向往的味道

看了《人物》栏目的小津。讲了小津生命最后一年。 母亲病重的时候，小津在赶戏，只说了一句，老妈妈是不会死的。 后来，母亲去世，小津说，人都死了，急也没用了。 相熟的出租车司机通知了他。路上小津要喝酒。喝了三瓶，叫司机也喝上一点。 酒是小津最好的伴侣。写最后一出戏《秋刀鱼的滋味》，喝了总共超过100瓶。 从未结婚的小津一直是和母亲一起生活的。弟媳回忆说，美军轰炸东京，大家要逃，母亲却不肯，母亲说，要是走了，从这间屋子走出去参军的小津，回来就找不到他们。 小津为母亲画了一张相。眉眼有笑意，嘴微抿着，有点矜持。慈祥又不失日本女子的风韵。哪怕她已经是一位老妪。 还有他和穿和服的母亲在屋子里起舞的照片。 一直在电影里是那般恬淡冲和的小津，在生活里也是这般波澜不惊。 他手捧着母亲的骨灰送葬。一直都那么的平和。之后写的那首诗，却充满了凄凉。“春天在晴空下盛放/樱花开得灿烂/一个人留在这里，我只感到茫然/想起秋刀鱼之味/残落的樱花有如布碎/清酒带着黄莲的苦味。” 小津是早参透人生的凄凉的人。山田洋次说，看他的电影会笑，笑了之后，却会为内容的凄凉久久回味。就是那么凄凉的故事，看的时候却可以笑出声来。 小津总是那么淡淡的。于是沿用了那么多年同样的班底，彼此早就相熟，做着慢慢变得不合时宜的事。几乎同样的故事，人物，场景。几乎永远重复着不变的主题。人们想起来，小津曾经是连黑帮片都涉及的多样化导演。却在后期，选择不断重复着同样类型的故事。 他墓碑上的“无”，很大，可是在方方正正的石碑上，仍显得那么的落寞，孤单。想起他电影里的空镜头，比如榻榻米上的一只花瓶，不去体会，又怎知道这里面有多少的情绪，在流动。 激进只是一只时代的音符。过去之后，人们又再拾起小津。那里面不变的主题，却原来仍感同身受。

主持人 我们敏熙

大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第5天第1场，我是主持人我们敏熙 ，第1场我们讨论的电影是小津安二郎导演的《秋刀鱼之味》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 欧.尹

我给了《秋刀鱼之味》3星，难得有点喜欢的小津作品，属于超乎预期了。这部作为遗作，并未有特别明显的回溯情绪或对死亡的思考掺杂于中，但营造出的孤清氛围的确回味不穷——嫁女与战败作为一明一暗两个核心话题则巧妙共享了这种情绪。但总觉得话题构建的基础其实很大程度根植于日本民族的文化特征，有点缺乏普适性，换个时代和环境尤其融入当今的两性视角后多少有些过时。

场刊嘉宾 A7M2带位员

2星，小津电影映像的成熟不可否认，但故事放到现在来看，感觉有点过时。

助理主持人 给艾德林的诗

《秋刀鱼之味》是小津生之尽头的完美，是小津电影的极致，亦是电影的极致。

场刊嘉宾 donnie

2星，其实有很多可以夸的地方，只是相对于62年的其他电影来说没有那么的喜欢。50年代末法国新浪潮已经开启，60年大岛渚已经拍出了《日本的夜与雾》以学运“安保斗争”为背景，日本电影新浪潮也已到来。他们直面日本正发生的政治事件，而小津还在以一种伤痕和怀旧的态度来面对过往的历史。

场刊嘉宾 布谷卟咕

3星，影片的形式还是极致地忠于小津风格（人物基本都在中心中心、剪辑对话你来我往不会打架等等）嫁女题材有点点闷，但结合62年日本战后现代化发展又有很多可玩味的地方。

主持人 我们敏熙

本片名为《秋刀鱼之味》，但片中并未出现秋刀鱼，查了下资料，有人说是小津安二郎在拍《小早川家之秋》时，公司催促下一部片子，他在匆忙之下临时命名为《秋刀鱼之味》，但如果是暂时用名，为何拍完后不改，仍然保留《秋刀鱼之味》这个名字？各位嘉宾如何看待本片无秋刀鱼，标题却有秋刀鱼，似乎是一种“有名无实”？

场刊嘉宾 欧.尹

我想名字的事情在这类作者电影中被弱化了，就算是起名为《东京物语》或《东京暮色》，也无非是多了个代号，对于内容和表意的暗示或提升也不明显。也许小津拍完觉得本片的意境叫做《秋刀鱼之味》也还恰当，有点通感的意思。

场刊嘉宾 A7M2带位员

可能是比较有特点吧？秋刀鱼或许在日本的餐桌上是很常见的食物。

场刊嘉宾 布谷卟咕

原来还有这个故事，都没注意到没出现提到秋刀鱼就想到细长被炸过的鱼串在长竹签上，一种板上钉钉风华不再的落寞感…但可能是过度解读了。总归也是日常食材，要端上桌的（片中老夫亲也是养育了三个孩子算是完成了人生一大重要责任。

助理主持人 给艾德林的诗

我觉得从小津一贯的标题起法上来说，《彼岸花》没有花，《晚春》里没有春来看，《秋刀鱼之味》里也不用非有鱼，但从以前一直很意象性的名字来说，《秋刀鱼之味》也作为小津的最后一部片，有了实际可经验的所指，还是显露了一些不同。

主持人 我们敏熙

小津似乎很喜欢以季节相关的作为标题，《晚春》、《麦秋》、《秋日和》，那么大家大多是觉得以《秋刀鱼之味》是表现庶民家常之味。那么就下一个问题，同是嫁女儿，你们觉得《秋刀鱼之味》与同位导演更早拍摄的同题材《晚春》有何异同之处？

助理主持人 给艾德林的诗

《晚春》里小津的镜头语言还是可以看出来显现的，到《秋刀鱼之味》是角色完全显现，镜头语言就完全隐形了，我觉得这是小津执着于嫁女这个主题在秋里可以更好说服观者的原因

主持人 我们敏熙

我个人会认为《秋刀鱼之味》比《晚春》在嫁女儿这件事上更加令人信服。因为《晚春》最后父亲劝说女儿那一通话，完全说服不了我，而《秋刀鱼之味》因为有老师父女作为对比，会觉得更合理。

场刊嘉宾 donnie

同意，把镜头对准无力反抗的日常平民百姓。

场刊嘉宾 布谷卟咕

直观来说《晚春》更关注父女情感上的波动，而秋的镜头则是放在生活上，更有一种宏观感。

主持人 我们敏熙

《秋刀鱼之味》有很多组关系对照，朋友找了年轻妻子，老师父女，儿子夫妻，我个人也会觉得《秋刀鱼之味》里角色更鲜活，也有人说是父女恋。

场刊嘉宾 donnie

《晚春》中对女儿的笔墨非常多，父女之间也更亲昵。我觉得《秋刀鱼之味》有表现恋父的情结，我个人也更喜欢《秋刀鱼之味》。

特邀嘉宾 子夜无人

笠智众这张脸总是让我无名火起，很想甩个几巴掌上去。

场刊嘉宾 欧.尹

感觉笠智众在《秋刀鱼之味》里比《东京物语》好看一些。

主持人 我们敏熙

本片明线是嫁女儿，副线却隐隐指向政治，如男主去找老师，却碰见昔年战友，两人回忆战争，片尾女儿出嫁后在同一间酒吧里听战时的歌曲，你们如何看待该片这种嫁女儿与战败的类比？

