剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 一江春水
这部电影虽然长达3小时，但是在看的时候丝毫没有厌烦感之。尽管主体模式很老土，但是情节却曲折生动丝丝入扣，非常具有戏剧性。人物的刻画非常成功，各种角色都深入人心。我很喜欢很可怜抗生，小小年纪，又那样懂事，却遭受这样的苦难。其次是上流社会和穷苦人的对比，让我看到了一个不同于往常人所描绘的旧上海。
2 ) 剧作分析
悲剧母题与现实主义的叠化
--《一江春水向东流向东流》剧作分析
蔡楚生的剧作为《一江春水向东流》注入了厚重的情感及血肉，早已被忽视的左翼电影，摒弃繁杂的形式与精致的技巧，它单薄悲怆却又情真意切，为早期的多线叙事蒙太奇和对比影像而叹观，失足于重庆窝点骄奢淫逸的陈世美，历经磨难寒屋避雨的苦发妻联结对比，尚觉人性与命运的苦痛。
中国剧作不乏此类人物形象及关系的建构，可动容之处在于创作者将人物犹如滚滚长江汇入于家国的历史变迁中，将苦难赋予更深层次的意义：“把家庭作为社会的窗口来展现整个时代，百姓在战争中经历了巨大的痛苦，但是胜利之后他们不仅一无所有，甚至陷入了更大的苦难中”。一位热血抗日分子的陨落与左翼揭露的政治图景密不可分，影射之处不言而喻。
悲剧史诗在于将现实主义的细碎光影悉数搬运，月亮作为中国传统文化中最受喜爱的天体在剧作中一共出现七次，本以为是守得云开见月明，却不想镜头里的圆月变为尖月，南唐后主的诗句“一江春水向东流”将愁苦的悲剧故事化作现实主义的滚滚长江，涟漪叠叠，问君能有几多愁，随着那散落满江的思念消失散尽。
本篇文章将从五个方面来分析《一江春水向东流》的剧作结构及艺术形式。
一，片名 兼容功能性与艺术性的表意形式
该剧本的片名选自南唐后主李煜的《虞美人》一词，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”意思为要问我心中的苦痛有多少，就如。“一江春水向东流“是以水喻愁的名句，显示出愁思如春水的汪洋恣肆，奔放倾泻；又如春水之不舍昼夜，长流不断，无穷无尽。悲慨之情如冲出峡谷、奔向大海的滔滔江水，一发而不可收。作为国君，李煜无疑是失败的，蔡楚生与郑君里取家国破灭双关之意作为片名，奠定剧作的基调与悲怆的意境，但是这句诗就可以将观众引入独特的情调中，使观赏者一眼道出片名背后蕴藏的悲剧母题-“愁”，可谓妙哉。
《一江春水向东流》的片名表意鲜明，并且统筹了所有聚集成整体剧本的元素。兼容功能与艺术形式值得品味。
二，个体人物的性格形象建构与交互关系
家庭伦理影视文本中女性形象塑造惯常是素芬这类的“贤妻良母”，她是祛魅边缘化的地母，将自己的爱情与希望全部寄托在张忠良身上，她上侍婆母，下育孩童，在艰苦卓绝的抗战年间独自承担起家庭的生活重担，她的忠贞是创作者赋予人物的鲜明特征，从始至终她都没有背离过自己的爱人与家庭，反而任劳任怨的付出与奉献自我，这也是剧作能够引起共情的一点。正如《芳华》中的一句话始终善良的人却最不能被善良以待。这种命运与性格节点引起共情与怜悯。
也与丽珍，文艳的形象形成鲜明对比，王丽珍与何文艳的形象建构则更为迷乱复杂，她们是不变的潘多拉式情人，盒中跳出的红颜祸水，如同希腊神话故事中潘多拉魔盒打开后灾难降临人间一样，男性主人公一旦与其建立情感关系那么灾难也将接踵而至。王丽珍娇媚任性又毒辣果断，她贪图享乐，在国家存亡之秋毫无顾忌，反而任由自己沉溺在饮食男女般的生活中，比起素芬她对张忠良的情意，在依赖与爱中更多了利用和控制，眼前的男人并非她心口的朱砂痣，只不过是寂寞孤独时尚且可以依赖的傀儡。王丽珍的人物建构为剧作提供了尖锐的矛盾冲突以及悲剧走向，她为张忠良放下堕落的云梯，她口口声声毒骂素芬，甚至不惜一切手段摧毁这个家庭的最后一点希望，逼迫张忠良与素芬离婚。
何文艳的人物建构则是创作者的高明之处，她并非是像王丽珍那般鲁莽毒辣的上流物化女，她将阴险隐匿于心，反而以柔媚示弱俘获张忠良的心，她细腻机敏懂得察言观色韬光养晦，于暗中操纵一切，加之上官云珠皮相赋予的算计与妖艳这个女性形象甚至比王丽珍更胜一筹。她并非重复的形象，她的建构只是为了揭示张忠良的陨落，一个充满理想抱负的人一旦在历史的洪流中迷失方向那么他将不再坚定初心，王丽珍是张忠良的第一次背离，那么何文艳就是第二次第三次甚至更多次，堕落只是悲剧的开始，被同化的过程才是延续不断地滚滚愁水。
