1 ) 小津安二郎影展 —— 东京物语(1953年·黑白)
小津喜欢给剧中人起一样的名字,喜欢用同一批演员,喜欢讲述类似的故事,他不怕观众混淆,也许他的目的就是这个:希望观众把电影中不同的故事当做一家人发生的故事。千姿百态的人生说到底也是一样的,不外乎喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死。看过几部小津电影的观众都不难总结出,小津理想的家庭组成是这样:姓平山的一户家庭,父亲一般叫周吉,长子一般叫幸一;如果有次子,一般叫昌二;如果还有三子,一般叫敬三;有女儿或者儿媳的话,总有一个叫纪子(又译节子),而且是最孝顺最乖巧的一个;如果有孙子,最好是两个,大的叫小实,小的叫小勇;每家人都有几个常来常往的朋友,这家也不例外,总有一个叫服部,总有一个叫间宫;男人们一起去一家叫若松的料理店吃东西,去一家叫露娜的酒吧喝酒。
《东京物语》里就有这样一个“理想”家庭,但他却是小津电影里最哀伤、最感怀的一部(《东京暮色》是个例外,残缺家庭的雪上加霜,不具普遍意义)。甚至连画外音乐都一以贯之地沉郁、惆怅,不复小津爱用的轻快。这无疑是一部“遗言”式的电影,却拍摄于小津创作旺盛期的中段,小津的风格从这部电影开始出现转折,轻松诙谐走到哀伤的底端,又渐至释怀,奠定最后“哀而不伤”的基调。
1951年的《麦秋》有一个跟《东京物语》里差不多老少三代同堂的家庭,那是小津心目中家庭态势代表完美的一极,两年后,小津用同样的家庭构造,讲述了家庭生活的另一面,那些无奈的,伤痛的,可我们不得不承受的一面。人性不总是善的,可怎样的人性,只要不是极恶,都情有可原,这就是小津对现代社会,人们在传统日渐瓦解的过程中,怎样去面对传统的解答。小津说:“我想通过父母与子女的经历,去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”
《东京物语》同时也是文德斯最喜欢的小津电影,1982年他在罗马一次放映会上,选择此片,作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放,并触发拍摄属于自己版本的“东京物语”的念头。第二年,他果真踏上去日本的旅程,拍成了著名的《寻找小津》,这部纪录片的开头和结尾不是别的,正是《东京物语》的片头片尾,文德斯就用这种独特的方式,向他崇敬的前辈导演,向他喜欢的影片致敬。
那么,我们也从这个开头开始讲述吧:父亲周吉和母亲要去东京看望儿女,邻居探头进来寒暄说,你们真幸运啊,儿女们都这样有出息。老两口笑着谦虚道,哪里哪里。
这是一个在战争中基本得以保全的幸运家庭,最困难的时期已经熬过去,天伦之乐近在眼前。大儿子幸一在东京当医生,二女儿繁在东京开美容店,次子昌二虽过世八年了,二儿媳纪子仍旧独身,对他们很孝顺,除了留在家乡陪伴他们的小女儿京子外,大阪还有三子敬三。一个光明的开头,风帆扑扑作响,憧憬而略有些急切。儿女们都大了,各自成家,父母渐渐老去,趁这把老骨头还走得动,再不去东京看看,以后恐怕就没机会了。老两口就是带着这样的心情上路的。
可实际情况是,还没等他们到大儿子家,孙子就因为爷爷奶奶来要腾地方,妈妈把他的书桌搬到过道去,而哭闹不止。老人大而无当、到哪儿都碍手碍脚的尴尬处境初见端倪。
东京,庞杂忙乱,流水线一样的都市。快节奏的生活如街道上低头不语只顾赶路的行人,你稍一迟疑,就有可能挡了谁的路,招来不耐烦的白眼。影片中丈夫曾说,东京真大。妻子答,是啊,如失散了,可能一生不能再见。道尽老人们面对陌生环境的迷惘和无措。
老人们弄不清自己置身何处,弄不清儿女家的方位,在迷宫般的城市面前弱小得象个孩童。在儿女家也好不到哪儿去:大儿子工作繁忙,没时间带他们出去玩。搬到女儿繁家,依旧每日困守二楼,有时钻到三楼小露台透透气、晒晒太阳。老两口渐渐也明白儿女们的处境,就象丈夫对老朋友感慨的:东京太大了,要出头不容易。除了二儿媳纪子请假陪他们出去游玩一天外,老人没去过东京任何地方。每个人都在各自生活的重压下疲于奔命,实在忙不过来,儿女们决定凑钱送父母去热海泡温泉。
廉价旅馆里整夜的喧闹,透过薄薄的板壁阵阵鼓躁,二老辗转反侧、难以成眠。第二天,宁静的海边,夫妻俩这样一问一答:
丈夫:这是年轻人来的地方啊。
妻子:是啊。
丈夫:东京游览过了,热海又到过了,回去吧。
妻子:回家吧。
不想刚一回到女儿繁家,就被女儿埋怨了一通,问他们怎么不多呆两天,家里正好当天有什么讲集会,轮到她主持,人会非常多。两位老人商量着该怎么办,丈夫决定,让妻子去纪子那儿凑和一晚,自己去找老朋友,若能留宿就最好了。可时间是下午,纪子还没下班,夫妻俩只好去上野公园逛着打发时间,丈夫微笑着说:终于无家可归了。妻子无奈地笑着:是啊。
别有目的地拜访朋友,是不是会格外心虚呢,老人虽神色如常,我却无端感觉他如惊弓之鸟,时刻都在察言观色,时刻都在提心吊胆。家家有本难念的经,从故乡移居东京的老朋友们也过得不好。一家的两个儿子都战死了,剩下老俩口把家里的房子租出去勉强为生、打发残年;一家只有一个独子,又虚荣又自卑,在城市巨大阴影的挤压下,儿女恐怕剩不下多少闲心去关怀老人,安抚一颗失落的心。三位老友无处可去,只好泡在小酒馆里打发时间,寻个暂时的“安身处”。大家你一言我一语说着各自的压抑、烦恼。其中一位总结说:“没有孩子会寂寞,有了孩子又会嫌弃你,两样都不好。”这一段最让人揪心!