场刊嘉宾 donnie

这是小津第一次这样直面战败的问题吧。我觉得两者的关联可能在于父权的转交，战败后权力在美国的手上，嫁女后权力在女婿手上。

场刊嘉宾 A7M2带位员

日本好多电影都有这样的描写。如果说女儿没有嫁出去，对他来说也是一种“战败”吧？我不太喜欢这样的联系。

场刊嘉宾 欧.尹

如果没有战败与刻画日本人整体情绪性这些内容，即使嫁女的事情写得再细腻我觉得也会使本片的价值大打折扣，厚度不足。生活中遇到不如意、无奈、挫败的事情，可能触发的契机并不同，但最底层的情感是可以构成共通的，这也是我生活中的一种个人体验。从另一个角度来看，也是要把家庭的事情放在社会环境里面来写。

场刊嘉宾 布谷卟咕

这个联系我觉得可能在我看来是一种茫然，被天皇推动着高昂地战斗，被朋友推动着去给女儿相亲，但无论如何终有回到思考个人身份的时刻。

特邀嘉宾 子夜无人

其实我觉得这部电影里男人集体把女人吃干抹尽、压榨到死的行为，就和日本侵略中国是一样的。

场刊嘉宾 欧.尹

我在想这种”吃干抹尽“是不是那个时代日本文化中比较接受、常见的状态，感觉小津倒并未特意批判此事，不过这种类比确实可以成立。

特邀嘉宾 子夜无人

他没有批判，他的态度是：有点点内疚，但是也就这样吧。其实是很真实的，因为男人就是这么不要脸。

主持人 我们敏熙

同年的《安详之兽》，吃干抹尽很明显。然后这部里的女性角色，蛮有“对抗性”，儿子的妻子、女儿对家人。

场刊嘉宾 布谷卟咕

对，我其实不能很肯定一些女性刻画背后作者原意是什么。

场刊嘉宾 donnie

我没看出“对抗性”，我看出妻子和女儿的界限模糊了，女儿拒绝嫁人还表示要一直照顾父亲和家庭到底。

主持人 我们敏熙

比如儿子要买高尔夫杆，妻子很不同意，不嫁人就有可能成为老师女儿那样。

场刊嘉宾 欧.尹

对，从我的视角和文化背景来看，《秋刀鱼之味》上来表现的那种嫁女儿给父亲带来的”困惑“其实是不成立的，女主还说可是如果我嫁人了，爸爸不是会很困惑嘛。完全没有对困境形成的解析，好像理所应当，所以感觉是文化背景带来的差异。

特邀嘉宾 子夜无人

但是你嫁了女儿，女儿也只是照顾另一个男人到老到死，如果不幸生了儿子还要多照顾一个。

场刊嘉宾 Donnie

我天哪吐了，老爸还忍痛割爱，作出巨大的牺牲嫁掉女儿，我笑死。

场刊嘉宾 欧.尹

对呀，我就是不理解这种巨大的牺牲，而影片中的人物却完全视为理所应当。怎么就一定给父亲带来了多大的困惑了呢，以至于不看到老师的女儿都不下定决心

主持人 我们敏熙

对小津安二郎这个导演，在国内有着很多的争议，有其在二战中的态度，也有对电影里父权的质疑，还有认为其电影角色僵硬，犹如在看僵尸电影，你们如何看待？可以只说一点。

特邀嘉宾 子夜无人

小津厉害的一点是他真的做到了写出一种“没有主观恶意的自私和伤害”，我完全能想到，他们眼里看待侵华战争，就和里面父亲看待女儿是一样的。小津的意义就在于打开他的电影，你能看见真正的日本，属于日本的国民性，《东京物语》的情感可能相对已经是很普世的了。

助理主持人 给艾德林的诗

在现今小津已经被神化和恶化的二极管处境下，小津电影始终如一的嫁女主题下持之以恒的变奏，或许是让观者以更中道的方式来看待现今社会和世界的一个更可取的视角，反过来也可以用这个中道的视角来看小津其人，和日本电影。

场刊嘉宾 Donnie

说实话我也不太喜欢小津塑造女性角色的方式，好像都是男人想象出来的女人，对于传统正面女性的刻画好像客气已经刻到骨子里，总是眷恋父亲替家里人着想，看不到她们的复杂和真实想法。不喜欢这些女性服务性的完美的笑容。这一组人物的塑造是为了对比现代化后的自私消费主义与传统的价值观念吧

场刊嘉宾 布谷卟咕

我对僵硬的理解是，很大程度僵硬是由拍摄手法和剪辑决定的，所以导演的立场我摸不透；角色是根据强化了生活中日本人特性的剧本在表演。

场刊嘉宾 欧.尹

我其实没太get到僵尸电影的点。

主持人 我们敏熙

比如角色始终笑着，特别是原节子，感觉永远在笑着。

场刊嘉宾 Donnie

可能是表演上的僵硬。我很受不了（原节子）这个（微笑），那种刻进骨子里服务男人的微笑。

特邀嘉宾 子夜无人

你看到笠智众不觉得他像僵尸吗？拳头不会硬吗。笠智众如果是我领导，我一定每天在他茶杯里吐痰。

场刊嘉宾 欧.尹

在《东京物语》里面也像（僵尸电影）咯，推得更广一点，很多”老电影“可能都有这个感觉。

场刊嘉宾 Donnie

不会啊你对比其他62年的都还好，这是表演观念的问题吧。

特邀嘉宾 子夜无人

小津电影里的人物很少有大的动作，行动轨迹基本是同一条线来回好几幕。

场刊嘉宾 A7M2带位员

这也是日本电影的一大特色，不止小津电影有，那种笑看起来是很假。

场刊嘉宾 Donnie

确实，到现在都有，我就受不了新垣结衣那个笑。

场刊嘉宾 欧.尹

从《秋刀鱼之味》里面我感觉get到一个点是”日本人的假客气“，影片中多处有展现，当面非常礼貌转头就调侃或品头论足，我觉得这个也是和你们刚刚讲的表演僵硬是有关的。

场刊嘉宾 布谷卟咕

据说小津片场很“独裁”的 所以这种僵尸表演也有他想传递的信息吧，不知道，很迷惑。

特邀嘉宾 子夜无人

我想起《浮草》了，京町子那种表演算不算很“非小津”。京町子真是少数我能在小津电影里回忆起来“鲜活”的表演，虽然和角色泼辣张扬的设计有关。

主持人 我们敏熙

不过《浮草》非常父权，京町子再怎么样，最后还是灰溜溜找男人去了。

特邀嘉宾 子夜无人

“1949年，原节子参与小津安二郎《晚春》一片的演出，此片不但成为小津电影日后广受推崇的起点，也因而展开两人长年为人称道的合作关系。往后，原节子经常成为小津电影中的女性角色，永远如此温婉大方、善体人意，却又不乏主见，无疑是小津电影中最令人难忘的女性。原节子终身未婚，也因此被誉为‘永远的女儿’、‘永远的贞女’、‘永远的圣女’……”

