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1 ) 自由引导人民与女神的乳房
70年代表现女性自由的动画，能感受到满满的诚意，但时代所限，动画在真诚赞美女性觉醒的同时，内容仍然充满了圣女歌颂与魔女想象，珍妮被凄美地折磨来折磨去，创作者是用一种赞美但非人的眼光去凝视崇拜她的。
动画的情节很像在模仿各种宗教中的殉难故事，主人公遭受各种非人的侮辱和挫折，但心中虔诚不减，最终获得心灵的升华与解脱。珍妮的遭遇延续了殉难故事的前半截，但她虔诚的服从将她带入更深的苦难。珍妮与诸般圣徒如出一辙的善良坚强，圣徒遭遇斩首，被钉在十字架上，历经苦楚最终得道，而珍妮历经的苦楚是残忍的性暴力，她失去了贞洁，而就因为她所受的苦楚与男人不同，虔诚也不能救她。抹大拉的玛利亚身为妓女，要忏悔地用眼泪为耶稣洗脚，如果玛利亚需要忏悔，那珍妮也必须忏悔，但是连忏悔也救不了她。
故事运用这样比对下的不公和所有努力的徒劳来点醒珍妮相信的一切是如何不值得。遂，珍妮背逆了教她顺服的一切，人生焕发新生，最终因为背逆被当做魔女当众烧死。这是一个与圣徒故事对仗的魔女翻案故事。
影片痴迷地浪漫化了珍妮所遭遇的种种性侵害，有一幕令人印象深刻，领主打仗归来之后，珍妮被满街男人追逐，撕扯，她的衣裙在飞驰的过程中一件一件散落，最终衣不蔽体，跪倒在自己的家门口。丈夫埋头躲在门的另一边，无法向她打开施救的双臂。这是一段令人发指的性侵害罪行，但分镜将狼狈的珍妮画得如同奔跑在山林中的水泽仙子，她的衣裙像波涛一样散开，她的洁白躯体像月亮一样发出莹莹的光辉，很难说监督没有在品味甚至审美于她的受虐与悲惨。
珍妮所遭受的最多的暴行便是性侵害，她因为这个饱受折磨，影片主要写她如何挣脱倾轧她的君权与神权，如何挣脱与没能守贞的羞辱，动画用性欲苏醒来指代她作为人的苏醒，觉醒欲望即觉醒一切。我想起早年琼瑶盛行的时候，由于旧社会的婚姻是两个家庭的结合，夫妇不属于自己，他们是家族的成员，是故爱情也不属于他们。此情此景下，爱情就承担了更多超出原始范畴的东西，好比放烟花本是无甚出格之事，但在2022年底于街头放烟花，对中国人来说就意味着很多。追求自由恋爱等同于追求一个无父无母无君无神的自己，有时读者会觉得，主人公如此深切热烈地追逐爱情，实际却是与他们爱的对象无关的。
珍妮的性解放在动画中的重要也是这等逻辑下的重要，性压抑越重的地方，性就意味着越多。她在每一次背逆行动之前，都要进行一番社会所不齿的性爱，到最后于山林间开启性爱聚会，动画画她赤身裸体行于草木之间，参与宴会的女人身下的爱液如洪水一样倾泻而出。珍妮初次承认完全皈依恶魔时，有一段演出十分切当，她发誓要做一个恶人，要做尽世间所有的坏事，她以为这样背逆的自己会变得恐怖且丑陋，然而却发现自己依然美好如初，甚至更加美丽了。前半段恶魔诱惑珍妮叛主的画面做得阴湿恐怖，这实际只是珍妮自己对于背德的怖惧，此情此景显示出社会的规训，恶到底是什么，恶是否真的是恶，珍妮发誓要奔向恶，却发现善与恶的标准本就是陈旧的。拘泥于准则与完全绕开准则实则是同一件事，这也是哥特背德小说最后都成为道德训诫小说的原因，毕竟黑弥撒，那也是弥撒呀。
扯远了，虽然动画是在用女人的性爱写女人所受的压迫与反叛，但如果仔细探究细节，所做与所想会有所差别。珍妮动心起念要抛弃伦常的开端始终与家庭整体的悲难紧紧相连，比如领主对税金的强取豪夺，比如领主所开启的销金战争，比如领主砍下丈夫的一只手。她被针对的起因也总是与封建权威的削弱相关，比如她因为金钱借贷成为比领主夫人更加有人望的领袖，比如她在荒野用异教的医药知识聚集人心成为正统神权的挑战。这使得影片的情节将女权的命题拢阔到了更加广泛的命题之下，凝聚珍妮的视角变成了用女性的受难唤起对强权的反思，宛如用秃鹰与儿童唤起对饥饿的同情，她们成为了一个代表性的符号，而并非只代表她们自己。