佐藤忠男曾指出,小津有一种道德观:“不向允许自己撒娇的人过分撒娇”。这话听上去有点“绕”,其实就是说要克制,要忍耐,按《麦秋》中哥哥的话说就是不要给别人添麻烦,让别人为难。这忍耐不是一味退让,而是包含着一颗为对方着想的心,无论何时都不放纵自己,宁可有失亲切,也不要伤了感情。这是多么东方式的处事观念,老两口就是从这个观念出发,才在自己儿女家中也处处留意,时时小心。我想起过世外公的一句话:久住令人厌,勤来亲也疏。外公生前常念叨着这句话坚决拒绝母亲要他再多住些日子的恳求,给年幼的我留下一个不懂变通的老顽固印象,如今才明白,其中蕴藏、老派的自尊、宽厚、隐忍和体谅。
想在小酒馆混上一宿的“企图”失败了,戒酒多年的父亲又喝得酩酊大醉被派出所送回家,还带了个莫名其妙的朋友,女儿繁很生气,没好气地不断抱怨。另一边,妻子却得到儿媳很好的照料,逼仄的空间里老人全身放松,由衷叹道:“这一天真长啊,从热海回来,去了繁家,又出门,最后来到这里,这是我在东京最幸福的一天。”这么说着,老人百感交集地哭了。
第二天,老两口便踏上了回乡之路,仿佛叨扰了很久,其实才不过十天。儿子说:你们这趟哪儿都去了;老人笑道:是啊,没有遗憾了。女儿还不忘提头天晚上的茬:父亲以后不许这么喝酒了!父亲好脾气地答:已经受到教训了。母亲仿佛预感到什么似地说:你们都忙,这趟见过了,万一出了什么事,大家也不用特意回去了。
一语成谶,母亲回到家乡就病危了,刚道别不久的儿女们纷纷赶回,母亲平静地离世。年轻时生活艰辛,丈夫荒唐;中年时战争离乱,丧子之痛;晚年时儿女冷淡,心情寂寞,人生的跌宕都过去了,象所有的悲苦和担忧都找到了一个稳妥的搁置处,她可以放心去了。
而整个的过程中,父亲只是无意识地重复儿女们的话:是吗?她不行了?是吗?她去了?笠智众“擅长”如此喃喃自语,这一次却格外凄伤,又格外安详。人生的孤独、失意、挫折、苦难,一一承担,扛过去,就是不远处的死亡了。死亡因此并不那么悲恸,也不象想象中那般恐怖,一步步地,生命感知到它,熟悉了它的气味,并最终被它收服(或者说生命最终收服了死亡也可以),它们最终融为一体。卸下生之重负的生命轻盈地没入死之虚空,带着幸福的回忆,从此不为尘俗所碍。
办完母亲的丧事,儿女们又匆匆离去,只有二儿媳纪子多留了几天。鲜明对比很容易让人联想到某种关于孝与不孝的倡导和鞭挞,可小津无意于此,他只是想承认现实无常的同时体谅人生无奈;竭力保持自己世界洁净和周全的同时,也原宥他人的自顾不暇、浮躁轻慢。
影片中自始至终微笑着的老两口只抱怨过这么一句,说儿女们长大了,也变了,大儿子原来很亲切呀,二女儿小时候很温柔。可话锋一转,他们和《麦秋》里的老人一样感叹道:“无论如何,我们还算是幸福的。”“没错,我们很幸福了。”
更明确表达小津这种态度的,是小女儿京子在片末质疑亲族们寡情自私时,和原节子饰演的纪子有这样的对话:
纪子:我像你这么大时也这样想。但是孩子长大后,总会离开父母,会有自己的生活,他们不是存心不良才这样的。大家都会以自己的生活为重。
京子:可能是吧。但我不想变成那样,太冷酷了。
纪子:也许是,但每个人都会这样,慢慢就会变。
京子:你也会?
纪子:是啊,我不想变,但也会变成那样。
京子:人生真令人失望啊。
纪子:是的,不如意事太多了。
从容静观,时光流逝、亲情离散、生命消陨。不抱怨,不企求,在温暖的底色中恍然一丝人生的凉意。小津电影的世界,就是这样。
他从不对人性做过高地期望和要求,但也从不对人性本身的良善失去信心。《东京物语》中的二儿媳纪子,大概代表了小津心目中的理想女性形象:美丽、贤惠、克制、孝顺、坚强、真诚。。。她身上的闪光点如此之多,差不多要“神化”了,可小津毕竟眷恋的是人间温暖的烟火味,而不是高不可攀的天堂圣殿。影片末段,原节子在笠智众面前掩面而泣的镜头是个破解:“我不是什么好人。。。我很狡猾,我不象父母想的那样总是怀念昌二。”
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。人是情感的动物,会动摇、会害怕、会犹疑、会失望,谁都一样。一个人生活的纪子,和寂寞相伴长达八年,也许正因为如此,她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来,回复人性矛盾的丰富,这样说来,在她众多的优点中还可以再加上两条:自省和坦率。
人们总说小津一生未婚,怎么这样理解家庭生活的种种,我忽然间有些明白了,和纪子一样吧,感同身受。又或许,正因为小津能从具体生活的俗务中脱身,才不至于当局者迷;正因为他能从一个理性和感性配比恰当的交融点看世界,才旁观者清。沉浮人情世事、不述离伤的《东京物语》从这样一个小津手中诞生,也不奇怪了。
影片中有两个镜头特别值得回味:一个是二老刚到东京,大儿子本来打算带他们出去游览,都整装待发了,却又临时出诊取消计划。换回家常装束的丈夫坐在窗前,看见远远地一高一矮两个身影,那是妻子领着小孙子在公路桥边玩耍。那个视角很平淡,却无端感觉气韵悠远,娓娓不绝,一股难言的孤独涌上心头,眼眶不禁一湿。
另一个是在热海海边,二老作出回家的决定后,丈夫先起身,妻子紧随其后,一下没站起来,跌坐在自己脚上。丈夫问,怎么了?妻子答,不知道,也许昨晚没睡好。两个不愿给别人添麻烦而尽量忍耐着的老人形象,多么无助,多么懂事。用“懂事”这个词仿佛不很恰当,但老人颓然跌倒的那刻真就是孩童般的弱小。之后镜头拉开,一前一后两个身影,让我想到谷崎润一郎《春琴抄》中的佐助和春琴:一生挚爱春琴的佐助一生谦恭,哪怕死后终于和春琴葬在一起,他的墓也稍微靠后,象生前那个卑微的小学徒一样,永远在稍后的位置扶持着他的主人、他的爱人春琴。而这部影片中是倒过来,丈夫走在前面,妻子跟在后面。诗云:执子之手,与子携老。我想:其实不执子之手,也能一起老去呀。
一样的空间,塌塌米上端坐的身影少了一个,路过窗前的邻居又过来问候:“真没想到,发生那么多事,你要多保重。”丈夫周吉微笑着回答:“是啊,一个人生活,觉得每天都特别长。”
“做人,真寂寞。”——这是邻居的回答,也是老人内心的沉吟。
“敛轻裾以复路,瞻夕阳而流叹”,外面的世界川流不息,屋内的一隅形单影只。时光在逝去,生命在更迭,回忆在永恒。滴哒滴哒的钟声越来越响,但,我们只能退进心灵的最深处,才听得见。
2 ) 武汉·日本电影回顾展·小津安二郎(Yasujiro Ozu) 东京物语 (Tokyo Monogatari)
小津的生平与电影:
生卒年
1903年12月12日——1963年12月12日
小津于1963年12月12日因病去世,那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上,只有一个汉字——“无”。
成就
小津安二郎共执导了54部影片(只有36部存留世间),其中无声片31部,有声片22部,纪录片1部。在他的54部电影中,有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列,有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高,在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉,除了其作品有复杂的深度外,无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义
现实主义其实也是一种风格,它不是摒弃虚构和修饰,而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实,尽可能地对影片少加入评价,以及使艺术手段处于隐蔽的地位,那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义
在理论上,现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是,小津同样在形式主义的道路上也走得很远,他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖,不熟悉小津的人,一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等,这些怪癖不但是小津的个人印记,也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界,一种倾听和注视的态度,这和一个人在观赏能乐,这做茶道或花道的时候,所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格,但是,风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一,实际上充满了内在活力,人物在画面上频繁出入,动感十足。
在日本电影史上,小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家,虽然小津为人谦逊,但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后,在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议,他仍然保持着自己的风格,哪怕是对同样的题材,也不离不弃,精心打磨,气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意,但每个镜头、每个道具其实都精心设计,他甚至常常亲自制作道具。