这种话其实看了让人不寒而栗，民国时期对女明星的审美都比50年代的日本更open。

场刊嘉宾 欧.尹

英格丽·褒曼骂骂咧咧退出直播间。

现代性与导演意志

相较于音乐、绘画、建筑、雕塑、诗、和舞蹈而言不算长，而对于个体生命来说不算短，且有着明确发轫的电影史来说，有些导演和其作品，是注定绕不开的，作为一名经历并参与了日本侵华战争，到自食军国主义恶果，横跨默片和有声片，“产量”丰盛，影响深远，自成一峰，但却只活了六十载人生的导演来说，小津安二郎无疑要被归属到这里面的。以后世普遍的观点来评价，小津是一位高山仰止、实至名归的真正大师，这是毋庸置疑的，不过以小津自己所言，电影是“站在桥下拉客的妓女” 般，自比为豆腐职人式的盖棺总结来说，认识其中何以为小津的真谛也许有着似曾相识又别样的启示。

小津断论过：“电影是以余味来定输赢的”。这句堪称所谓终极评审标准的语句中，“余味”和“输赢”到底是什么呢？这显然是待解答的疑问。何为余味，以小津自比为的豆腐职人所做的豆腐说起，豆腐很显然可以算作一种“吃前不知味，吃时没味道，吃后没回味”的食物。平淡、普通，吃了一块豆腐就似乎像普通人过完了一生般，这是小津自嘲和自评下人生的象征比喻，那些如同一块块洁白绵密、统一模具做出来的豆腐样相似的、见了又见的面孔和悲欢离合，存在于小津电影中，被小津不厌其烦一遍遍讲述着，我们很难说豆腐吃下去了就和没吃一样，虽然直观上貌似是这样，同样我们也很难说看完那些发生在银幕上的悲欢离合的平淡故事后，可以说像没看一样，因为毕竟豆腐终究是有味道的，就像人生不会全是平淡如水、不可察觉，总会有些不寻常的事情发生，如嫁女前后的期许与落寞（《晚春》）、分手又团聚的感动与互扶（《早春》）等等。可以想见，豆腐的体味相对于没吃前和吃之后的{无}而言，当然可以算作一种{有}，而吃豆腐时候的味道的{有}，则相对于其他味道浓郁的食物来说，又是一种{无}，是可见，豆腐的味道是由一种没吃时候的{无}到吃时的{有}再到吃后的{似有若无}。

那么又何为输赢呢？再以豆腐谈来，豆腐的味有若无也许是豆腐应该有的追求，能做得这样的豆腐应该算是赢了，但无味的食物确实是在作为吃食的普遍意义上的输家，这需要辩证地去看待，又或者以果腹来讲，兴许吃饱也可以归结为一种赢，不过悻悻无味又总让人觉得气馁，又可能是一种输，这还是需要去辩证观之。这些好似尝味知髓、饱食终日样一桩桩周转轮回、轮番上演的事物与喜怒哀乐，也同样存在于小津的电影中，被小津恭敬虔诚地平等展示着，虽然观众很难不带功利地看待人和事，何况毕竟他人之事与他人之物，又与己无关，自己始终是赢家的希望根植在每个人的心底。所以可看，豆腐的体味决定着豆腐的输赢，{似有若无}的余味在重赢轻输、重我轻他的世人看来，终究是聊胜于无的，想必也能够推断，若无似有般由{无}到{有}的追求应该是芸芸众生追逐的目标。

余味和输赢的休戚相关，拿人生来说，每个人的起点和终点都是恒定不变的，这场从{无}到{有}再到{似有若无}的“比赛”，始于呱呱坠地，终于阖眼西去，对于注定要参与的赛程，也因为没人能避免如此程式化的规则，始终显示出输赢的伪概念性。势必面对的终点是如此糟糕，以致于先跑到终点的人反而看起来更像是输了，但慢吞吞向着注定的虚无奔去恐怕更令人糟心苦痛，在生命注定消逝的意义下每个人都是输家，且相对来说，起点又无人能记起，只有记忆的不真实并不靠谱，这样看来人生终究是漫长且痛苦的，期间的时有欢笑，也不会比平淡和难过来得更持久，这看起来又像从{有}到{无}般快乐终会无奈逝去至平淡的真理之体现。

到此不难发现对比，电影与人生是如此的相似，同样有一个见到光就代表起始的端点，也有一个终究要熄灭光结束的封闭，那么电影的余味就是像人生结束后的评语，是超越生死的某种意味，生是人生和电影的一级，死是电影和人生的另一极，两个锚点岿然不动，恰似此岸与彼岸。

小津也这样自我评价过：“尽管我看起来可能和别人一样，但对于我来说每一部作品都是一个新的印记，与此同时，我每次制作都会汲取不同的灵感，就像总是重复画一朵玫瑰的画家”。这确实是小津电影最大的特点，同时永恒不断的运动也是事物也即宇宙万物的至理。无论小津生活的彼时，或现在生活的现时，某种意义上，不变总是作为开始，可以象征传统，而变作为结束，可以象征现代。在这里，所谓的“开始”就是撇除了各类事物任何特征，仅仅指涉事物都有的一个最普遍、最基础共同点的存在，除了这个一般判定事物存在的自在外，没有任何其他规定性，同时也是因为摆脱了任何可以更进一步的规定性这一点，“开始”并没有广延下去，所以“开始”在人的认识逻辑里其实等同于“结束”，只有“开始”有进一步的规定性时才有广延，才能是“开始”。于是吊诡的情境发生了，“开始”的范畴里包含着与自我有差别又对立的方面-‘结束’，而这对于“结束”也同样如此，也就可以引申到，其实“传统”里面也包含着“现代”，“现代”也同样同理.......于是乎，恰似“开始”与“结束”，“传统”与“现代”两个范畴间既对立又同一的关系，使得它们有种内在的不稳定性，即各自向对方过渡的倾向，常言所说，“历史总是惊人的相似”、“过去的轮回与巧合”等等皆源于此。想要找寻其中的真理，就需要辨析两者间唯一确定的恒定量-变化，可以看到，从传统到现代是变化，从开始到结束是变化，由有到无是变化，由无到有也是变化，由输到赢是变化，由赢到输依旧是变化。

永恒地运动变化是世界至理，所以，“开始”、“传统”之所以区别于“结束”、“现代”，是因为最基础的规定性-变化，在变的范畴里，“开始”与“传统” 和 “结束”与“现代”的间原始矛盾和根本冲突可以得到解决。大体上“必须用什么作为电影的答案”也可以回答，正是因为变化永远被需求、被渴望，才有最实在规定的“确凿性”，在此基础上，在变化作为存粹概念运动时，矛盾解决的方法自会自主地产生。小津的电影序列中，在《晚春》里，已至婚娶年纪的女儿，纵使不愿离家，也最终踏上了自结家庭的路途；《麦秋》里，全都用心的父母兄长各为女儿妹妹谋求幸福，但最终嫁于袋子鳏夫同样有了全新的憧憬；《彼岸花》里，表里不一的父亲安排婚事的碰壁，还是屈服给了女儿自由恋爱的胜利，押宝到了终究可能是幸福的未来......在这些从不变到变迥异又相似的故事里，我们可以清楚地体会到其中蕴含复杂、多样丰富的创作者小津的内心世界，对变化的追求。