动画的结尾采用了德拉克洛瓦的《自由引导人民》，实际已经宛如精确的题眼，自由女神裸露出浑圆的乳房，光打在她美丽的肉体上，成为一场最终女人并没有分享到多少成果的运动的凝视焦点。动画的结语说“法国大革命，最开始参加的人群，是女人们啊。”主创们似乎模糊地感知到了，即使是所有平民都悲惨凄切的封建时代，女人们总是会要更加悲惨，愈是悲惨便会愈早地站出来。
但主创们还有太多想不明白的地方，鲁迅写祥林嫂，被父权君权和神权围剿压得喘不过气来，珍妮的困境如同祥林嫂一般，丈夫能被领主掠夺财产，于是也就可以掠夺她，动画中的她挑战了领主，但却并没有挑战丈夫，甚至她挑战领主的方式，以动画的表现形式而言，就是另找了一个更加强大的丈夫，这个恶魔丈夫不断地挑逗占有她，她得以背离原有相信的一切。在与领主的博弈当中，领主派珍妮原来的丈夫去荒野中找她，那是一段非常巧妙的对话。丈夫请求她回来，意图用领主允诺的种种好处利诱她交出药草的配方，用领主的神威和女人的弱小作注，又用虚幻的未来作证，这一切羸弱熟悉的话术让丈夫在臻于完美与自由的山林女神珍妮面前显得愚昧且可笑。珍妮最终到了领主面前，当被问到你想要什么作为奖赏时，珍妮说，我要这世间的一切，她从荒野的背后走到前台来，要正面地向领主宣战了。珍妮对领主的挑战是如此决绝，她与丈夫之间却依然友善，友好，甚至没有一个明确的决裂，而丈夫对她的压迫并不比领主更加轻微。
另一个主创们实际没有深入女权话题的佐证是领主夫人的一段偷情剧情，这是一段分镜和情节都很美的演出。夫人因为喝了侍卫偷偷放进水杯里释放情欲的药水，她首次感受到了身体对快乐的需求，在短暂的一秒钟内，她冷硬的面庞也变得红润，像是从一尊威严的石像转化成了有情有欲的人类，在那一瞬，她招来了自己的侍卫，下一秒红润的颜色又倏地褪去。侍卫钻进她的被窝里，夫人的发丝第一次从严密的冠巾中散落下来，当她发出第一声呻吟，一柄剑从血色中闪现，她和侍卫都被领主杀死了。这场性事透露出朝闻道夕死可矣的疯狂，当两人首次尝试到人应有的普通快乐，命运已经走到了尽头。这段情节从艺术角度来看动人又冷酷，然而用今天来看，这无论如何都是侍卫意图药奸夫人的罪行。
当然我不怀疑主创们在创作时的真诚，如前文这样的批评是不公平的，女人善妒在现今是一种不值得赞扬的桥段，然而在教导女人要宽驯服从的源氏物语里，敢于嫉妒的六条妃子反而是更加女权的角色。文艺作品随时代而动，在性禁忌严密酷刑的时代，很多女人有强奸幻想，这不失为对社会对失贞这一情境的解释权抢夺，即这样恐怖的事情也不过是女人的一种性幻想而已，性觉醒成为一种社会创痛的修复。自由引导人民，他们用雪白的乳房作注。
附笔：另一个发现，性爱宴会上的性爱狂乱奔放天马行空，体位多如繁星，但是貌似只有异性恋，也是时代所限的注脚之一。
2 ) 地狱空荡荡，魔鬼在人间？你才是魔鬼哒！
其实刚开始观看这部电影的时候，我还以为这是个堕落史。后来一看，完全不是这么回事。因为贝拉多娜说了，不是针对谁、在座的各位才是魔鬼哟ο(=•ω＜=)ρ⌒☆
中世纪、黑死病、sex，这部电影的背景很容易让人想到《十日谈》，而事实上这部电影的主题也和《十日谈》同气连枝。性，不仅仅是欢愉（甚至可能就不是欢愉），而是权力和武器。自电影开始，女主珍妮受到的第一次摧残就是领主肆意行使初夜权。在珍妮“堕落”的过程中，“恶魔”也是通过交合赋予她力量；而珍妮行使她力量的手段，也几乎都围绕着性来展开。性代表的不是堕落，而是人性；常被认为软弱的女性，也恰恰因为其“软弱”而更具人性的力量。这一点上，《十日谈》也反映了类似的意思。
跳出电影前段故意预设的中世纪道德视角之后，导演暗藏的褒贬意向其实就很明显了。领主是个骷髅头，领主夫人的装束完全就是白雪公主里的恶皇后，而神父的袍子比恶魔还黑。反观彻底投靠恶魔的“堕落”后的女主角珍妮，身着白袍、身边鸟语花香，最后烧死在十字架上，简直就是耶稣再世。当然，这位耶稣是启蒙主义的耶稣，她带来的是人性的复苏，是文艺复兴，是启蒙运动，也是片尾的法国大革命。