故事
小津的电影,故事通常都是家长里短的琐碎凡事,他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活,却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情,但细细看来,可以发现他从未描写过“幸福”,他的作品中心思想一般是“幻灭”;小津从未结过婚,更没有子女,但他却深谙为人父母的感受,他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母,留下家中的老人孤独面对今后的人生,这是小津电影一个永远的主题,几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中,可以看到一个孤独、善良,同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
人物
小津电影中的传统伦理及文化美感,经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员,早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话,既大方又亲善,表达出小津温厚的人伦关照,也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过,这表面上平静无波的生活,可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动,演员们纵使坐著,戏剧力也可能波涛汹涌。
小津和日本电影史
小津经历了日本电影的各个历史时期,无论是无声电影还是有声电影、彩色电影,他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧,1929年之后,他的作品专注于家庭,以及家庭的社会性延续,如学校、单位、公司等。从1930年开始,小津的电影语言越来越简朴,他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接,如溶、淡等,在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间,小津应征入伍,1942年,小津从战场回来,他的艺术观再次发生了一些转变,他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态,他最有影响的作品多半出自这个时期。
谁影响了小津电影
小津电影受美国电影影响很大,当他还是顽童的时候,就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感,甚至小津电影中一直出现的慈父形象,都多多少少受到了美国电影的启发,一位日本影评家这样概括:“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是,小津的电影又是完全日本化的,具有日本文化独特的美感。
有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神,从早期欧美电影的热爱,到后来美式消费文化的入侵,衣食住行及口耳相传的西式文化,在小津作品中,洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒,从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂,小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深,《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色,都趋向现实实利主义,但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
开始吧!
小津曾受到日本一些影评家的指责,认为他趣味小资,不关注低下阶层。但换一个角度看,正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌,避免作出非黑即白的简单判断,也就是说,他的电影具有“普世性”,才使得他的电影经受住了时间考验。
听我介绍了这些,有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看,其实不会的。任何人都能看懂小津的电影,他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感,而且画面很美,人物都很可爱和鲜活。看小津的电影,内心仿佛被什么东西紧紧抓住,常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖,如一条静静的小溪在内心流淌,那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来,而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息,但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻,能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
观看小津安二郎的作品,最好沏上一壶茶,一边品茗,一边静静地等着被感动。
关于东京物语:
電影開始,平山周吉老夫婦在家整理行李,他們將要去東京探望兒女們,鄰居從他家經過,送來羨慕的讚嘆聲,他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
途中經大阪時,他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三,之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們,支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后,老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中,但志子十分吝嗇,只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上,周吉在酒館裏意外見到多 年好友,兩人談到長大的兒子,不免嘆息起來,酒入愁腸,終於醉了。回到家的時候,志子不停地抱怨他,周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上,周吉夫婦與紀 子話別,要她再尋個好人家嫁了,不必太辛苦自己,紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來,這是電影最感傷的部分。
《東京物語》和小津的任何一部電影一樣,講著一個家庭倫理的故事。然而,正是隱忍,所以傷懷,簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題:愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海,到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
把真實的生活展現出來,但並不做價值評判,這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏,每一個衝突都只是瑣碎的平常小事,因為平常所以親切,因為親切所以真實,真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置,成為其中角色,同喜同悲。這是一面鏡子。
兒女們未必不愛自己的父母,他們相信自己是愛的,但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情,愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親,而父母們也愛著她,在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候,臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
沒有煽情,但自然感動,小津的電影充滿了靜謐,但並不是一池死水,更像大河之水,流得很慢,看不見速度,但深沉無比。
3 ) 仍然具有现实意义的经典之作
《东京物语》60多年前的作品,对照现在仍然具有强烈的现实意义,特别是对于北上广这些一线大城市的家庭现状来说,可以说是切到痛点。子女终究会离开父母,而有时候至亲的离去就是非常突然、令人措手不及。所以现场有不少人情不自禁感动落泪(我也在其中),看似简单平淡的叙述,却有如此冷静深刻、触目惊心的力量,这就是经典之作的魅力所在吧。原节子在现实生活中是终生未嫁,但有小津导演这样的电影知音也是她的福报。今晚在资料馆还有一个幸福的大彩蛋,他们是资料馆的工作人员,祝福这对新人!人生就是在各种悲喜交集处,今年的电影节从《卡罗尔》开始,到《东京物语》结束,买了16场,因时间冲突送了朋友一场,实际观影15场,很是过瘾。期待明年的北京国际电影节!