小津的内心无疑是审慎地承受着这种变化又无比地肯定着这种变化的，一方面即因为，日本千百年的传统习俗和文化都是延绵传承又极其保守且顽固的，另一方面因为，日本又是亚洲中诸国中时值近现代最早接受启蒙细想和最早开始现代化的。在《茶泡饭之味》里，丈夫与妻子迎来了七年之痒，两人的出身、阶级和习惯又大有不同，尤其在侄女婚事的意见上大相径庭，但最后依旧和解如初，一碗茶泡饭，弥合了矛盾。从这个结果出发，我们可以认为小津觉得传统与现代是可以调和共存的。在《东京物语》中，操劳半生的父母来到东京看望子女们，但他们各自都有自己的生活节律与同温层，没法以真挚的关怀来照看父母，又没有足够的金钱来弥补这种裂缝，最后母亲急病去世，黯淡忧伤。从这个结果来看，我们也可以认为小津觉得传统与现代着实是由着不大不小，不能忽视的鸿沟与界线。

而这种辩证同一的思想也同样遍布在小津电影的技巧中，小津几乎一直在用着略带仰视的视点、固定不动的镜头、精心营造的构图，搭配简洁迅速的切接、与几近脱节的画内空间、毫无用处的画外空间、模糊主客观的主观性正反打（人物POV）和客观性正反打来构成故事和其精神世界。小津从不用50mm镜头之外的镜头，因为更宽更广的镜头都不如50mm镜头更普通，更自然，更贴近人的眼睛。小津惯常采用把摄像机摆在令人惊异的低角度进行摄影（俗称榻榻米镜头），且景别也比较大，也会利用纵深对角线和前景置物来加深景深的层次感，从而使画面更疏离，在画内空间中，几乎无时无刻都能为榻榻米镜头找到一个属于自己的位置，就好像模仿人在榻榻米上观看的角度一样，在这个角度上，目力所及的东西都是直接且明显的。可以说榻榻米式的镜头是静态且有距离地去祛除戏剧性的，但分明的层次景深，又是天然从戏剧而来，是一种拒绝拆分前后景的戏剧性表述。而小津电影中的人物们时时刻刻都被限制在构图内，在其中展示故事的情节与情节的链接，小津精致地、近乎偏执地规划构图，是因为对于小津来说，画面出现之前什么都不会发生，他的角色是唯一受限于我们所能看到的全部，小津不关心也没法关心我们看不到的事物，因为正处在社会变革、传统瓦解、新序建立的转换时代，看不到的东西没法把握，专注于当下才能确保眼下的事物是能被把握住的，这大概也是小津从不用也不需要画外空间的原因。但是，真正能促使改变，把握未来的物事，在小津的电影中确实都几乎“发生”在“画外”，例如那些老友老年啃嫩草的调笑谈侃、女儿一见倾心收获的意外爱情、日久生情的朝夕相处、嫁女出阁后的黯然神伤等等。

这种辩证同一的矛盾本身就像“开始与结束、传统与现代”一样，自身就充满了互诘的戏剧性，而小津电影的戏剧性是一个注定要大书特书的地方，真实的小津当然是一个极度追求戏剧化的导演，出轨回归、悲哀生死、恋爱婚娶、勾心斗角都是典型的戏剧化事件。小津对于这些的处理也可见其特色，在《早春》里，苦熬干等的正二与昌子多年不得子，七年之痒苦痛下，又出轨同事千代，又突然得到派遣分公司的调令。电影中，我们无从得知正二与千代的激情一夜，或者已奔赴分社后妻子昌子又来的种种心路历程，结果就这样摆到了面前；在《东京暮色》里，离家多年的母亲突然回归近邻，大女儿没法与丈夫相处搬回娘家，二女儿被负心汉男友欺骗打掉了小孩，恍惚间出了车祸离世。电影中，母亲突然回归的原因不得而知，大女儿与丈夫为什么不合的原因只能猜测，甚至二女儿出车祸都没有拍出来，结果也是这样摆到了面前；在《彼岸花》中，周吉摆脱好友平山看看已与自己不合，和男友一起住的女儿文子，看似十分大度理解好友女儿处境的平山，在自己女儿节子与公司员工谷口自由恋爱时就翻脸如翻书，最后因为节子密友的设计和母亲的全解，终究还是有情人终成眷属。电影中，文子和父亲周吉闹掰的真正原因我们只能大致上明白，女儿节子与谷口的恋爱什么时候开始也不清楚，最后只有结婚的消息也没有拍婚礼，结果还是这样出现在了观众面前；在《早安》里，妇女协会的会费发生亏空，小幸妈正在此时添置了洗衣机被受怀疑，协会会计林敬两个儿子阿勇和阿实又因为没有电视赌气沉默抗议起来，不大不小的一场纠葛与误会在邻里亲族间纵横捭阖。电影中，耕作外婆是否故意忘了会费的事情依旧不得而知，节子也和老师在事事流转之间悄然燃起了爱情，结果依旧是这样直接地出现。

这样的省略性剪辑，这样来弱化处理情节的戏剧性的过程在结构中的显露，这种简化的选择、叙述元素上的缺省，正是生活之变化无可避免的必须要发生之下，人的不可逃避、无法逃避，既然不能逃避，面对无法改写、必须继续推进人生的人生事实，每个人都需要学习和习惯如何面对人生推进后、改变后此刻环境中的自我，即如何如何自处的问题，这是真正硬核又绝对的戏剧核心，面对这样的戏剧时刻，to be or not to be才真正变得实在可感富有现实意义，小津的戏剧性才变成为真正的生活戏剧性。

过程悄然消逝与镜头与镜头间，简洁的切接创造出一种灵动的节奏，简化的省略模糊了时间的度量，没有清晰指向的物事，淡漠又升华于一件件影像的符号间，如《浮草》中的灯塔与酒瓶；《秋日和》中的东京塔与圆钵；《小早川家之秋》中路灯与烟囱，这些好似影像累了要时不时要枕在节奏上休息下的镜头-枕镜（ 罗杰·伊伯特 <Roger Ebert>语）中事物不曾改变的不动如山，正反衬出时间的流淌、物事的消散，从{有}到{无}般{似有如无}的变化，如果可以找到一个可靠相近的形容词的话，日语中的物の哀れ-物哀也许是最贴切的。

小津电影中的物和人构成电影的空间，模糊指向、微弱联系的物事的变化/结果/命运后，物的形式没有变，变的只有“无边落木萧萧下”，只有“感时花溅泪”，只有“物是人非”，这些物就是时间的载体，赋予影像时间的意义，物在这里就是时间，物在这里就是情境，是固化的时间，是变化的不变姿态，是时间-影像。