这么一来，那位所谓的“恶魔”其实就是上帝了。这位上帝不是天上掉下来的，而是从珍妮的心里长出来的。他的力量随着珍妮心中的人性欲望而增长，摧毁掉珍妮脑中中世纪的旧道德，又通过珍妮的肉身显现在世间。在珍妮与“恶魔”结合时，闪现的一系列意象是花花世界，也是人性复苏结成的果实。在此之后，珍妮这位已经觉醒的神子，当然不会再听从丈夫让的那套中世纪价值观的劝诱，她已经是《自由领导人民》的女神。
由于这部电影的时代背景，这部电影似乎有一些女权主义的影子。但在我看来，片中的女性反抗的还不是纯粹的性别压迫，压迫她们的是领主、是教会、甚至还有领主夫人这样的封建权力帮凶。在这里，女性不仅仅是女性，更是人性的代表。受压迫的不仅仅是珍妮，她的丈夫让、以及所有的男女村民都是受害者。在珍妮被钉上十字架之后，也是这位看似已经屈服于领主权势的怂男起身发出了怒吼。
在反抗中，站在最先的是女性。我想，这就是这部电影对70年代的女权运动的呼应。
3 ) 我们都是牲人
主题方面: 宗教寓言——包括牲牛献祭、十字架、末日降临、天使与恶魔的辩证法 表现力方面: 动静结合，画面张力大；色彩绚丽，色彩情绪学——用画面和色彩表达情绪，非写实的，在1973年，前卫到爆，超现实主义的绘画手法配合一个传统故事，时空纵深堪称浩瀚。 题材方面的反思有女性主义、性欲力比多的张扬，好像看到了叔本华尼采的意志、黑格尔的精神、弗洛伊德的力比多的具象化，尤其是那一幕万物交媾jazz，精彩！ 结尾还涉及启蒙的话题，启蒙者的面孔同化到每一个被启蒙者的脸上，这意味着觉醒，也意味着同一，一个现代性的悲壮的预告。 颠茄: 探讨的是身体与灵魂的关系问题——意志与肉身的作用，迷狂对理性的暂时胜利。 恶魔的象征: 珍妮的欲望，拉康的“凝视”和大他者的镜像投射理论，能指链的无限蔓延——珍妮就是一面镜子，照出了实在界的真相——欲望的不间断的游戏，这才是人间啊，和地狱没什么差别。人没有主宰自己意志的能力，从出生到死去，一直被凝视塑造，从未摆脱枷锁。
4 ) 悲伤的颠茄
可是就是这样的她，原来的样子，还有谁可以记得呢，那个怯怯的在地上恳求着救赎的女子，那时候有谁曾经听过她悲伤的哀求，没有人，那个应该保护她却无能为力更反而成为了一直被她所保护的人，那个像弱虫，不，应该是比弱虫还不如的男子，不曾提供给她幸福的生活；不曾保护她纯洁的心与身；更不曾提供过她哪怕是一次可以安全的庇护之所，一直都是轻易的被其它人击倒，轻易的将她双手奉上，任人宰割，可是就是这么糟糕的家伙，你为什么就被他一个拥抱就软化了。
你放弃了真正庇护你的，给你打倒那些曾经给予你那些无穷的侮辱的人们力量的地方，就因为他的虚情假意，甚至连甜言蜜语也不算，只不过是因为自己的利益来求你一同去向伤害过你的人臣服，你其实也是不相信的吧，你只是累了吧，因为就算是让曾经侮辱了你的人们变的堕落了，伤害过你的女人得到报应了，可是你却仍然在心里的小小角落期望着原来最开始想要的平凡的幸福的生活吧。
你所有的愚蠢就是仍然相信着美好，仍然想要摆脱所谓世俗定义的邪恶，你只是一直不肯承认这是非黑白早已颠倒的世界，你只是不愿意看清那个披着十字圣光的老爷才是最大的恶魔，你和他比起来只是低等的恶魔。
你一开始就知道了最后的结局，你只是累了。你终于想要离开了，在那之前想要最后一次，给自己，给他，给那些人们，给这世界，一次机会。你输的无话可说。
END
此文仅献给所有还相信着爱情，相信着会有爱着自己保护着自己的王子出现的颠茄们，不要成为悲伤的颠茄，要一直是那个有所保持的毒药的颠茄。
贝拉多娜，我多么不想称你为颠茄，悲伤的没有毒倒爱人，却毒死了自己的颠茄。
5 ) 这部成人动画，导致手冢治虫工作室破产
提起手冢治虫，恐怕没有看过动漫画的人也都听说过这个名字。
他被称为日本最伟大的漫画家和动画制作人，他通过《新宝岛》将“新漫画”这种形式定义了出来，让此后的漫画家从事新漫画创作的时候有章可循。
岛本和彦曾在自己的漫画《漫画狂战记》里戏言“一切日本漫画都是抄袭手冢治虫的”。