张忠良是剧作人物设置的浓墨重彩之笔，他名为忠良实则是一个讽刺，他不忠不良，背叛发妻，背叛继任夫人，他忘记曾经艰辛的生活，斥责上街卖报的孩子（他的儿子），放任自己失足在迷乱复杂的上流生活中。个体形象的性格和命运建构使剧本通过性格来完成社会的悲剧，通过素芬，丽珍，文艳，张忠良等人物的刻画来揭示主题。
三，强烈的对比手法与影射密语
对比是中国古典文学中常用的一种手法，在对比中阐述主题，塑造人物，抒发情感，蔡楚生将这种对比手法运用到《一江春水向东流》中，把贫与富，悲与喜，善与恶，美与丑等对立人物形象及环境场景，组接成富有对照意义的镜头，产生不可抗拒的艺术感染力。例如孝顺的素芬侍候婆母吃药，婆母见素芬白天做工，晚上还要为自己这般操劳不禁老泪纵横，剧本的下一个场景，在富贵华丽的卧室里，张忠良和王丽珍交颈而卧，他们共饮美酒放浪形肆。再如受伤挨饿的抗儿在母亲的怀里抽泣，素芬哭着对抗生说等爸爸回来一切都好了，可是下一幕的爸爸张忠良却在一片骄奢淫逸的享受自如。一幕幕场景建置与人物形象对比都使剧作的内核丰厚且具有张力，对比不仅是两种物体的横向比较，也是人物的垂直对比，例如张忠良刚来重庆时尚未被纸醉金迷的生活吞噬，他计划凭借自身才干发一份力，去理发店时还让造型师把头发梳平，自己受不了这些浮华张扬的造型，可是后来在人物性格进行转变后他开始主动要求理发师梳这种老板做派的发型，张忠良在饮食男女中逐渐变成了一个大腹便便的油腻商人，昔日少年早已不复。重庆场景的拍摄，也以龙虾，螃蟹这些细小的道具揭露重庆政治的腐败与贪婪，浑浊的铜臭味弥漫在这些薄情的资本家身上。强烈的对比揭示政治图景，影射密语不言而喻。
四，深邃的意境追求
意境是中国古典诗文追求的一种情与景，意与境浑然一体的艺术境界，这种艺术手法具有很高的审美价值，蔡楚生的文学审美可见一斑，长期浸润在传统文化中才创造出了《一江春水向东流》这样现实与韵味兼具的艺术作品。剧本对月亮的造诣达到极高，月亮作为传统文化中最受欢迎的天体，古往今来被被不计其数的文人墨客所赞颂。剧作中的月亮一共出现七次，每一次都起到了对文本环境的渲染和人物内心情感的寄托作用。在张忠良和素芬定情的夜晚，忠良把自己比作月亮，把素芬比作星星，象征他们浪漫又梦幻的爱情，第二次月夜挥洒，那轮圆月反而增添了几许离别与凄清之感。第三次忠良被抓，仰望圆月倍增勇气，他思念妻儿，决定凭着这轮圆月去逃离，第四次忠良与丽珍靠在窗前望着一轮圆月心事重重。第五次同一个夜晚素芬凭借圆月苦苦思念忠良，乌云遇皎月预示着不详，第六次素芬遥望圆月痛苦抽泣，第七次月亮出现在抗战后，忠良已沦为社会的寄生虫。剧作的古典韵味与深沉之处由此可见。
《一江春水向东流》是典型的戏剧结构，它没有正面描写抗日战争，而是紧紧抓住家庭离散，在三条线上组建结构剧情，第一条是素芬如何在沦陷区苦受煎熬，第二条线写张忠良如何在国统区腐化堕落，第三条线写爱国战士如何坚持抗日游击，前两条是主线，第三条是辅线，三条线索相互交叉以平行蒙太奇的手法向前推进，张素夫妇的走向本身就是剧作的悬念之处，小悬念中又包括冲突矛盾，张弛有济，环环相扣，脉络清晰，一波未平一波又起使剧本具有坚实的逻辑基础与故事弹性，悲剧母题与现实主义糅合反差使《一江春水向东流》成为血肉剧本典范之作！
3 ) 佩服素芬，但绝不会做素芬
但面对丈夫的背叛，她选择了解脱！僦她个人来说，这无疑是最快活的办法。可她这一举动是否真的有对自己的生命负责，是否有为她那一老一小的伴儿着想过！损人不利己的事，我们尚且知道不要去做！但损己不利人的，怎么僦偏偏那么不三思而后行呢？
等了那么多年，素芬都坚持下来了！除了凸显对那个男人回来的希望，也从侧面强调了：没有那个男人，素芬也可以维持下来！况且，那个小男人也慢慢长大了。素芬的死是个悲剧，是个不应该发生的事！
4 ) 三个女人和一个男人