那么时间域于影像，影像又归于小津建立的精神世界中到底有什么用呢？答案大概是，无论社会变革、传统瓦解、新序建立，都是需要相当的时间建立，既然有建立，就势必先有摧毁，或摧毁与建立共同进行，现代生活形式秩序会先失去再建立的巨大现代性问题即暴露于此。相信所有人，无论在过去、当下亦或未来，都坚信自己的等待和自我实现终究会到来，人又是标准的社会性“动物”，与他人建立联系无疑也是必要必须的，即便很多人主动或被动的放弃与他人建立关系，需要他人的肯定，需要亲密关系也会一直是人最最根深蒂固的本质刚需，这里的意思，其实说的就是人作为主体需要从他者那里获得主体性的需要，这就是现代性中最核心的情感，是那份无处安放的情绪。

这样的情绪、情感需要失序与建序的流程，但失序并不总是坏事，因为事物但凡要存在，总要有一个开端，人生想要转变，总需要一个起始，主体想要获得主体性，总要从他者那里抢夺，但与此同时，现代性，总能以各种各样诸如习俗、仪式、规则等等方式来不断延缓这个失序的过程，进而维持生活形式的某种稳定性，这既是传统主体性慢慢的丧失，也预示着现代主体性慢慢的建立。失序的缓慢与变化的坚定从一而终，小津镜头的“不动如山”与简洁迅速的切接，正是这种形式的辩证统一。换言之，这种生活形式维护自己内里逐渐崩塌，却表面稳定理性的状态，不随时代的变迁而产生其他理解偏差的表达，使观众无论何时看小津的电影，都会理解相对静态但又不输那些一字一句全说清楚的叙事方式所述说的故事，这种方式也总是能传达出比故事本身想讲的意味还要更丰富、更深远的意味。

现代人存在于现代社会之中，都会有各自的问题，想要通达这种意味，就需要解决这些问题，而明面上，现代性中的理性对生活的去魅看似很好解决这些问题，诸如奉行单身主体、在他人拒绝自己之前先拒绝他人等等方法，但问题是，人的被认同的需求、优越感、需要崇拜与被崇拜、被称赞和确定性等等的欲望和需求并非是理性的，所以理性也根本不能解决这些问题，这些至关重要亟待解决的问题，只不过是被理性施以了缓刑而已。值得注意的是，理性充其量只是帮助人类（主体）的手段而已，而远非目的，但现在的情况是手段直接成为了目的本身，也即理性绝对主导一切的情况，所以说，现代性注定不是中立的，从理性的角度看来，人只是现代性中的组成部分而已，这无疑是本末倒置的，也因此现代性从来就容不下人的情绪，无所适从的人类就此被现代性的巨大山峰挡住回归原始的归途和步入未来的前路，进而身陷囹圄。

而要解决问题的关键就是能先见识到现代性问题的全貌，理性即在现代性之中，本身又有边界，注定是要受困于其天然局限的，而小津的所有这些可见的，镜头的“不动如山”、摄像机榻榻米式的放置、精致考究的构图，都指向一种有意识的自我风格，这种自我意识是向观者展示生活中生动的面孔、活生的人与事，他们的过去与未来，抉择与妥协，生活的意味，展示的是现代生活形式的全部景致，最起码是实际超越理性的那部分景致，也即是艺术形式超越逻辑说理的道，其作品身体力行的感染力，为安放朦胧无根的情绪提供了“看山是山”到“看山不是山”般悲喜与有无的转换。

面对充满困境的未来，小津作品的现实意义无疑已经为我们指出了一条可行的道路，既是洞察现代生活方式，又对其反思后，接受传统，亦接受现代，顺从变化的道法自然，肯定不断追寻变化的永恒价值，超越现代性，从而达“看山还是山”之境，以静之心，去体会现代性的必然幻灭与注定重生，也许才是小津作品于今世和对后世的莫大意义。

一天之内看了三部电影，这部看得就不怎么专心。在电脑上放放停停，甚至当中还出去吃了顿晚饭。亚洲人的电影就总是离不开吃，酒桌饭盆儿，看到老爷子们推杯换盏，当中还酒瘾复发去倒了啤酒边喝边看。 然后看到最后五分钟，爸爸嫁掉了女儿，一个人辞别众人来到小酒馆，脸上露出无以言表的苍凉神情，突然间就被击中了泪腺，喉头堵塞说不出的感情不由分说一股脑涌了上来... ... 至此好像之前所有的家常琐碎，沉闷而悠长的镜头全都因为最后的五分钟而拥有了不可思议的质感和必要。小津这闷片王，他那著名的低机位拍摄法，即不是习惯了榻榻米跪姿的视角，也不是普通的视平线位置。如果说是导演特地用来赋予个人标记性的画面的话，倒也不是不能理解。只是并不知这样做有什么叙事或美学上的必要，如果硬要说的话，我只能说这个位置根本就是家养宠物眼里看到的世界，低微谦逊，怔怔凝视，与己无关。 明明是三人同处同一画面的镜头，可死守着固定摄影机不放，几乎不存在场面调度，也很少正反打。基本原则就是：谁说话就正面拍谁的脸，声画几乎全对位，画外音都少之又少，初看时赫然觉得是在看配了音的静态图画，台词又都是琐碎之极的人情往来，但日语的节奏切分利落滚圆，倒也使得片子流畅纷呈地继续下去了。 就这么死板板地你一言我一语，演员的表演如果不是过于平淡简那直近乎空白，除了冈田茉莉子演的儿媳妇略略显出了些八点档女配角的泼辣精明，笠智众演得老父亲最后一段实在令人动容，单飘老爷的昏沉也有趣。怕是将其他角色换成竖在店家门口的塑料迎宾小姐，对电影也是无妨无碍吧？ 就是这么个电影，看到最后几乎落泪。老爷子替女儿愁嫁的心情历历在目，从未见过如此平淡节制而又如此真实细腻的描写的。但这心情怕是也只有同为亚洲民族的人才能体会... ...想自己年初结婚时，我那爸爸却是一言未发，他也习惯了和电影中的老人最后一个镜头那般沉默寡言地颓坐着，好像说什么也说不出，不该说... ... 我这作女儿的竟然不知道他是何心情... ... PS: 片中小酒馆反复播放的日本军歌在我们听来其实是极为刺耳的，老人曾代表军国主义日本出征，战后则过上了普通市民的一般生活。偶遇旧时同袍，谈及，如果日本战胜又如何的话题。小津对这话题未加过多渲染，但不难看出一般大众对战后生活的迷惘。影片最后老人独去酒馆，老板娘播放的仍然是这首军歌，身边两位酒客略带调侃地复述了天皇的投降宣言，互相会心一笑。大概是对过去迷梦已荒凉如此的感述。