4 ) 放大镜下的俗世冷暖
我们常感慨生活节奏如此之快,竟无暇停下来自由地喘口气;常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着;常讥讽着他人市侩的同时,自己也难免同流合污,既嘲讽了他人,也侮辱了自己。其实,当人类以无限可能的力量驾驭一切时,往往无法把持的是自己,这是怎样的一个畸形的怪圈!然而总有那么一种人是例外的,他处在喧嚣中却独把一方清净,天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现,以人性普存的虚伪市侩警世醒人,如一剂温良苦涩的汤药,泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。 小津一生孑然一身,早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职,后又入伍参加了二战,在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业,直到最后一部影片《秋刀鱼之味》,一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多,受好莱坞诸多影片影响,质量和风格良莠不齐,《晚春》算是小津艺术之路的分水岭,自此之后,逐渐形成了自己的风格,多以家庭琐事,世俗冷暖为题材,缓慢的叙事节奏如水轻淌,在极其自尊并克制压抑的镜头语言中,婉转温柔的铺陈人世苍凉,并在这苍凉中埋下希望的火种。正是小津这种失望但不绝望、灰暗中仍有光亮的创作心态,使他的作品透着一种俗世哲人的洞彻与智慧。试想,若是没有这抹天真固执的光亮,若是没有小津安二郎对电影艺术固执的坚守,在如今纷纭扰攘的影坛怪现象层出不穷之余,在光怪陆离的画面闪回之后,那颗渴望宁静、悸动的心,该多么寂寞。 《东京物语》就是在小津风格已成,艺术感觉尚处巅峰之际拍摄的作品之一。影片的时代背景是在日本战败以后,当时社会混乱不堪,由于战争中的死亡和战后迫于生计人们纷纷背井离乡,日本传统家庭面临分崩离析的困境,整个社会正处于转型期。就在这样的时代背景下,小津将镜头对准日常忽略的生活,以简约自然的影像风格,将平时忽视的人伦亲情,孤独、死亡等以一种近似宗教式的伦理来展现,如一面放大镜,把细碎的生活放大后,我们看到的是心酸的无奈和人性的自私。 影片以一对老夫妇因生活闲暇,遂去东京看望儿女为线索,讲述了两位老人去东京后备受冷落的故事。大儿子幸一是一位社区的医生,父母的到来并没有给这个家带来久别重逢的惊喜,麻烦倒是添了不少,先是孙子因给祖父母腾出空间致使书桌无处安放而大发牢骚,后又因幸一工作忙碌取消了周日出游的计划而让孩子们怨声载道。父母的到来让这个四口之家陡然拥挤了许多,儿子的忙碌和少言寡语,孙子们牢骚满腹,让老两口徒生唐突之感。当母亲对着蹦跳着采摘野花的孙子说:“你长大了成了医生,我也就不在了”。一句话道出了老人家心里无可言说的落寞之情。 女儿志夏是一位美发师,两位老人的到来给她的工作带来了许多不便,当顾客问起两位老人是谁时,她竟轻描淡写的说是老乡,还斥责丈夫买贵重的糕点给老人吃。为了摆脱父母给自己提供方便,志夏与幸一共同出资把父母支开,并美其名曰“去热海旅游”。热海的噪杂让两位老人很不适应,夜晚因噪音过大造成的失眠,也给老人的健康埋下了隐患。当画面中,两位老人一前一后走在夕阳下的堤坝上时,渺茫无边的大海荡漾着碎金,远景中两个苍老的身影踽踽而行,伤感凄婉的气氛把影片的疏离孤寂之美阐释的淋漓尽致。 对于儿女的冷淡,老人没有丝毫抱怨,父亲也只是以一句“志夏以前对人很好,现在女儿大了,倒像陌生人”道出了心中的困惑与无奈。在与儿女的疏离感相比之下,两位老人的知冷知暖、相依为命的生活片段是影片冷漠氛围中的一抹亮色。年轻时放浪醉酒惹人恼,终老时惺惺相惜最堪怜。世事就是这样难料,一如这次东京之行,本想从亲生儿女身上获得快乐慰籍,不料却从寡居多年的儿媳那里得到温情。当老人微笑着说:“多么盛情的款待啊,让我睡在自己死去儿子的床上”。看似平淡无奇的一句话却饱含真情,不仅拉近了生与死的距离,也让婆媳之间的心贴的更近。小津这种于无声处响惊雷的台词效果在片中处处可见,在对白中尽显深意也是该片最大的特色之一。 小津在处理人物性格时,并非把人性单一的归属于善恶,而是多角度的去阐释,使人物更丰满鲜活。儿子虽冷淡父母却敬业有加;女儿虽势利刻薄,在母亲死去的霎那也是恸哭失声真情流露;儿媳虽待人真诚热心,但也承认自己有孤独脆弱的一面。每个人都有人所厌弃的一面,都极平凡,平凡的如同我们身边的人,如同我们自己。而正是这些平凡的人物,平淡的琐事,使影片更具说服力,因为在他们身上可以照见自己的影子。 影片始终以舒缓温柔的基调来铺陈故事,无论是父母安详的微笑,还是小格局内的肢体动作,都使影片有一种豁达和从容之气,在完美展现了日本的风土人情的同时,智者的优雅也尽显其中。 故事结束了,老人独坐阳光中跟路人说:“早知如此,我应该对她好点”。然而,岁月无情,物是人非。如果有“早知”,哪还会有“如此”呢?当老人孤独的度过漫长的日子时,细数过往该是他最大的乐趣了吧, 即便是那些“麻烦、失落、”,也在回忆中变得美好无比。就像儿媳纪子所说:“真怀念那些麻烦啊”。珍惜眼前人吧!