舒秀文饰演的王丽珍从头到尾给人一种聒噪的感觉，有她出场的画面，必定是莺歌燕舞，纸醉金迷的上流社会。塑造这个人物比较容易，就算你留有表演的痕迹也没有关系。因为交际花本身就有作秀的成分在。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。王丽珍就是一个“商女”。这样的女人一直都存在着。她们是社会的寄生虫，是利己主义者，一心只顾自己享乐。她们不能体会到亡国之恨，只关心与情郎间的虚情假意风花雪月，她们不关心有多少人吃糠喝稀，之在乎自己的party上是否有可口的牛排，她们体会不到战争的血腥残酷，只希望自己能安身与战火之外，她们感受不到衣不蔽体的刺骨严寒，只是担心自己慢慢的衣柜里缺了时髦的装备而不能出风头。这样的女人最在乎的永远是自己。在王丽珍身上，我最想探讨的是她对张忠良到底抱有怎样的感情。她是一个交际花，从上海到武汉，从武汉到重庆，身边应该不缺可以填补她感情空白的有些资产的公子哥，为什么会最后会选择当时一穷二白，还要靠她托关系生存的张忠良呢？我认为王丽珍对待感情有一种控制欲，她觉得自己才能是这段感情的主宰者，所以她不可能为了感情而牺牲。这一点与素芬对待她与张忠良的感情有着很大不同。王丽珍最后知道张忠良原先的妻儿还在世时，认为自己才是最悲惨最命苦的那个。她夸张的晕倒，嚎啕大哭，远不如素芬眼神中流露出的一丝哀怨更让人觉得凄楚。
同为糜烂的上流社会的女性，何文艳又与王丽珍不同。何文艳内敛，善于掩藏自己内心的情感，心思更缜密，颇有心计。她是以一个阔少妇的形象首次登场的。她拿出自己织的唯一一件抗战背心交给忠良。她织毛线背心，在乎的不是抗日战士的寒暖，而是背心的款式是否时髦。她前夫在抗战时与汪伪政权相勾结，发不义之财，抗战胜利后锒铛入狱。当她发现丈夫在外有情妇时，弃丈夫于不顾，将丈夫的财产改在自己名下。她需要张忠良替自己出面办事而接近他。他们俩的姘居关系应该是单纯的男女鱼水之欢的满足。她明白张忠良不会给自己名分，但仍想维持这段肉欲关系。当她知道张忠良的结发之妻就是素芬时，表现出的更多是嘲讽，怀着一种看热闹的态度。
影片男主人公性格的转变无疑是值得人关注的一点。张忠良的堕落让我联想到了列夫托尔斯泰的《复活》中的男主人公涅赫柳多夫。如果我们评论某个人时，说他善良或者聪明，评论另一个人时，说他凶恶或者愚笨，那就不对了。可是我们总是将人这样分类。这是不正确的。人好比是河流，所有河流中的水都是一样的，到处都是同样的河水，可是每一条河都是有的地方窄，水流湍急，有的地方宽，水流平缓，有的地方河水清澈、冰凉，有的地方河水浑浊、温暖。人也是这样。每一个人的身上都有人类各种品性的萌芽，有时候表现出这一些品性，有时候表现另一些品性，常常完全不像是他自己，可是始终是他同一个人。有些人身上的变化常常特别急剧，张忠良就属于这类人。他之所以发生这种可怕的变化，是因为他不再相信自己而开始相信别人。他不再相信自己而开始相信别人，则是因为相信自己，生活过得实在太艰难，如果相信自己，那么所有的问题就得亲自解决，解决起来往往对于追求轻松快乐的动物的我不利，甚至几乎总是相对立；相信别人，那么不需要解决任何问题，一切都已解决停当，而且解决得总是不利于精神的我而有利于动物的我。不仅如此，相信自己，他总是遭到人们的谴责，相信别人，他常常受到周围的人的称赞。比如，张忠良按时上班，认真工作，忧国忧民的时候，同事们认为他这人假正经，有点不合时宜荒谬可笑。他吃喝嫖赌，花天酒地，置办时髦西服时人们巴结他，与他为伍。起初，张忠良也作过抗争，但是实在太艰难，因为相信自己的时候，凡是他认为是好事，别人都认为是坏事，相反，凡是他认为是坏事，周围所有人都认为是好事。结果，他屈服了，他不再相信自己，转而相信别人。
影片中最常用的表现手法是对比和细节意象的反复。张忠良前后改变的对比，国统区上层人浮华的生活与沦陷区生活于水深火热中的百姓的对比，张忠良的移情别恋与素芬的默默坚守的对比，素芬与王丽珍、何文艳的形象对比。在这种对比之中，更加凸显了人物形象和电影主题。这种对比又是通过各种相关联的细节来表现的。张忠良第一次去重庆公司时，在考勤表上第一个签上了自己的上班时间，鄙视了那些快中午才来，还在考勤表上签自己八点就到的人。可后来，他也成了这些人中的一员，毫无愧疚得在考勤表上写着八点到。