受不了无处不在的父权压迫，《秋刀鱼之味》里面所有的叙事主体和能动者都是男性，女性角色不管老的少的全部差不多是本质佣人。

最后那个孤独无人照顾的父亲的凄凉晚年命运或许令很多观众感动，然而小津安二郎靠其他家庭女性保姆照顾衬托而成的“嫁女伤感”隐藏着这样一种先行植入的内在父权逻辑，女性理应承担家庭保姆（佣人）以及服侍年长男性的责任，女儿的出走是父亲被迫迎接孤单晚景的直接原因并几乎应该为之负责。在小津的镜头下，女儿角色展现出一种坚守父家自愿为父亲奉献的姿态，为长辈男性奉献被导演有意内化为被其统治的对象——女性——的内在的自发的驯顺的要求，父权尊严得以以此维护。而关于女儿结婚这件事的主动权和动机反而掌握在统治着她的长辈男性——父亲——手中，让女儿出嫁的一切准备活动反而成了父权体系中的统治者主动放手的某种类似恩情的证明，也就是说，在这样一个家庭中，女儿不是自己主动飞走的，而是经过伟大父亲的权威准许而被“放”走的。

对二战日本军国主义春梦的追忆和招魂也是赤裸裸到令人作呕。小津本人就是个侵华军人却不知悔改。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享日本电影之神小津安二郎的最后一部作品《秋刀鱼之味》，也翻译成《秋刀鱼的味道》。选择这部电影还是选择《东京物语》或者是《晚春》之间，我有一点迟疑，但是最后我还是选择了小津安二郎电影生涯的最后的谢幕之作《秋刀鱼之味》。

隐藏的小小的私心是这是我本人看到的第一部小津安二郎的电影，我也记得在影院当中那种深深地被吸引，深深地被浸透的那种观影体验。而与此同时，在我周围也有很多朋友睡着了，或者是离席而去。要知道的是这是在中国电影资料馆，这些共同观影的朋友都是电影界的同行，所以我预告大家说这部电影一定是两极的反应，一部分人认为闷到不能忍受，而另一部分人就是可能和我当年一样喜不自胜地而且也满怀感伤之情地深入到小津安二郎的世界当中。

一开头我已经跟大家分享了，小津安二郎被称为日本电影之神。在小津安二郎创作的时代，他代表了，或者说他创造了一种后来被人们称之为日本电影美学的这样的东西，它形成了一套去展现当代日本人、当代日本人的日常生活、当代日本人式的情感、当代日本人式的人际关系，当然主要是家庭关系，以及在伦理的主题之下的那种深深的对于生命历程的体认和对于人类如此短暂向死而生的生命所怀有的那种深深的彻悟，同时仍然是不能排遣的感伤。这样的一系列的主题、一系列特征使得小津安二郎不仅是日本人心目中的日本电影之神，也是被世界所公认的代表着日本文化或者说日本的美学以及日本人式的生命体验的一位重要的电影导演。

小津安二郎也是身前身后有着截然相反的极端对立的反差的待遇的一位导演，在他身后，对于日本电影之神的身份，尤其是这个日本电影之神所代表的美学、伦理、日本式的呈现，也有极端激烈的抨击、质询。那么我们放到后面来讨论，我们先和大家一起进入到这部电影。

这部电影从一开始就是小津式的风格。他首先向我们展示了60年代日本经济起飞的过程之中，日本的高速度的工业化的和现代化、全球化的进程之中的东京景色，这些景色在今天看起来很难具有直觉的美感，对吧，它是工业空间，一开始就是化工厂似的而且是白烟滚滚的，估计今天的观众第一个直觉就是有毒气体或者空气污染。

但是小津用小津式的从容，用小津式的直面的姿态去捕捉东京的都市、东京都市的景观，而且以小津式的目光或者小津式的姿态——他并不去捕捉大都市的那种繁华、喧嚣、熙熙攘攘，相反他捕捉的是东京的小街小巷，人们家居的空间，人们真实地生活于其中的空间，而且整个空间的造型环境及其贯穿整个影片当中的充满了工业噪音的音响环境，非常真实地再现了普通东京人60年代的日常生活和现实生活。

从一个平凡的工业化现代化进程之中的东京都市开始，而后我们进入到了最日常的办公空间以及家居空间，而故事的主部是小津所偏爱的主题也是他长于去展现的主题，是一个嫁女故事。一个即将步入暮年的丧妻的男人如何决定嫁女，并且如何成功地把女儿嫁出的这样一个非常平凡的日常的家庭的故事，而这样的一个所谓嫁女故事，实际上是非常隐忍的也是从容的穿插在对四个家庭的交替呈现以及通过四个家庭非常温婉地展现出的战后日本的生存空间、心灵空间、社会空间。

那么大家都注意到了，四个家庭当然与主人公平山周平，我们就叫他平山先生，也是小津安二郎的御用演员，笠智众所成功出演的一个儒雅的、隐忍的、沉稳的中年即将步入暮年的男人的形象。同时，他显然是一家日本公司当中的中层雇员，不能算作现代社会当中的成功者，当然也不是失败者，以他和女儿道子、次子泽雄所构成的家庭，他们的日常的家居生活，来作为故事的一个重要的家庭生活内景。那个局促的日本式的空间也成为小津去展现他的美学，同时通过他的美学去触碰日本的现实生活以及人类生命人类生存的内里的这样的一种重要的空间和介质。

而另外一个家庭，就是他的长子宏一的家庭，宏一和妻子所组成的一个现代核心家庭，在这个现代核心家庭当中，充满了现代社会或者现代生活当中的日常的欢乐和日常的烦恼。事件主要围绕着两个东西就是这个年轻夫妻的家庭渴望拥有现代的家庭装置也就是一个冰箱，而显然，以宏一的收入还不足以购买或者说支撑这样的一个奢华品，于是他向父亲借钱。

更有趣的一条副线就是宏一的业余爱好，或者宏一的奢侈的、超越自己的社会身份的向往和爱好，就是高尔夫球杆。我想对于今天的中国听众来说，我们不用特别去讲高尔夫作为一种时尚的西化的同时是昂贵的消费以及它和高尔夫的玩家之间的身份标识的作用。当然更有趣的是和我们今天的社会生活完全对位的是，与丈夫宏一对于高尔夫球和高尔夫球杆的这种向往相对应的是妻子买包的愿望。

那么，整个小家庭当中的喜怒哀乐围绕着物欲以及收入的不足，它形成了这样的一种多少有一点喜剧感的又是极具现实意味的困窘。

第三个家庭是故事当中三个男性主人公的老师，我很难判断是中学老师还是小学老师，他们昔日的老师，显然昔日是非常严厉的而且乐于说教的老师，此时显然是一个战后的落魄者，他和已近中年憔悴衰老的女儿经营着一家小面馆。

而第四个家庭则是作为和前三个家庭形成另外一个社会坐标的，也就是主人公平山先生的同学显然也是一个毕生的好友掘井的家庭。我们看到当掘井的家庭出现的时候，首先出现的是一条有纵深的开阔的街道，不再是小津式的镜头那种被阻断的局促的而且也是混乱的这种街道，一个开阔的现代街道旁的住宅，内部是开敞的，也是奢华的。小津式的准确和精细，让我们在小津特有的对于狭小的日本式的走廊或者一个我想是来自日语的一个说法叫函关，拍摄的时候，他会让我们看到在旁边摆放着若干只高尔夫球杆。换句话说，掘井才是可以消费高尔夫球这样一种奢华的时尚的有身份的娱乐生活或者娱乐方式或者运动方式的阶级。而同时更重要的是，他拥有一个年轻的妻子，这和他的两位好友的鳏夫的这种生活状态形成了另外一个有趣的对比。