不仅为新漫画的创作指明了方向，手冢治虫创立的动画公司“虫制作公司”对日本动画的发展也影响深远。
“虫制作公司”制作的黑白tv动画《铁壁阿童木》和彩色黑白tv动画《森林大帝》，在当时的日本都达到了不可逾越的收视率高峰。
铁壁阿童木在《克娄巴特拉计划》中客串出场时是彩色。
虫制作公司不仅擅长做流行动画，还创作了很多具有艺术开创性的动画。
比如以手冢治虫作为总指挥，山本映一导演并拍摄的成人三部曲。
它们分别是1969年的《一千零一夜物语》，1970年的《克娄巴特拉计划》和1973年的《悲伤的贝拉多娜》。
三部成人动画的海报多少都有一些情色元素，《悲伤的贝拉多娜》的海报中的情色元素最少。
成人三部曲的最后一部《悲伤的贝拉多娜》，是一部游走在动画定义边界的成人作品，也是手冢治虫对“动画”这种艺术形式一次新的实验。
《悲伤的贝拉多娜》的原型是法国历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet）的小说《女巫》，该小说成书于1862年，讲述被称为“女巫”的女性群体300年间所经历的种种磨难与迫害。
初中课文里的《云雀》就是他写的。
不幸的是，《悲伤的贝拉多娜》上映后只有10万多美元的票房。而此时，虫制作公司已经负债数亿日元，《悲伤的贝拉多娜》上映同年（1973年），虫制作公司宣布破产。
《悲伤的贝拉多娜》票房惨败的原因有很多，比如电影院在没有搞清楚喜欢《铁壁阿童木》的观众是否也喜欢看《悲伤的贝拉多娜》，就在宣传的时候使用了“从《铁壁阿童木》到《悲伤的贝拉多娜》”的宣传语；又或者《悲伤的贝拉多娜》太过于前卫，即便在今日，能够欣赏这部电影的观众群体也属于少数。
不过，《悲伤的贝拉多娜》的开创性和艺术价值并不会因此而磨灭。
PPT式动画试验
从有动画片开始，动画片在风格的探索上就一直没有停止过。
像是上世纪20年代在美国兴起的橡皮管动画。
2017年的游戏《茶杯头》，致敬的正是美国上世纪20年代的橡皮管动画风格。
还有1961年，以《小蝌蚪找妈妈》为代表的中国水墨动画。
中国的水墨动画是世界动画史上最浓墨重彩的一笔。
不管是美国的橡皮管动画风格，还是中国的水墨动画，都是在“画面表现力”上力求创新，它们想要解决的问题是如何让静止的画面“动起来”。
《悲伤的贝拉多娜》独特的动画风格，却是在“动画表现力”上下工夫，山本映一通过这部动画片所追求的是动画片“还能怎么动”的答案。
在大众的认知里，动画片就是由能够播放连续动作的绘画作品组成的，能够展现情节的一类影片。
《悲伤的贝拉多娜》却没有在画面的连贯性上下功夫。
除了不多的几个连贯镜头（比如强奴体内的恶魔第一次出场的时候），《悲伤的贝拉多娜》大部分的镜头都是用静止的画面组成的。
这种做法很像1961年法国导演艾伦·雷乃执导的艺术电影《去年在马里昂巴德》。
《去年在马里昂巴德》曾被人称为“文艺片中的文艺片”，也被戏称为“ppt电影”。
因为几乎全片的画面都处于静止状态，为了让《悲伤的贝拉多娜》不至于看起来过于单调和乏味，手冢治虫和山本映一也下了不少功夫。
首先是精致又多变的画风。
《悲伤的贝拉多娜》的大部分场景都是以水彩画来表现。
水彩画的特征使《悲伤的贝拉多娜》拥有了新的气质：虽然鲜有连贯的画面，但是却有着连贯又独具美感的线条。
例如，女主角强奴在丈夫的怀里哭泣时，丈夫的手从强奴的后背缓慢上移，到两只手聚合成一个碗，再到两只手向下伸引出双臂，最后强奴雪白的脖颈被卡在那两只聚合成碗口的手中。
这种画面处理技巧不仅有着水彩画流动的美感，更让这段情节有着浓厚的表演氛围，仿佛在看一场舞台剧。
舞台剧一般的动画片段。
这种独特的“ppt”式镜头，让整部《悲伤的贝拉多娜》都带有浓厚的舞台剧氛围。
在领主要求强奴的丈夫协助募款作为军费的时候，强奴的丈夫手里拿着一根木杖，坐在放置在树下的椅子上，他面前是用来筹措军费的长桌，桌子上空空如也。