影片虽然反映的是上个世纪三四十年代的事，但其中所表现的人性的堕落和良知的泯灭却是我们身边时常发生的事。导演高超的表现手法和拍摄技巧同样值得我们借鉴。
5 ) 中国电影的一面旗帜
在“战争时期”，中国的电影工作者拍了很多关于抗日战争的电影，甚至是战后的革命战争电影，它们都饱含革命的热情与激昂高亢的爱国情怀，大多表现了战争对中国人民的深刻影响，从人民的角度展现战争对中国人的摧残，塑造了众多有血有肉的民族英雄。
而来自私营厂的导演蔡楚生，没有直接地或大篇幅地展现抗日战争，而是通过描写一对普通的夫妻，戏剧的背景只是这个战火连天的时代，他们甚至都谈不上是各自阵营的主角。但导演与编剧通过一个跨度很长的时间，完整地描绘了人物的发展变化。《一江春水向东流》是一部具有“史诗性”的电影，它没有像我一开始说的抗战剧那样有恢弘的战争大场面，也没有塑造可歌可泣的英雄形象。它是带有“私人”性质的家庭史诗，是几个人的秘史。这样的叙事角度在当时显得难能可贵。
不仅是剧本的题材，导演更是用娴熟的视听技巧有力地将剧本更有视觉上的戏剧化和吸引力。
1 自然景物的戏剧作用
在本片中，导演用到了很多的自然风景的空镜头。最贴合电影标志的是流淌的河水，这个风景在影片一开始便出现，滚滚东流的空镜头中打上“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的字幕，直接奠定了电影的基调，本片讲的就是一个“愁”字。每次江水的出现，也必定是主人物内心情感最丰富的时刻。比如，张忠良初步踏入腐化的资本社会，心中的良知仍有挣扎。此刻，他愤怒地关掉了广播（放的是《何日君再来》，小资情调的代表），一个摇镜头来到窗边，往外望去，是月光荡漾的江水。反应镜头则是张的愁容。这里的江水是极美的，但又是惆怅的，是张情绪的主观意像，用无言的江水来诉说他对生活的失望，借景抒情。下一个关于江水的镜头出现在，张得知妻儿还活着，控制欲极强的王丽珍即将得知真相时，张撕碎家信，一把仍进江中。江水继续向前，带着了信纸，带走了张最后的本心，彻底的与过去割裂，这也是本片的一个转折点。江水在这里又起到了一个“目击者”的作用，记录着这段秘史，同时也记录着千千万万的中国家庭的秘密。而最后一次江水的出现，直接参与进了叙事中，就是素芬跳江。这个戏是全片的高潮，最悲痛故事的终结，。导演巧妙地把“江水”这一个景物，让它参与进整个叙事中，为影片的戏剧性增添了一道更自然更唯美的外衣。
2 导演积极接受西方电影剪辑技巧
20世纪20年代，苏联电影工作者与学者受到美国好莱坞经典叙事风格与格里菲斯的“古典剪辑”的影响，开始探索剪辑在电影中的更多可能。在这段“蒙太奇运动”过后，蒙太奇理论不仅冲击着好莱坞的古典剪辑，也启发了世界各国的电影艺术家们。《一江春水向东流》的剪辑方面既有传统的连续剪辑，还有几段令人影响深刻的快速剪辑。爱森斯坦将剪辑比作一种神秘的过程，每个镜头宛如一个发展的细胞，而它膨胀到极限时，就会爆炸而分裂为二。显然，在日军扫荡农村的这场戏中，日军与中国农民的矛盾愈演愈烈，从言语上的冲突发展到暴力攻击——日军放狗去咬一个中国妇女。此时的剪辑基本由这两个矛盾——妇女与狗组成，狗与妇女的特写镜头反复剪辑，两个镜头的持续时间越来越短，直至二者甚至要重叠，快速的剪辑与妇女尖叫的反应镜头和音效，激烈地冲击着观众的同情心。爱氏的撞击蒙太奇将戏剧发展快速地推向顶峰，营造了激烈尖锐的暴力镜头，即使妇女没有流一滴血，撞击蒙太奇也发挥了魔术般的力量，真实而有力。包括后面男孩穿梭在角马群般的车流中，撞击蒙太奇再一次发挥了它的魔力。
其次，导演运用的先进蒙太奇技巧都带有着强烈的意识形态。众所周知，蔡楚生是“左翼电影”运动中影响力颇大的编导，导演的蒙太奇技术直接服务于这种意识中：两处的快速剪辑都在表现人民劳动者在矛盾冲突中的流血事件，是站在平民的角度上反应他们的悲惨处境，艺术形式与内容都富有同情心，并用激烈的形式激发观众的愤怒情绪。