5 ) “不可承受”之平凡的日常
请阅读“图文版”解析,见豆瓣日记
http://www.douban.com/note/434735753/在我还没有从理性上清醒意识到的时候,就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里,记不得先后把这片子看了几遍,每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时,我俨然成为了一个好的“演员”,始料未及的、突然的,眼泪就下来了。
是什么让我流泪?
在我看来,《东京物语》(1953)是导演小津安二郎(Yasujiro Ozu,1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。这是一部黑白电影,讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻,片中的父亲和母亲,在战争中失去了一个儿子,与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程,途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女,认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而,父母亲的到来并未给子女带来喜悦,反而成为了麻烦,唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过,还被“安排”(打发)去郊外泡温泉,而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒,在大阪另一位儿子那里短暂停留,遂回到尾道。再不久之后,母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去,留下孤独的父亲一人。
就是这样一个普通寻常的故事。整部片子,没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的,没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么,最平凡的日常生活,在导演小津的镜头之下,何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力?我也许不能很好的回答这个问题,但我会试着给自己一个解释。
1. 低角度&固定机位
看过《东京物语》的朋友,应该不难察觉到,(与其它作品一样)小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄,以50mm镜头拍摄中景和远景,且机位角度较低;即便有运动的镜头,也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端,只在一幕中使用了两个运动的镜头,且是极缓慢的低角度机位的运动。当然,观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时,镜头是运动的,那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说,影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。
为什么镜头机位放低?我想,跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见,几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候,基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角(特别是中景),几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。
那么摄像机的机位摆的到底有多低?(小津的死忠粉)德国导演Wim Wenders在(向大师致敬的)纪录片《寻找小津》(1985)中,采访了小津的摄像师,摄像师展示了小津是如何布置摄像机的(以及讲述了许多有趣和感人的小细节),拍摄远景和中景的摄像机机位是如何,以及拍摄近景时,机位抬高,根据需要会适度上扬,等等。
为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义,一是指,镜头是不动的;二是指,即便在不同的“幕”中,只要拍摄同一个场景,摄像机的位置几乎也是都固定的同一个(或角度极其相似的)位置。(图4-5)我并不知道小津的用意何在,我的感受是,整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美,日常之美,一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”,在一遍遍一次次地被强调,形成了一种韵律。
在最初,捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置,应该是最困难的。一旦找到了,便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律,这种具有仪式感的日常之美,已经超越了我们平日里见到的“日常”。
2. 室内之景&城市之景
除了低角度和固定的机位,小津在拍摄室内的时候,也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子(幸一)和女儿(志夏)的家。儿子幸一是一名社区医生,家中房屋有两层,一层有门诊室、客厅等,二层原来是两个小孙子的房间,被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店,一层是店铺门面,父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的,并未直接对准楼梯拍摄,但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动,但是通过拍摄人的运动,以及剪辑手法,实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的,而是以视觉情境来实现,需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。
在儿子幸一家中,楼梯处在非常重要的位置(紧靠着厨房,相连的是一层平面中最重要的一条走道),同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它,拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以,也许重要的是这条走道。毋容置疑的是,建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。
在女儿志夏家中,除了连接一层二层的楼梯,还有通向天台的一段室外楼梯。
再看儿媳纪子的家,从镜头语言的运用上,便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene,没有任何一个远景镜头,全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊!只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外,摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。