强奴的丈夫面对着镜头，而这也是领主所在的方向。透过银幕可以看到强奴的丈夫身为税务官，却一样被领主刁难的无助身影。
透过领主和强之间的台词，镜头逐渐拉远，强的身影也越来越小。
然后是动静结合表现出来的张力。
《悲伤的贝拉多娜》强烈的感染力不仅仅只是通过静态的画面来传达的。
为数不多的运动场景在静态画面的映衬下，传达出了更加强烈的情感。
导演山本映一在接受采访时曾经说到：“尽管经费需要节省，但是在需要进行情感表达、令人深思或是具有某种含义的部分，还是会尽量使用连贯的动画制作手段”。
通过和恶魔交合而获得力量的强奴，身着绿色斗篷，随着镜头一步步朝着银幕走来。随着画面中强奴脚步的抬起和落下，可以明显感受到她每一步落下时的重量感，给人一种无形的压迫感。
从这个镜头开始，强奴的女王范开始凸显出来。
而在强奴遭受迫害逃跑的时候，强奴从银幕右边逐渐向左移动，与之对应的背景则以更快的速度从左向右移动。在这个镜头中，强奴的狼狈被体现得淋漓尽致。
前一秒女王，后一秒就被打回悲惨的命运。
正是这种动静相宜的水彩画风格，让《悲伤的贝拉多娜》呈现出舞台剧一般的视觉效果和极强的感染力。
静止画面下的情绪更具感染力
《悲伤的贝拉多纳》的静态画面风格，能够将每个人物的面部细节都展现清楚，从而使人物的情感流露变得更加饱满。
作为该动画的主人公，强奴即是“女巫”群体的代表人物。
她对丈夫毫无条件的爱，对旁人的恶意毫无保留的悲伤，对恶魔毫无意义的反抗，都在不同时期的她的脸上，被刻画得深刻而直达人心。
因为丈夫交不够举办婚礼的费用，强奴被迫要将自己的初夜奉献给领主。
得知这个消息的强奴脸上写满了惊恐、不情愿和抗拒。画面里的强奴眉头微皱，眼神透出不情愿，张开的双唇好似无法呼吸一般，她所面对的，是与画面中的表情相匹配的绝望。
即将被领主强暴而感到绝望的强奴。
被领主强暴的强奴回到家却得不到丈夫的安慰，在小恶魔的帮助下勉强挤出一丝笑意。在小恶魔对她说出“你终于笑了”的时候，坐在纺锤机前的强奴脸上毫无表情地说：“我想我再也不会笑了”。
画面中的强奴用一张没有表情的脸和一句坚定的台词来回应小恶魔她此时的心态，但其实对未来还是抱有一丝希望。
强奴表达自己“再也不会笑了”的情感，远不止是悲伤。
战争时期，强奴因为生活所迫，再一次接受恶魔更加强大的力量后，成为了绿袍女巫。
此时的强奴显得冷漠、淡然、骄傲。
强奴稍粗的眼影下面，埋藏着恶魔的影子。
后来，强奴被丈夫出卖。感受到彻骨绝望的强奴全身心投入到恶魔的怀抱。此时的强奴不再关心生活的苦难、不公的待遇，她有恶魔陪在身边，终于得到了快乐。
画面里强奴的面孔开始有了色彩，她嘴里叼着粉红色的丝带，眉宇间写满了放肆的快乐。
彻底投入恶魔怀抱的强奴终于收获了梦寐以求的快乐。
对强奴无计可施的领主又派出强奴的丈夫来求强奴归顺自己，面对自己的丈夫，她的脸上看不到任何表情，微微张开的嘴却写满绝望，因为她自己知道自己会怎么做，会有怎样的命运。
尽管有所期待，眼神却没有神采。
当强奴被立在十字架上，就快要执行火刑的时候，强奴的丈夫终于做出了他生命中唯一也是最后一次反抗。
领主的侍卫杀死了强奴的丈夫，此时正在经受火焰烧灼的强奴双目紧闭，流下了眼泪。
感到火焰和死亡痛苦的强奴留下的眼泪，不知道是为了自己的命运，还是为了死去的丈夫。
当十字架华为灰烬时，《悲伤的贝拉多娜》最辉煌的场景缓缓拉开。无数样貌各异，神情麻木的女性，她们的面孔一个个都变成了强奴的容貌。这些强奴的眼神坚定，充满着对未来的希望。
这一幕比《v字仇杀队》早了22年。
因为静态画面的关系，强奴的这些情绪，反而给予了更强的感染力。
抽象派情色画面的先锋尝试
作为一部成人动画，“性”是一个没有办法绕过去的表现主题。
传说当初山本映一和编剧深田善之在讨论剧本的时候，就表达了“既情色又纯爱”的要求。
《悲伤的贝拉多娜》当中的“性爱”场景，有着水彩画流动勾勒出的灵动感触，也有局部部位情色姿态的刻画，还有大量象征和充满迷幻色彩的情色符号的堆砌。充满了各具特色的丰富想象。