《一江春水向东流》的剧本设计了多个矛盾，故事的走向也是依靠矛盾的不断深化而推进的。最具戏剧性的是平民阶级与富人阶级的矛盾，蔡楚生用了大段的交叉剪辑来描绘两个天差地别的世界。影片可以分为三幕：战争前，战时，战后。占时比最多的是战时，也是在这个阶段，我们跟随张忠良的视角，进入了一个骄奢淫逸的社会。两个分离的夫妇的视角，构成了对比鲜明的差异比较：富人们在饭店里胡吃海塞，穷人们在沦陷区食不果腹，甚至生命朝不保夕。这种贫富差距的真实体现，更加激化了两个阶级不可调和的矛盾，突显男人的不忠与堕落和妻子的忠贞坚韧的优良女性品质，平行剪辑一步步地将这些矛盾持续激化，将最终的高潮与矛盾的终结抬到更高的高度。
3 现实主义的力量
三十年代，中国电影在保留“影戏”的传统上，更注重电影作为表现现实媒介的作用。中国电影在这一时期所具有的现实主义是如此地具有生命力，大大的加深了电影的艺术深度。
当吴茵饰演的母亲在影片的末尾打破了“第四堵墙”，并以悲怆的感情说出“这到底是怎么回事啊？”时，电影从未离我们如此的近。电影在此刻上升到了“反思”的层面，而且是对集体的，全民族的反思，质问。
所以，《一江春水向东流》绝不是简单的事关一个家庭的伦理剧，而是当时整个社会的真实写照，片子中的人物都具有了代表性。电影带给我们的社会意义远远超越了戏剧本身，电影中涉及的东西还有太多太多，它们都是最中国的家庭和社会问题，小到个人的命运，大到国家的安危，现实主义的力量令我们为之震撼。《一江春水向东流》无疑是中国电影史的经典之作，它兼具电影艺术性与现实意义，是中国电影的一面旗帜。
6 ) 精神上的放逐是最大的悲剧
看这部片子的时候我一直拿它跟前段时间被推到风口浪尖的《南京，南京》做比较，也跟我的老师讨论过，他说也许是陆川对它说的太多，想表达的太多，反而造成了缺失。当然两者想表达的东西是不同的，但就拿抗战这个大背景而言，《南》留给我的都是些大段大段的强暴戏，他表达的越隐忍越让人难受，但战争带给我们和应该留下的远远不止这些，《一江春水向东流》是中国40年代的电影，却将这些苦痛残酷冷漠讽刺拿捏得很到位，直白的表达，加之巧妙的蒙太奇组合，将战争遗留下的精神残缺表达的淋漓精致，战争反而变成不是最可怕的东西，可怕的是自我迷失，失去精神的归宿，没有信仰是最大的悲剧。
张忠良这个角色让观众愤怒唾弃，其实他也许是最可怜的人，他早已是傀儡，说不出曾经纯真的情话，只会在金钱和女人的温柔乡里遗忘自己遗忘人应该自省，这便是人和动物的唯一区别。
抗战时期，人用血肉之躯去保家卫国，不觉苦闷，生活的真正疼痛是失去做人的底线，于是为了抵挡空虚只能做更空虚的事，张忠良的灵魂早已被深深活埋。
向这部电影致敬，为它已经流逝过几代人的内心而铭记。
7 ) 月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁
月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几个飘零在外头。
这据说是南宋建炎年间的民歌。那个年代，强敌压境，二帝北迁，人民流离失所。 改编后成了电影的主题曲，也正应了中日战争~内战时期的风景：
月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妻团圆聚，几家流落在外头。 月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家流落在街头。
巧的是，就在中日战争时期，陈寅恪读南宋史家李心传之 《建炎以来系年要录》，跋曰： “于万国兵戈饥寒疾病之中，以此书消日，遂匆匆读一过。昔日家藏殿本及学校所藏之本虽远胜此本之为讹脱，然当时读此书犹是太平之世，故不及今日读此之亲切有味也。”
有些事情我们没有经历，自然无法懂。所以会有人觉得“这不就是一部苦情戏？”，甚至有人说“抗日神剧” 。可是在那个年代，我相信，这样一部电影，战争、离散、“抗战夫人”与“沦陷夫人”，多少人不是感同身受？当“月儿弯弯照九州”的歌声恰到好处地响起，不知赚去多少人的热泪。