于是在四个家庭和平山所在的办公空间当中，形成了五个内景之间的穿换，而五个内景之间的穿换是由小津式的固定机位所拍摄的街景，或者我们叫空镜来作为串联来作为节拍，形成了这样的一种流畅的转换以及在交替呈现当中传递出的小津式的对生命的彻悟以及他对于日本社会的从容的怀有淡淡的间离之感的观察。

说到小津安二郎的电影，也是当年直接地击中我使我深深迷恋的这样一个小津安二郎的电影世界的话，恐怕我首先要跟大家分享的是他的影片所采取的一种一以贯之的低机位。在小津的电影当中，他所有的摄影机位置是低于常规电影的取位的，常规电影当中常规机位的选择，是以人类的平均身高的视平线来作为摄影机镜头所在的位置，以形成一种引号“正常的人眼”观察世界的感觉。

而小津安二郎的摄影机机位大大地低于平均身高的视平线的这样的一种选择，已经有太多的研究者指出，事实上小津的这种低机位并不是一种无理据的刻意为之的低机位，不是仅仅为造成每个画面带有一种并不刻意突显的仰拍效果，像我们曾经讲到过的在《公民凯恩》当中，奥逊威尔斯所刻意为之的那样的一种低机位，以便使天花板同时出现在画面当中的这种效果。而小津安二郎的低机位是根据一种日本式的生存或者日本式的日常生活来确定的，就是它仍然是人类日常生活中的视平线，只不过这个人是一个坐在日式的榻榻米上的人，以日式的跪坐或者盘腿而坐坐在塌塌米上的人们的视平线，成为小津安二郎的摄影机机位的选择和依据。

于是，小津的画面由于低机位而呈现出了一种常规电影所没有的稳定感，一种所谓东方式的重心感。我们会说到所谓东方文化和西方文化，如果我们非常本质化地也非常粗暴地给予它描述的话，就是一种是前倾的，一种是后沉的，一种是以追求速度和效率的身体姿态来作为基本依据的，而另一种是以东方文化的这种根——沉稳来作为依据的。而小津的低机位就形成了这样的一种效果。

这样的机位在影片当中的绝大多数场景当中，都会形成一种奇特的视觉效果，同时传递出一种所谓东方或者日本的日常生活当中那种独有的稳定感或者说舒缓感。最突出的是女儿道子出嫁的一场，大家注意到，身穿着日式的新娘装的道子确乎是以日本的姿态跪坐在榻榻米上，而站在榻榻米之上的父亲就呈现在一个并不突显并不张扬的仰拍镜头当中，于是在一个稍仰角的中景镜头当中，并肩而立的父亲和哥哥就构成了这种垂直线条的平形线，形成了一种日本式的亲情或者说不同于西方社会的东方的对血缘亲情的强调的这样一种视觉呈现。

要讨论小津安二郎，当然要讨论小津安二郎式的机位以及这种机位所形成的不同的构图特征以及情感情绪和意义的传达。我们接下来要跟大家分享的一定是他的固定机位，小津安二郎的影片当中绝少运动跟拍镜头，几乎，每个场景当中都是由大量的固定机位所形成的切换来构成影片的时空连续、影片的场景展现以及影片的情绪切换。

前面我们已经讲到过说，小津非常有意识地选择那个局促的被阻断的几乎没有纵深视野的纵深空间来作为他摄影机机位的选择，在固定机位当中，这样的一个空间既携带着宁谧感，又携带着阻隔感，它也是成为小津电影当中的视觉风格、叙事风格和审美特征的一个重要的、基本的、一以贯之的元素。

我看到很多的豆瓣网友都做了这样的阐释、索解和追问，就是在电影当中我们始终没有看到秋刀鱼，我们唯一看到的鱼是海鳗——那个场景以小津式的风格传递出了十足的关于一个物欲横流的时代已经到来，贫穷的低阶级的人的生存困窘，老师不能分辨海鳗这种食物和如此的贪婪的如此的贪吃的来品尝这种他所不能享有的食物的时候的那种满足和那种寒酸。

影片叫《秋刀鱼之味》，很多朋友已经进行了索解，简单地说，秋刀鱼是报秋鱼，秋刀鱼的使用意味着深秋的到来，意味着冬天将临。所以，“秋刀鱼之味”本身携带的是影片当中的主人公，也是很多的小津安二郎电影当中的主人公的这样的一种身份及其生命体验，就是嫁女，儿子娶媳，都意味着孩子的成人礼，孩子的社会成人礼，同时是父母即将步入暮年，生命进入倒计时的一种提示。所以，在小津的作品当中始终充满了这样的一种淡淡的忧伤，这种淡淡的忧伤是生命的迟暮或者说生命倒计时的时刻的开始。

也有太多的朋友都已经讲到说这是小津的最后一部电影，也是在这部电影的准备和拍摄过程当中，他经历了丧母的打击，而小津是一个对母亲极端地敬爱、依恋和某种程度上是有母子相依为命的这样的一种生存状态的一位导演。所以丧母之痛的重击使得在这部影片当中，小津电影特有的那种苍凉和萧索变得更为集中和突出。这也是“秋刀鱼之味”这种命名的重要由来之一，就是秋天已至，秋天将逝，后面是严冬或者说是终结。

除了这个之外，秋刀鱼在日本并不是一种昂贵的鱼类，或者说它是极端日常的，它是小户人家的一种食物，那么它同时携带着小津的另外一个重要的特征，就是他的摄影机所向始终不是戏剧化的人物，始终不是成功者，始终不是那种所谓在一片历史的荒芜当中发出自己响亮声音的那些决策人。他的主人公是小人物，是平凡人，是这种必须承受着也无力反抗日常生活的重压的这样的一些人物。所以我们说这是大概“秋刀鱼之味”的一个基本的题解。

开个玩笑，我说当年我第一次看到这部电影的时候，那种喜不自胜的沉浸和周围一些人们不耐的这种反响，以至曾经一度在我身边的同行朋友当中形成了一个贬义的描述叫做说这部电影有一股秋刀鱼的味道。换句话说，是指它的那种缓慢，指它的那种几乎不发生戏剧性的冲突和戏剧性的事件，它的闷，它的慢，好像这也确实吻合于秋刀鱼作为一种食物，它在日本生活当中的那种平常的平凡的位置。所以它是平凡的，同时它又是像是一个坏消息的传递者，告诉我们凛冬将至。

这样的一个题目的命名已经表明了在这部电影当中小津的一种基本的情感的姿态，或者说一种基本的情感基调。那么太多的小津迷也在关于《秋刀鱼之味》的讨论当中指出了这部影片在小津的作品当中的另外一个特殊的改变，这种特殊的改变就是在这部影片当中，小津一改他从第二部影片就开始的一个作为他个性标识的片头字幕衬底的使用。在此前，小津的几乎所有的作品当中，他都是使用一种极具质感的日本麻布，在影片当中作为片头的字幕衬底，它也像是一个平凡的日式的门帘，带着一种朴素，带着一种温馨，带着一种关于所谓手作或者匠人的想象和记忆。

