《大路》改编成芭蕾舞上演。这里值得一提的是，罗塔除了同费里尼合作外，还同其他许多电影导演合作。就在与费里尼合作《白酋长》的1952年，他同时还为其他8部影片作曲。一般来说，费里尼是嫉妒自己的合作者为别人工作的，但他并不反对罗塔与别人合作，他甚至乐意参加这位好友的一些音乐作品的首演，而通常他是不喜欢这类音乐与舞台演出的。”

看得懵懵懂懂。在已知是梦的前提下去观看，觉着荒谬、又似乎荒谬得合理（毕竟“梦里啥都有”嘛）。

起初以为是和“女儿国”类似，温香软玉，袅袅春梦，没想到要激进得多。先有忙碌妇人的情景剧讽刺男人只会想那事儿、后有阿婆猥亵男主。一妻多夫也是，男女对调，似乎都与现实相反呢。是女权主义？

后面越来越玄幻。上下楼梯、滑道，爬升下降像极了“那事儿”的暗示；满画廊的情艳肖像和叫喘声、脱衣女郎丰满的胸脯和摇晃的臀瓣，整个儿充斥着性，无处不在。虽说按着弗洛伊德的理论，一切梦追根溯源都来自于“性”，但真做上这么个梦，也够累人。

读不懂导演的电影语言，我仿佛跟个小傻子似的，看了个热闹、也看了个寂寞……