“抗战夫人”与“沦陷夫人”，也确实是抗战结束后的当时一大社会问题。请参照陈雁《性别与战争》第七章，这里就不多赘述。
当时《申报》的广告说：“沦陷夫人携翁姑，携幼子，含辛茹苦！抗战夫人迎新欢，恋旧宠，淫佚骄奢！”这部电影当时的大成功，关键在于引起了人们心中的巨大共鸣。
电影本身的制作水平在当时确实也是先进的。你不能都用今天的眼光去评价。整个电影看下来故事讲得非常清楚明白，每个镜头，演员的表演，都很好懂。蒙太奇手法运用巧妙。看到有人嫌演员化妆浓我也是醉了，要知道黑白电影的时代，脸抹得白一点眉毛画得浓一点都是为了让你看得清楚五官。
“沦陷夫人”素芬和“抗战夫人”丽珍这两个女性形象形成鲜明对比，刚好对应了男性书写传统中“贤妇”和“恶女”两种女性类型。在电影中，你会发现男主人公形象是立体的，变化的，而且描写他的变化是很细致的，但是女性形象是类型化的。素芬和丽珍这两个女性，很明显作为观众感情移入对象的是素芬。在1949年之后，把素芬和丽珍分别解释为无产阶级和资产阶级，就是符合主流的。而在国民党统治之下，丽珍代表骄奢淫逸的摩登女性，素芬代表有中华传统美德的贤妻良母，也是颇符合其提倡的价值观的。
“沦陷夫人”和婆婆及儿子在沦陷区的苦难生活，代表了战争时期“失夫失父失国”（无论从实际意义上来说还是象征意义上来说）的处境。男主人公前期是正气凛然的爱国青年，后期则“靠女人上位”，所以在“抗战夫人”面前抬不起头来，他在后方的“堕落”也是因为“抗战夫人”。从这个电影中是否也可以解读出战后社会一种对“男性气质重建”的愿望？
8 ) 从中国伦理情节剧眼光简看《一》
1 家庭伦理情节剧模式
建国前最卖座四部电影中，蔡楚生的占其三，分别是《都会的早晨》《渔光曲》和《一江春水向东流》。另外的第四部也是老蔡师傅郑正秋的《姊妹花》。这师徒俩称霸银幕的秘诀即在于立足于本土最广大观众的观影口味，创造出了最煽情的中国电影，这是最成功的票房保证。
今天再看《一江春水将东流》，还是会被打动，其核心元素即是东方传统的延续——人伦情感的魅力。中国电影传统的形式就是以家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会人生。和蔡楚生同时代的桑弧亦是如此，二人的差异即在于方向的不同——蔡是用人物经历透视整个时代，而桑却是受传统戏剧、好莱坞电影影响，深入展现大时代下小人物的悲欢，相比蔡更精英化，是“市民文艺片”的典型。
高中时看过点新版电视剧《一江春水向东流》，它也是致力于大时代下单个人物心态、情感的变化，老电影中用张忠良这个有为青年理想的陨灭过程揭示国家、时代弊病，用素芬一家的颠簸展现沦陷区人民的苦难的重点不再，而将重点移向了个体情感、心理的纠葛。不论优劣，观众群体就已经缩小了。
可惜的是，这一对师徒开创的中国化伦理剧模式，到现在却无接棒之人。
2 伦理情节剧与民族电影类型——发展脉络：
从郑正秋到蔡楚生到谢晋，对应的经典作品从《姊妹花》（1933）到《一江春水向东流》（1947）再到《天云山传奇》（1980），是中国大陆主流电影的发展脉络。（指最好地把握了新旧关系，并非艺术电影发展）
a 20世纪20年代 郑正秋：家庭/伦理情节剧，目的：娱乐+载道；
b 30~40年代 蔡楚生 社会/伦理剧，社会现实的客观描述+戏剧性的日常故事，目的：批判为主
c 50~80年代 谢晋 政治/伦理，政治反思+传统道德的重置。
留下更多争议的是谢晋。他对政治运动的历史评判——用好人、坏人将政治简单化，政治伦理为皮，道德伦理才是实，把复杂的政治、历史现实简化为伦理情感的善恶斗争。谢晋模式曾遭到以朱大可为主的重火力批判，今天看来，他的作品确实避重就轻，不能正视纷繁的政治现实；然而对一个深处恶劣环境下的电影导演来说，这在某种程度上也是一种聪明的办法，这在崔卫平老师的《我们时代的叙事》中有精到的论述。
3 《一江春水向东流》的艺术成就
a 细节的挖掘