那么，我的好友，香港影评人黄爱玲，曾经用她的素朴的诗意的，在我感觉当中是和小津的精神极端贴近的语言描述过这个麻布的字幕衬底，她说每一次当它出现的时候，你像走到家门口，你像得到了一个你即将回家的承诺。但是在《秋刀鱼之味》当中，这个视觉元素刚好没有出现。相反，导演选择了一个冷调的蓝绿色的衬底而上面有白色的枝桠。那么，豆瓣网友也非常诗意地把它引申为这是不是忘川，或者说忘川上面的枯枝的投影。非常有意思是，在这部影片当中，是某一种小津的温暖消失了，或者一种新的冷意或者新的寒冷进入的一种表述。

所以，和比如《暖春》这样的作品不同，同样是嫁女故事，影片并没有停止在女儿出嫁的这个时刻。已经有很多的研究者指出，小津的影片当中的婚礼，小津影片当中的所谓嫁女故事，其实准确地又非常微妙地标识着一个日本社会和日本文化的变化过程，就是从东方式的对血缘家庭的重视，也就是丧母之后长女承担起家庭女主人的责任承担起照料父亲同时照料自己的兄弟，让他们去成长，让他们去走向社会，让他们去在社会当中拼搏的这样的一种故事，经由嫁女转换为现代式的家庭观念或者价值观念，也就是核心家庭，是一对夫妻以及他们的生活的这样的一种价值转换的过程。

也有很多朋友分析过，在小津安二郎作品当中经常的是新婚的前夜，父女相对的那样的一个时刻，而在这部影片当中，小津也放弃了这样的一个温情的相对无语同时深情款款的时刻，而直接地进入到婚礼举行的时刻。

刚才我已经讲到过，在这样的一个场景当中，站立在塌塌米上的父兄和跪坐在榻榻米上的新娘，所形成的这样的一种所谓垂直和水平线条之间的稳定感，同时也形成一种对应感或者说对照感，在这部影片当中，小津更强烈地表达了一种似乎是不可抗拒的一种生命的命运的或者说人类生存的宿命性的转折性时刻。

而刚才我们说到，在这部电影当中更为有趣的是，导演并没有停止在嫁女的这个时刻，相反它有一个长长的拖尾或者长长的回声，嫁女之后是三个好友再次聚在掘井的家里面，然后再次出现那样的话题，关于下一次该你了，似乎暗示着说，主人公也可以另娶年轻的妻子，而这显然不论作为一个经济事实，还是作为一个心理事实，都是不可能的。于是对于主人公来说，嫁女不是生命当中的一个段落，而是标识着他自己的生命正在走向孤独。

大家注意到，反复被影评人所讨论的最后的段落当中，它索性让主人公在大醉的状态之下，一方面唱出海军军歌，一方面直接说出以后所有靠自己这样的一个独白，使影片非常明确地告诉我们说，主人公明白在这此后的岁月就是寂寞，就是孤独，就是无助，就是一个孩子们的成长同时意味着父母被留在身后独自面对衰老和死亡的这样的一种选择。

好，我们再回到前面，它中间更有趣的是插入了主人公平山突然离开了朋友们的聚会，而匆匆赶到了一家酒馆，他告诉孩子们说老板娘像妻子，像妻子年轻的时候，尽管已经经儿子认定说并不像她的母亲。

在影片当中的这个空间，它同时叠加着一次奇遇，主人公遇到了战时他的部下，这时候我们知道他曾经是日本海军驱逐舰的舰长，于是这个小酒馆当中有着像妻子年轻时候的老板娘，同时有着军队进行曲的播放，有着他和昔日的部下共同回忆当年的好时光，也是在这个空间当中，两次出现了关于这样的话题就是为什么我们战败了，要是我们没战败会怎么样，我们是不是可以把蓝眼睛的美国人赶到前线去充当炮灰。而在第二次出现这个进行曲的时候，是两个原本互不搭话的独自饮酒的男人之间那个对话说我们战败了，另外一个说对我们战败了。所以我们可以说这是一个隐含着、负载着令主人公可以联想起自己的青年时代，联想起那些逝去的岁月和好时光的空间。

在这样的一个段落之后才是主人公回家，这一次他已经步履不稳，他显然已经大醉，在这儿，小津传递出的消息是，此前，当女儿道子主持着家务的时候，每一次喝酒他都是自我约束的，他从来没有作为一个醉鬼父亲回到他的家里，尽管这是日本男性生活的一个常态。正是作为常态之外的例外，他描述出主人公的那种隐忍的自我约束的充满体认的内心。而这一次，女儿已经离去，他就是一个酒鬼回到了自己的家中。

除了刚才我们讲到的那个喃喃自语说所有靠自己的段落之后，反复被称道的也是最小津式的镜头，我们也可以视为小津安二郎这位导演生命的谢幕式的，是最后那个固定机位。我们在一个全景镜头当中看到景深处的主人公，看到这个步履已经蹒跚的一个醉酒的男人，他走到里面，给自己倒一杯水然后喝下去，坐下来。这样的一个远远的距离之外的凝视，传递了小津的多重认同，既是对一个故事中的男性生命、男性生命状态的认同，也是一种对于生命走向暮年的时候那种无助的陈述。

好，那么说到这里，最后补充的一点是我也很不甘愿，但我必须跟大家分享的一点就是在小津身后，对于小津的日本电影之神的身份的质询，对于小津电影当中表达的讨论和批判，事实上大概和中国观众有着更为直接的联系。它涉及到小津安二郎在二战期间作为侵华日军的军官的这样的身份，它涉及到小津电影当中对于战争表象的那样的呈现。

事实上当我第一次接收到讨论的时候，对我也是一种创伤性的经验，我不得不作为一个热爱小津安二郎，热爱小津安二郎作品的观影者和作为一个中国的所谓的知识分子或者说文化的思考者去处理和面对的一个问题，但是我以为，比较客观地说，小津在他电影当中并没有张扬任何军国主义情绪，只是他的对于战争的反省表达得太过含蓄，而且必须说的是，在《秋刀鱼之味》或者叫《秋刀鱼味道》的这部电影当中，小津似乎也多少有一点放开了他对于战争对于军中生涯的怀旧质感，以至使他原本非常隐忍和淡薄的战争反省变得更加淡薄。

今天我们再看这部电影的时候，它提示我们的是，历史是一个不可抹除的因素，历史的记忆始终是个人的，也是社会的，始终是心理的也是政治的。所以在这部电影当中，我们其实更多地体认到的是，平山作为一个面对暮年和步入暮年的男性，他对于他自己青春的依恋和怀旧，但是这种青春依恋和怀旧不可能是纯洁的和赤裸的，它同时携带着历史，那么当一个经历战争一个参与战争一个背负着战争当中的血腥的男性，再回首他的也许是张扬的也许是美好的青春时代的时候，是否同时多少在召唤历史的幽灵？这才是一个在小津的日常生活在小津的凡人琐事在小津的优雅和忧伤当中，我们必须去认知也必须去体认，同时做出批判性思考的一个重要的元素。

谢谢大家。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

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