当然,小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸,空间背后有导演的用意。例如,需要注意的是,纪子家门口的走道,是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候,摄像机拍了医生门诊的门牌,拍了美发店的招牌,但是,没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境,儿媳的生活状态,等等,观众可以从这纯视觉的语言中,自己去揣摩和思考了。
城市之景,从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”(出处见下第3小节),并从哲学角度进行了阐释。在我看来,小津的镜头并非任意和偶然,这些城市之景其实并不完全是“空境”,它们也是叙事的一部分,有时作为影片的过渡和环境氛围的交代,有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候,拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候,儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说,“看,他们在那里。”话音一落,镜头切到了窗外,远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步,镜头切为近景,母亲问孙子,“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生,都不知道我还会不会活着。”可是,小孙子自顾自的玩耍,哪里听得懂呢?镜头又切回远景,而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理,非常曼妙。
3. 德勒兹语:纯视听影像之“不可忍受性”
吉尔·德勒兹(1925-1995)在《时间—影像》(Cinéma II: L'image-temps,1985)一书的第一章“超越运动—影像”中,把小津称为“纯视听影像的发明者”。(德勒兹另一部著作《运动—影像》,Cinéma I: L'image-mouvement,1983)
“……如在刘別谦(德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947)的作品里,动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义,现在特指情节的缺场:动作—影像消失了,代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像,也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志,“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中,镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车,人物的运动没有被强调,大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念,在沉寂的镜头中,观众意识到,“时间”蔓延开来。在这里,感知—运动情境让位于视听情境,构成了“新”的影像(与传统现实主义影片相比)。
“一个纯视听情境不会在动作中延伸,更不由动作推演出来。它需要捕捉,让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”,我想,正是影片打动人的东西。"……他(小津安二郎)是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下,从无意义中发现不可忍受性。“
我的突然落泪,是因为“不可承受”。
《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头,没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是,观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时,突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。
这一段故事讲述的是,儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母,出钱送他们到热海去泡温泉,女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。(从约48'开始)父亲母亲到了热海,风景秀丽,起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人,夜晚吵嚷异常,父亲母亲根本无法睡觉。随即,第二天,两位老人在海边聊天决定,回东京去。(约56'开始)女儿在美发店中工作,与客人聊天。父亲母亲突然推门进来,女儿的脸色马上拉了下来,质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释,笑着说“我们到家了”。客人询问,他们是谁?女儿说,乡下的朋友。(57'38''结束)就这几句很简单的对白,我看的落了泪。
所谓“日常”,并不是我用眼睛直接看到的日常,导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”,并非源于猎奇,而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕,是在母亲葬礼过后,父亲劝寡居的儿媳纪子再婚,并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭(全片中最直接的最强烈的人物情感的流露)。父亲却还是平和而安静地说,“奇怪,我们有自己的孩子,但是你却为我们做的最多,你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”
我第一遍看《东京物语》的时候,颇有些生气,觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到,小津不是在批判某个人或者某种行为。最后,也许很合适,以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语:
“如果说我们这个世纪尚有瑰宝,如果说是电影界的瑰宝,那么,对我而言,一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影,包括20年代的无声电影,40和50年代的有声黑白电影,以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影,而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法,且将手法减少到只有直露的本质,小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事,发生在同样一个城市:东京。这编年史般的电影持续了将近40年,描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化,因此也是民族认同的变质。但是,这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达,而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样,这些电影也是全球化的。在这些影片中,我看到了全世界的家庭,看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我,电影从未和再未如此接近过它的本质和意图:展示本世纪的人的意象,一个有用的、真实的和有效的图像,通过这个图像,观众不仅可以看到自我,而且最重要的是,可以认识自我。”