当领主对强奴实施强暴的时候，整个画面变成了黑白红三色。黑色的背景下，强奴的身体被撕裂开来，从雪白的身体里飞出成片的血红色的蝙蝠。
支离破碎的身体，代表着支离破碎的灵魂。
感到绝望的强奴释放出了自己体内的小恶魔，从这里开始，《悲伤的贝拉多纳》努力想要营造的情欲氛围随着小恶魔一起，逐渐成长了起来。
刚被释放出来的小恶魔，十分的小巧和可爱。
随着强奴的生活越来越富足，力量得到增强的恶魔也带给强奴更加激烈的情欲体验。
强奴慢慢漂浮起来，在无重力的状态下，身上的裙子变成布条褪去，汇聚在强奴的四肢，化作一片紫色的飞蛾。
强奴像是黑暗中的光源，吸引着代表情欲的紫色飞蛾环绕在四周。
通过强奴周身的布条和紫色的飞蛾，来体现强奴初次体验到完整快感的触觉感受，《悲伤的贝拉多娜》将情欲的意味表达得温柔又充满挑逗。
在强奴的影响下，村民们在树林里开起了群交派对，这一整段画面呈现出了浓烈的迷幻色彩。
引发群交的强奴，此时彻头彻尾地变成了代表了情欲的女巫。
村民在强奴的影响下，统统陷入了感知失常的迷幻状态中。
这段画面开始只有黑白两色的背景不断变换，与之相衬的，是一系列荒诞怪异的粉笔画。
随之而来的，是一场盛大的，充满了情色符号的狂欢。
这个段落正隐喻了作品名称的由来，《悲伤的贝拉多娜》里的“贝拉多娜”是一种毒花的名字，这种花被叫做颠茄，可以致幻，也指代了片中的女主角强奴。
动画结尾最后一段情色场景，来自强奴和自己的丈夫。
这是一段十分纯情的情色镜头，正对应了山本映一“既情色又纯爱”要求的后者。
镜头从丈夫失去左手的手腕环绕着强奴赤裸的背部开始，接着通过一个金色的圆盘倒映出强奴和丈夫的人像，姿态和背景都充满了温情。
这一幕如此温情，而强奴内心却很可能已经知道结局。
《悲伤的贝拉多娜》里的抽象情色，配以静止画面下的情绪，让动画的感染力得到了增强。
佐藤允彦为动画量身打造的音乐也起着极其重要的作用。
即兴爵士让动画更有力量
佐藤允彦是七十年代日本自由爵士的领军人物之一，他一共为《悲伤的贝拉多娜》创作了12支曲子。
《悲伤的贝拉多纳》上映后，佐藤允彦发行了动画的原声专辑。
这张原声专辑现在可以搜索Belladonna Of Sadness OST或者哀しみのベラドンナ オリジナルサウンドトラック来试听。
在领主强暴强奴的桥段里，佐藤允彦教堂唱诗一般的乐曲“Andy Warhol”，伴随红色蝙蝠、蚊子口器和黑白红三色的画面，让整个桥段显得更加悲壮和宿命。 “Andy Warhol”也是整张专辑中情感基调最沉重的曲子。
在《悲伤的贝拉多娜》最具迷幻色彩的场景，佐藤允彦用一首带有即兴爵士味道的曲目“Funny Feeling”来加以搭配。
而这段即兴爵士和群交场面的配合产生奇妙的化学反应，听起来不在节拍的贝斯声被画面割裂成两三个音符一组，分别对应画面里不同的迷幻景象，像是一种无形的引导，透过银幕抓住观众的心智，随着摇摆的胴体和诡异的线条画一起冲破天际。
而这张原声中，最引人注目的是第一只曲目《哀しみのベラドンナ》，也是专辑页面里人气最高的曲子。
这只出现在动画开头和结尾的同名曲目为《悲伤的贝拉多娜》定下了悲伤的基调。
演唱者橘まゆみ悲伤的声音开始吟唱“Belladonna”，仿佛在诉说女主不幸的命运和经历。
关于《悲伤的贝拉多娜》独特的画面风格，也有另外一种声音，表明“ppt”似的静态画面处理，实际上是虫制作公司“节省动画制作成本的方案”。
在虫制作公司拍摄《铁壁阿童木》的时候，手冢治虫将每一集的成本压缩在五十万到六十万日元之间。当时同样开展动画制作项目的东映电影公司，同样30分钟的动画，每集的制作费用要达到三千万日元左右。如此大的成本差距，除了手冢治虫在动画里频繁使用变身、合体和爆炸镜头来填充时间等手段外，更沿用了UPA创造的“有限动画（Limited Anime）”概念。
“有限动画”概念是将原本每秒24帧（一般来说，每秒从眼前播放24帧静止但连续的画面，就可以让画面动起来）的动画削减到每秒12帧。而手冢治虫制作《铁壁阿童木》的时候更加过分，《铁臂阿童木》初版动画每秒只有8帧。