今天重看《一》，依然觉得它好看，一个重要原因即在于其细节的扎实。比如家里漏雨，奶奶抱着抗儿蜷缩在半边阳台盼天明；张忠良在重庆慢慢堕落的过程，如从早起签到到逐渐“泯然众人”等细节。这和蔡楚生创作态度的严谨密不可分。蔡自知无沦陷区生活经验，便挨家挨户走访贫民区人家以积累素材。谁知踏破铁鞋无觅处，祖孙阳台盼天明的细节便是“民国第一老太”吴茵提供的。
b 中国神韵——意境的捕捉
最经典的便是片中出现的n次望月场景。这可谓是蔡楚生的电影名片了，从其处女作《南国之春》中就有出现。此外，单个场景段落上也追求诗词意境。不论片头的由黄浦江中景引入上海的大环境，还是上下片似章回小说似的衔接都很有意味。
C 传统表现的丰富化——戏剧结构的严谨缜密
（1）顺时性的结构方式——情节明朗，矛盾集中，有助于观众入戏。纵观全片，偶尔出现的闪回镜头也都是在观众了解情节过程的基础上回放重复画面，只能渲染气氛，不会引起观众疑惑。这完全迎合了中国特别是30、40年代观众对电影时空的观影习惯。
（2）层层铺垫的戏剧高潮安排
人物与故事的纠葛大体上采用从合而分，又由分而合的铺垫方式，逐步累加矛盾，推向情节高潮。
开头，片中主要人物都出现在上海，几个简单镜头就将女工素芬、夜校教师张忠良的生活环境、大致性格交代清楚。救亡运动将他们联系起来，两个反面人物——王丽珍、何文艳也有简单而传神的表现。如王丽珍在晚会上跳舞——娇气、虚荣；何文艳向前线战士捐背心，却只捐一件编织精美到夸张的，足见其虚荣、掂不清。而后抗战爆发，四人分开，奔向不同命运，慢慢张与王、何际会在一起。最后，高潮到来，四人相撞与狭小的何府舞厅，矛盾全面爆发，紧张的气息到此一触即燃。
（ 3）多条线索的相互比照
三条线索：张忠良、素芬、忠民。此条被写进教材，被人熟知。但我觉得将忠民另作一条稍嫌迁就，忠民极少的几次出现都是伴随着素芬的活动，如在乡下的秘密抗战、寄给母亲结婚照告知现状。忠民的活动全是虚写，虚实结合，倒取得了含蓄效果。
d 人物形象的鲜明化——现实主义的典型化：
典型环境中的典型人物的性格特征化；
典型细节的处理对人物的衬托化。
此条算是中国优秀伦理剧的共性，算是学习了巴尔扎克的经验。
印象深刻的有这么几处：
（1）张忠良在重庆庞茂公公司的转变，用张的眼睛代替摄像机，捕捉职员们的各色形貌，推移到处，有沉醉麻将，有耽于娱乐画报，有看情色小说打发时日……
张与王丽珍结合之后，用庞茂公空运龙虾、螃蟹，张教众人吃螃蟹的情节表现这个群体的无心抗战、享乐无度，同时表现张的一步步沦陷。
（2）素芬在乡下难民营里的工作，展示的是与张全然相反的生活环境，从小孩到老人莫不惹人同情怜爱。
（3）抗战结束后，忠良返沪，大发接收财。以何文艳公馆为大本营，虚写战中温经理的汉奸行径，战后大发接收财的各色人等。上至庞茂公下至公馆管家皆是冷酷重利，色厉内荏。
最后说说这些亲爱的演员们。白杨演得太紧了点，可能是太多话剧表演经历的缘故，舞台腔有点重，直到最后投江一段才放开了。相比之下倒是戏份不多的上官云珠更出彩，虽是小三专业户，但比《太太万岁》里的更有心计更会处事手腕，还时不时流露出一种我见犹怜之凄楚；舒绣文是三女主里长得最霸气最不好看的，很凶悍很给力。演抗生的小演员太让人爱了。陶金把张忠良的转变演得挺够味，就是身形有些肥大，前边怎么看也缺点有为知识青年的韵味。庞公身边那些个配角一个个或油头粉面或形貌猥琐也挺出彩。
相比桑弧的《太太万岁》，我还是更喜欢《一》，因为它充盈的细节，饱满的人物形象，以及人物心态的转变之生动真实庞茂公。一个充满理想斗志的青年逐渐沦落为行尸走肉，这在今天的现实中，亦是每天上演的故事。
siff #10. 在中国，这算是一部经典。有史诗之情，无史诗之气。流水账式剧情推进，舒绣文过度夸张的表演，长度只是因为塞剧情。悲剧与矛盾冲突的几场戏还是很经典。素芬与张忠良，这两个上一辈没可能不知道的名字。
苦，陈世美，八年抗战，未了的结局
叹服于一些细节的塑造，比如抗战胜利以后平头百姓只有反复确认才放心日本人是真的走了，比如佣人们恰如其分的嚼舌头。大环境下的人物命运这样的设置可以和乱世佳人对照，但缺少郝思嘉这样的核心人物把故事撑起来，另外修复的算还不错。
现代中国人家国之思 理应重读重拍 20171103二刷@天津百丽宫