6 ) 罗森鲍姆演讲:小津真的很「慢」吗?【译】
作者:Jonathan Rosenbaum
译者:csh
本文为罗森鲍姆为东京研讨会「世界的小津」准备的演讲(1998年12月11日)
我想引用小津安二郎的《我出生了,但……》(1932)中的一个时刻作为开场白,对我来说,它具有尤为重要的意义。它处于这部影片从喜剧转向悲剧的关键节点,发生在父亲在老板面前扮演小丑之前。父亲的两个儿子在看家庭电影的时候,针对屏幕上出现的「斑马」爆发了争论——它究竟是覆盖在白色上的黑色条纹,还是覆盖在黑色上的白色条纹?这制造了一场骚乱,导致放映暂时中止。关于小津的一场欺骗性的、分散精力的、同样天真的辩论,已经以同样的方式持续了很多年:「他究竟是一位现实主义者,还是一位形式主义者?」在这场辩论中,令人遗憾之处在于,人们没有意识到,在小津的世界里,电影形式与社会形态并不是势不两立的,它们是同一枚硬币的两面,因此你不可能只探讨其中的一种。我认为,这一事实是我的立论基础,我希望自己可以在接下来的讨论中证明这一点。
最近,我去了芝加哥的一家我最喜欢的中餐厅吃饭,那里的服务员恰好是一位狂热的电影迷。他一边帮我点菜,一边倾诉他对于蔡明亮的热情。当我提到自己会在东京做一次关于小津的简短演讲时,他对我说:「我对小津了解的不多,他的电影太慢了。」以下的讨论主要是为了回应这种对于小津的评论。
我的第一反应是,小津的一些无声电影——尤其是《我出生了,但……》,这是我最喜欢的电影之一——一点也不慢。这是当今全球电影文化的症候:在讨论之前,默片常常会首先被排除。但我的第二个反应是,我想要提出这样一个问题:当我们称一部电影很「慢」的时候,我们究竟是什么意思?这个形容词常常带有贬义,即便是被用来形容罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。为了联系日本文化回答这一问题,我想要提出一些假设。
其中的一种假设,来自卡尔海因兹·斯托克豪森的一篇挑衅性的短文,它的名字是《礼仪性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士报》文学副刊上,第一次读到了这篇文章(1974年10月25日,1189&1191页)。为了探索自己对于各种日本仪式的迷恋——能剧、火炬节、相扑和茶道——斯托克豪森分析了他对自己所谓的「日式计时」的看法:
在看待时间的角度上,欧洲人绝对是平庸的。他们已经在某种潜在的时间范围中安顿了下来。而日本人则不同,他们可以在某一时刻作出极快的反应,而在另一时刻作出极慢的反应。与如此广阔的范围相比,欧洲人生活在一个极为狭窄的范围之中。与欧洲人相比,日本人较少呆在中间的区域里。
斯托克豪森还暗示,日本的西化与美国化,有可能淡化、侵蚀这种区别。这是一个微妙的问题,莲实重彦曾在他的小津论著《导演小津安二郎》中提出了具有说服力的论点,他指出,小津的作品从某种程度上也反映了美国对于日本文化的影响。不过,由于他是一位思考美国影响的日本评论家,而我是一位思考日本元素的美国评论家,所以从侧重点上来说,我们看到的东西有所不同。但无论如何,我想提出的是——这也是我的第二个假设——在小津的创作实践中,似乎隐含着这样一种观念:日式视点的快速反应往往对应着站立和行走,而缓慢反应则往往对应着落座。
我指的是什么呢?《我出生了,但……》中被我认定为「快」的元素——尤其是某些场所简短的固定镜头,或是某些镜头的移动速度——可以与隐含的、站立着或是行走着的观众联系在一起。当镜头的运动跟随着正在行走的人物时,人物的速度与隐含观看者的速度显然是相同的。此外,影片中被我认定为「慢」的元素,则主要出现在人物坐着的场景。
显而易见,现在我们大多数人都是坐着看电影的,但这并不意味着我们就不需要反思这一点。值得一提的是,反思也是一种适合坐着进行的活动。然而,在当代商业电影(尤其是美国商业电影)中,疾驰的汽车与突如其来的爆炸,以及被我们称作是「动作」的东西,都有着极快的速度,更不用说许多电视剪辑的频率了。这一切都会让小津显得「保守」和「老套」,在观看这类电影的时候,我们仿佛是在一边奔跑一边看,没有任何反思的机会。
在我看来,小津真正「意识」到了我们是坐着看电影的,在他的风格中,这似乎是一个基本的维度。在他的影像中,许多被认为是困难的、有问题的、或者仅仅是「慢」的东西,其实都基于这个基本的事实。一般来说,小津电影中的人物在吃饭和交谈的时候都是坐着的。在《我出生了,但……》中,作为中心人物的两个小男孩主要是站着的。但在影片的早期,当他们吃早饭的时候,在他们穿上鞋子离开家门之前,以及当他们决定逃学到田野里吃午饭的时候,他们都是坐着的。第二天上学的时候,他们也是坐着的。在父亲的老板家看家庭电影的时候,他们也会坐着,当然还有后来与父亲吵架之后、拒绝吃饭的时候。可以说,这些段落都是具有相对自省性的时刻。
不过,在这部影片中,社会行为、社会调节至少与自我调节具有同等重要的地位。而「速度」的议题,与这三个方面都存在着关联。在影片的早期阶段,男孩们因为害怕挨打而逃学。在田间吃过午饭之后,其中一个男孩提醒他的兄弟:「我们今天的作业应该得A。」不久之后,他们都站起来吃完了午饭。这个动作与影片中的其他动作一样,暗示着在这个世界上出人头地,需要的是机敏与「运动」,这两样东西在站着的时候更容易获取。
为了表明这一点,影片进行了一次剪辑:我们看到,学校里的其他男孩聚精会神地站在操场上,听从着教官的指示,转着身子,然后以军姿行军。在大部分时间里,这一系列活动都是在固定镜头中拍摄的。但是,当男孩们从右往左快速地走过镜头的时候,镜头开始快速地进行从左往右的反向移动。接着,在男孩们的父亲工作的办公室里,还有一次同样的剪辑,将我们引向了一个从左往右的快速运动镜头——那是一个著名的镜头,我们可以看到镜头以较高的速度,从一排排办公桌前的工人身边走过。在镜头经过每一个工人的时候,他们都会打哈欠——有一个人例外。于是,镜头回到了他的面前,停下来等他也打哈欠。他打完哈欠之后,镜头会以同样的速度继续移动,工人们也继续打着哈欠。在小津的创作序列中,这是一个相当现代主义的时期,因为它将导演的权力地位,与国家的权力相提并论——具体来说,这里的国家权力是学校与办公室的权力。在影片中,除了田间(由男孩们统治)和家庭(由父亲统治)这两个不确定的权力区域之外,这是两个主要的权力区域。值得注意的是,影片中爆发冲突的场所是田间与家庭,而不是学校与办公室。因为在学校与办公室中,行事法则是较为绝对的。小津基于速度与运动,在学校与办公室之间画出了一条平行线,并以喜剧的方式,在这两个场所关注那些不遵守规则的人。而他也会为其他地方的冲突,提供一个特定的背景。
此外,通过并置摄影机施加的权威与办公室施加的权威,小津明确地呈现了电影形式与社会形式之间的重要关系,这种关系贯穿在他的作品之中,发挥着重要的意义。