成人三部曲的前两部也使用了同样的拍摄手段，所以在观看的过程中多少都会感到有一些“卡顿感”。
但是在制作《悲伤的贝拉多娜》时，山本映一有着更高的追求。他自己曾经说过“我是以《黄色潜水艇》为目标，来制作《悲伤的贝拉多娜》”的。
《黄色潜水艇》是1968年上映的，以英国传奇乐队the beatles为原型制作的一部迷幻动画。
无论是纯粹为了节省经费，还是为了更艺术的尝试，《悲伤的贝拉多娜》在色彩运用、人物塑造、音乐应用甚至情色处理上，仍然称得上是一部极富特色的先锋动画。
6 ) 女权，但还不够女权
我个人认为这部影片更像是《女巫》的书评，包含了创作者们对欧洲迫害“女巫”史的理解。最后提及的法国大革命也证实了这一点。
影片开始是领主夫人对女主施加了压迫，影片结束则是女性们都变成了女主，一个女主被杀死了，她却又没死，反而变成了永生，千千万万个女主站起来了。被诬陷为女巫的女性们，真的就是“女巫”吗？她们真的如神权、封建统治阶级所说，与恶魔交易了吗？她们就是邪恶的吗？她们就是祸害世间的罪魁祸首吗？接受了科学思想的我们都知道，所谓的和恶魔交易的女巫存在的可能性极低，但是当时的欧洲却处决了不少“女巫”，从这部影片中我们可以知道，所谓的女巫不过是要求提高地位、希望摆脱剥削的进步女性，这些女性威胁了神权的地位，威胁了统治贵族的地位，所以有权有手段的这些贵族便把她们诬为“女巫”。但是封建统治阶级不可能阻止历史车轮的滚动，他们杀死了一个“女巫”，却杀不死进步的思想，而进步的思想只会不停扩散，最终带来封建贵族的覆灭。这也就是女性积极参与法国大革命的原因，她们希望通过这次革命改变自己性别的命运。
没错，这的确是一部探讨女权的影片，但它仍然带有一定实验性质，仍有许多逻辑漏洞。我想不明白的一点是，为什么女主一步步投身“恶魔”（在该影片中恶魔象征着进步思想，动摇性别禁锢的标志）的过程，竟然是由一个diao面恶魔引导的。这意思是女主觉醒是由男性/性欲引导的？那么我是非常不同意的。诚然，这部影片有探讨女性性欲的问题，但是我认为性欲并不是女性觉醒的核心关键因素，这是不把女性在历史长河中受到的压迫放在眼里，这是对女性受到的苦难的蔑视，这是不尊重进步女性。
除此之外，这部影片也和那个年代许多的日本动画一样，把法国大革命看得太高了。法国大革命的确是伟大的革命，但是它并没有完成它的使命，革命后无产阶级人民的命运还是被压迫和剥削，站起来的是资产阶级新贵，同理，女性对这场革命寄予的厚望也落空了。所以女性在法国大革命做出的卓绝贡献并不能算是女权的一次大成功。
在表现手法方面，由于创作者们决定把女性在这段历史中受到的压迫集中在女主身上体现，导致结尾处其他女性也开始有反抗思想的情节有些生硬，我个人认为加上一些女性受迫害的群像描写可能会更逻辑自洽（此处不得不推荐萧红的《呼兰河传》）。当然这只是个人意见罢了。
影片中的许多细节还是体现出了主创们的进步思想，例如体现出女性被压迫的社会中，女性性器官和女性的美貌竟然是女性的原罪，等等。作为1973年的作品，它还是有相当程度上的进步意义的。
P.S.对于刚才提到的diao面恶魔问题，我的一个猜想是主创们可能认为女性的地位变得和男性一样时，才是女性翻身，才是女权的胜利，通过女主有了一个diao面恶魔来体现这一点。我个人是非常不赞同这种女权思想的，女性就是女性，不需要变成男性来实现自己的意义。
除了那沉暗的色调一点看不出来它如此古早。多数时间它是水彩的静帧，加上镜头的移动拍出幻灯片的效果，这种手法有时竟比动画还震撼。那些执笔的无名英雄，他们画出来的她是那么美，美妙的神情，天真的下垂眼，挺直的鼻梁。贝拉多娜站在纤细的花草里，贝拉多娜在靡费的黑白中，SHE‘S SO BEAUTIFUL