当时爸爸是放映员 妈妈翘课去看电影 而那天 放的就是这部 也可以说爸爸妈妈就这样相识了 (*^__^*) 嘻……
普通人在乱世的挣扎与选择。这不是一个陈世美的故事，而是一个生存的故事。
时长太短，故事又太长，难免有些浮光掠影。不过依然充满野心
原配夫人，抗战夫人，接收夫人，问君能有几多愁？前方吃紧，后方紧吃，民国不堪回首月明中，春花秋月应犹在，只是朱颜改。恰似一江春水向东流，往事知多少
远没有达到预期的水准，所谓史诗的尝试，实在是很容易沦为大号流水账的
鞭挞哥哥（KMT）的始乱终弃、腐化堕落，与之对照的是弟弟（游击队，CPC）的清廉正义。末尾还点题，呼吁后人应跟随弟弟。所以明线为抗日史，实则为反KMT。讽刺的是，跟剧中三位夫人的结局恰相反，现实中善终的是白杨，舒绣文和上官云珠却都殒身文革。
厚重的民族史诗，对战时战后各阶层的反映相当传神，张忠良的内心嬗变也具有典型意义，甚至挺古典，与文学名著比也不逊色。相较之下同期的《小城之春》从电影艺术的角度看也许很精湛，但人物的苦闷与纠葛更像无源之水。另，评论区张口闭口文G、讽C者颇多（不知道是中二还是小右），然而明眼人都知道当年的害人者恰恰多是精YQ贵，他们的存在更加证明了继续革M的必要与艰难。
这部电影最吸引我的地方，在于导演对于整个剧本的掌控能力。三个小时，有败笔，无赘言，体现的只有当时人民生活的现状。上座冠军自然要得。还是最爱史诗片啊。另：竟然能够如此露骨的讽刺党国在重庆的现状，可见当时审查较当下之宽。
以为守得云开见月明，然滚滚江水终究载不动许多愁，女性悲苦的永恒命运与负心陈世美的经典形象，在银幕上与现实中反复演绎；多线并行穿插对照，情感张力加剧，左倾明显，笙歌漫舞与自发抗击的兄弟比照；同一片月色朗照九州，时代翻云覆雨，个人颠沛流离，从奋发到沉沦，心灵的极度毁损。
7.0；剪到两小时之内也绰绰有余，前半部分音乐滥用，后半部分明显出彩很多
八年离乱的，不只是家与国，更是人心。三个多小时弹指一挥间，彼时上海与重庆的生活景象一罩，思想与腔调都走马入梦。一厢是典型的百姓悲歌，出路仿佛只好如此似的，还是另一厢耳濡目染的蚀骨，更见文人笔力，尽管口吻与思想宽度已随时代变更。上官云珠演得最精妙，陶金落拓时很帅，吴樾有点像他。
前半部讲国，叙事沉稳，不着过多色彩，未做详实剖析，如纪录片一般的敏锐观察与流畅展示，将那个复杂年代以含蓄、蕴藉兼磅礴、澎湃两个维度讲得明白、透彻，讲到中国人的心坎儿里，8+；后半部叙家，手法轻巧，力若千钧，完美且无限延展了有限内容的叙事空间，堪称老舍、巴金、曹禺的结合体，10！在那一刻，导演的表现有如神助吧，以我微薄的见识，能够用声画/声光电表现二十世纪初中国顶尖作家所绘所创世界的华语导演，屈指可数！请收下我的崇敬！导演的掌控稳如泰山，演员亦灿若繁花——素芬、忠良母持谨如横，忠良、丽珍、何文艳驾域从容，大开大合地拉展出两个维度的面目，甚至完美诠释了人魔转变的复杂，康生则带来了儿童的趣味与跳跃。啊，多宏大、细致的图卷，多美好的夜晚！月照华夏，今古同情，家国明暗，江水东流啊！
3.5星，蔡楚生受左翼电影人影响太大了，剧中人物有点脸谱化和单一性格了，只记录时代而人物的转变设计太生硬，也不丰满，相比同一时期的万家灯火和小城之春逊色许多。但其确实是难得一见的史诗气质的影片，这点不得不肯定。让人哀叹的是，文革期间，蔡楚生郑君里和上官云珠均未苟活于当时之乱世，讽刺
经典老电影。其实就是“痴心女子负心汉”的故事。结合当时的环境，男猪脚忠良的转变，是时代的使然，亦是人性自身的本质使然。编剧给力，演员给力，拍摄手法给力，不愧为经典。三个小时，木有震撼，却是荡气回肠。
再不该错过的片子! 上官这姨太太演得真是绝了, 发狠都是媚态哎~~旗袍架子, 伟大的旗袍架子啊, 简直美得流眼泪!
中影史：时间跨度大，情节曲折动人脉络清晰，具高度概括性，多情节线索交织发展，构成一幅当时中国社会真实画卷，具强烈现实意义；对比手法、细节描写使影片写意与写实风格完美结合，演员表演真实自然，具浓烈生活气息；这部史诗巨作被认为是蔡楚生电影生涯中最重要的代表作，被誉为战后电影的里程碑。