9。证明技术对动画质量的提升不是绝对的。这部妩媚而多变的黑化成人版浮士德带来了极为独特的视觉效果。上帝与恶魔的角色随着剧情的推进逐渐对调，本能的觉醒带来了意识的解放。动画区别于电影之处就在于可用更艺术化、更抽象化的表达形式。不禁怀疑向着故事化、精致化发展的动画工业是否走错了方向
我们被死亡，不断地被死亡。性欲是男人，战争是男人，恶魔是阴茎，而罪恶是女人。//epic性压迫+阶级斗争电影 男性视角反观的女性苦难 月经 生育 洁净 恐惧 歧视 仍然缺位 这些只有女人才会产生的意识 是在如迷雾般的父权注视下 和自己身体被动性+异己性的无穷尽斗争 //女孩 十岁 被强奸 怀孕 无法堕胎 这可恶却完整的回路
其实就是一悲剧魔女为主题的MV幻灯片，但其声画所展现的美学让人有强烈的认同感。稍微改一改，马上看起来就像是少革的前导，不知道对几原有没有过影响，而爵士感和画面节奏还让人不禁猜测，渡边信一郎是不是也是粉！？
七十年代世界范围内有不少类似风格的颓靡装饰风动画，但是跟这部片子一比全都应该去死
给孩子看的童话里happily ever after通常是结尾，给成年人的故事里却往往只是开头。
够迷幻够先锋，一场醉人的极致悠长梦境。可惜现在再也没有这样的动画了。 9.2分★★★★☆
八十多分钟，差不多全程盯着屏幕看完，很难一言以蔽之地描述作者的风格和技巧，因为它是完全自由的，无论是动还是静，线条还是色块，凝固还是喷薄，都不足以限制表现视觉的想象力，原则只有一个，就是感官，对我来说任何评价任何解读任何溢美之词都无法和这个电影给我带来的原始震撼相匹配，因为这就是电影，它超越了语言。（经讨论，断定为非女性电影，女性形象仅仅作为被推上神坛的意识形态符号激发大众意识觉醒，促成蓬勃之新力量取代腐朽之旧制度）
女性？！极其特殊极其绚丽的视觉影像风格！！
充满70年代精神的作品。经历了暴力和激情并存，充斥着学生运动的10年，70年代的日本是站在历史最前线的。
如果说“动画是流动的画幅”，那么本片就是由一幅幅后现代抽象画组成的。许多段落都适合一帧一帧去看，比如珍妮的下身被撕裂化成血色的蝙蝠、众人的私处变形后纠缠在一起……纵观手冢的“成人三部曲”，性都是作为一种意象存在于电影中，不过前两部中性代指的都是人内心中潜藏的欲望（对金钱的渴求、对权力的追逐），而这部中性则变成了释放自我的工具。这与本片的故事十分契合：在上帝沉默（伯格曼式的命题）的世界，被恶魔附体的珍妮却成了救世主。珍妮最后被钉在十字架上时像普通人一样死了，没有像耶稣一样“复活”，足见电影并没有否定神的存在，只是否定了神的意义。除了故事，手冢治虫做的最好的是将性场面线条化。你能看到或惊恐、或抗拒、或享受、或沉醉的面部表情，能看到扭动在一起的身体，能看到不可言说的私密，能看到你想象的一切。
女性的苦难史，从被践踏到自我意识的觉醒，从身心交付魔鬼到普度众生。静态画面中无限喷张的动感，性场面表现得既富隐晦之美，又具惊心动魄之感，高潮段落之迷乱狂欢让人目瞪口呆。
美炸了
革命来自性欲？相当现代的动画
时髦！！！！！
这根本就是佐杜洛夫斯基的沙丘，超越了世俗所谓的道德，融汇了时空和神性的讨论。女主在投靠魔鬼时许愿，希冀坏的一切降临在人间，于是有了达芬奇、金钱、书本、显微镜、电影、计算机和冰球。放弃了所谓世俗道德和妻职母职禁锢，反而会自由强大。也充满着令人震撼的（反）神性。太喜欢这部电影了。
政治语义清晰完整,借虚喻史以史推今而又将现下与表层文本统一.但"地面上的"于我终归难以忽略,故而看来还是悲鸣居多.方法多彩,若绘卷/玻板绘手段若水彩/版画门类在列.或以片段效果最大化为纲,形式规则少些整肃,对说明"观念上的恶魔"还是有碍.线条装饰性浓艳.非常重视影像演出与音响的协同.曲皆隐有压抑.
情色得无比颓靡，淫邪到无比纯洁，纯水彩的画面，音乐与情节的配合相当精准。
性的意象化。女性被压迫的反抗。
真正意义上的先锋果然还是要到七八十年代去寻，时髦到爆表。最喜欢跳舞的一段，借恶魔之名和药物之力享乐的人们看起来都是如此的脆弱与不堪，以至于比他们的痛苦更形哀伤。