《东京物语》(1953)则与《我出生了,但……》不同,它可以被确凿无疑地认定为一部「慢电影」。这并不是因为小津在他的材料之上施加了某种外在的形式结构,而是因为他的焦点是一对老年夫妇。他们的动作是缓慢的,而且他们坐着的时候要比站着的时候多。当然,影片里也有一些较快的动作,但那与他们在东京的孩子有关,他们过于忙碌,所以没法花太多的时间在他们的父母身上。不过,总体上来说,这仍是一部以父母的动作、而非年轻人的动作为主的作品。值得注意的是,影片中最能让人联想到速度的元素——是的,也就是火车,它们带着那对父母从尾道到东京、从东京到热海(然后返回)、从东京到大阪,再从大阪返回尾道——几乎没有出现过。我们在体认「行驶中的火车」时,看到的往往是风景镜头中的细节,它们近似于其他的那些闲散画面,像是尾道港中行驶的小船,或是母亲临死前飞蛾扑火的景象。它们就如同音乐中的重音,构成了速度与运动的象征,它们可以让相对静止的氛围变得轻松起来。
最贴切的例子出现在影片的结尾处,那对父母的儿媳妇纪子乘着从尾道返回东京的火车。我们先是在两个连续的镜头中,从外部审视了那列火车。直到第三个镜头的时候,我们才看到坐在车内的纪子,她检查着母亲的手表,那是父亲送给她的纪念品。时间是《东京物语》的核心主题,这一论点可以解释很多段落,包括落在声轨结尾处的时钟滴答,以及临近结尾时被强调的火车与手表。在《我出生了,但……》之中,速度往往与挣扎和绝望联系在一起,因为它与认识、反思的迟缓性相违背。而在《东京物语》中,速度则与纪子这一人物的希望联系在一起,这只能是因为,这部作品引导我们去相信,这个人物代表着某种改变未来的可能性。
根据大卫·波德维尔对小津电影的定量分析(参见《小津与电影诗学》[普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1988年,第377页]的附录),《东京物语》可能不是小津最「慢」的电影。从这个表格中可以得知,《我出生了,但……》中有1371个镜头,《东京物语》有786个镜头,而我不太熟悉的《父亲在世时》(1942),则是小津现存影片中镜头最少的一部,只有353个。此外,《我出生了,但……》的平均镜头长度为4秒,而《父亲在世时》的平均镜头长度达到了它的2.5倍以上,为10.2秒。我有点疑惑的是,通过这种定量分析,究竟能够得到何种程度的结论,尤其是这种分析既涉及了无声电影,也涉及了有声电影,而且字幕的存在也改变了我们的观感。但是,我们至少可以从波德维尔的这些数字中推测,《东京物语》属于典型的小津晚期风格,但它并不一定就代表着某种极端。
但是,与此同时,另一部时期相对较晚的影片《早安》(1959),改变了我们目前为止思考速度的方式。这部影片包含了819个镜头,平均镜头长度为7秒,这似乎会让它比《我出生了,但……》来的慢,同时也比《东京物语》来得快。但事实上,小津在《早安》中对于剪辑、镜头的处理,并不能真正纳入斯托克豪森所描述的「中间区域」的范围,他认为日本观众不太适应这种范围。
如果从广泛的意义上来说,《我出生了,但……》可以被定性为快,《东京物语》可以被定性为慢,那么《早安》可能无法被恰当地定义为两者中的任何一方。与冲突、分离相比,早安更注重的是共存与互动。实际上,从节奏与韵律上来说,这其实是小津的作品中最为复杂的一部。在大多数场景中,人们会同时发现站着与坐着的人物,事实上,在许多「静态」的外景镜头中,也会有一些人物走过。这部影片的「动作」可能与《东京物语》一样少,但是,无论是人物还是场景,这部作品的整体质感都很轻快。虽然对于五十年代的日本情景喜剧,我并没有什么权威性的说法,但我想,它们与同时期的美国情景喜剧存在一定的相似之处。如果我没有猜错的话,我想小津有意识地借鉴了这种形式。也就是说,「电视」不仅仅是《早安》的情节核心,也是其叙事结构的核心。
尽管《早安》与《我出生了,但……》存在着许多主题上的呼应,但事实上,这两部电影是完全不同的。从许多方面来说,《早安》的结构将「快」与「慢」结合到了一起,它并置了许多不同的元素,探讨了它们在形式、社会双重层面的等价性:我们可以看到小学生的放屁比赛、情侣之间的小声交谈,以及邻居之间的问候。《早安》的协调性不仅仅在于整体叙事的进展,也在于许多具体的细节,譬如弟弟玩呼啦圈的画面。他站在原地不动,但同时又迅速地摇晃着屁股。
我们可以得出这样一个结论:速度是相对的——在这样一部以共存与相对性作为核心风格与主题的影片中,情况尤其如此。「小津是慢的吗?」正像我们已经讨论过的那样,我们无法用单一的答案来回答这个问题,因为他的作品太过丰富、多样,所以这样的问题没有任何意义。事实上,最伟大艺术家的功能之一,就是要消解这样的问题,或者至少是把它转化为其他问题。因为在欣赏小津的时候,最重要的问题不是他的速度,而在于我们跟上他的速度。
7 ) 《东京物语》:小津 • 静隐
小津的电影基调缓慢而安详,但只要静下心来,很容易上瘾。家庭是小津不变的主题,家人之间的情感秘语在他低视角的长镜头下轻缓流淌,看似波澜不惊,其中却蕴藏着暗涌。正是这种好像夜海听潮的对比,让人欲罢不能。
《东京物语》中年迈的父母到遥远的东京看望儿女,从头至尾,父母与儿女之间都保持了温情与包容,但私心却在儿女的内心中蔓延。父母对儿女的爱的无私,反衬出儿女对父母的爱的自私,生命的凉意在一片祥和中渗出,像惨白中刃出的血。
然而世间有谁不是正扮演着这样的儿女。小津一生没有成家,与母亲生活在一起,在母亲离世的第二年,他也不肯留恋这个枯寂的世界了。小津对家的执着,深藏着对母亲的眷恋和对失去家人的恐惧,这种失去,恐怕不只是生命,还有眷爱。
女儿志子的表现像极了生活中某些做女儿的。她不情愿招待父母,不许丈夫带他们游玩,不给他们糕点吃,因为糕点比饼干要贵一点。她急着索要母亲遗留下的衣服和物件,为的是“留个纪念”。这样的女儿,难得她真心诚意地觉得自己是如此孝顺。
此时的小津没有动用程式化的批判和讽刺,只是平实记录下女儿的所思所想一举一动,甚至还加入了些许略带善意的幽默,来稀释志子的可恶。由此,明白如唠家常、叙事如肥皂剧的故事有了思虑的空间,家因此意味深长,小津因此无比动人。
日本人崇尚凄绝之美,这种根植于民族性格的癖好,在小津这里表现为一种静隐,意指静谧隐忍,在这种静隐之下,是潮水般的暗涌。平和的小津执意要表彰内心的美好,这便是老夫妇已故二子的妻子纪子。在电影中,她是惟一肯用真心对待老人的美善化身。
熟悉小津电影的人不会忘记纪子,也不会忘记她的扮演者原节子,在《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等影片中,她一如既往地美好,用善良和隐忍温暖着每一个观众的心。原节子一生未嫁,曾传出她与小津订婚的消息,但此事止于美好的愿望。她不肯把苍老带给观众,42岁便淡出影坛,她略带忧伤的笑,深深地打动了小津,也毫无悬念地击溃了我们。
生活总是让人失望的
在国内软件上对日本电影的一星评价真的是爱国吗?本质只是没能力为国家做贡献只能在国人的软件上大骂国人想展现自己跟风赛博式爱国精神的网络小丑罢了😅
黑白画面里孩童歌声中远去的火车,我怎么可能受得了这种画面呢?各自的寂寞难以传递,说到底人活着还是为了自己,我很难过。
“兒女們未必不愛自己的父母,他們相信自己是愛的,但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情,愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。”
片中的纪子,好善良美丽的女人,一个完美的日本女人。
刚到东京的时候,妈妈说:“原来东京这么近。”决定离开东京的时候,妈妈说:“东京真的太远了。”
电影在流逝之外,人的变化在流逝之外。还有,这世界真让人灰心。
刚开始的几幕,觉得极做作,哪有众人说的这般好?再耐心看下去,方发觉,在表面的客套和微笑下,内心深处的悲凉。“其实我们是很幸福的。”“是啊,其实我们是幸福的呢!”等到我老时,也会这样和老伴相视而笑么?
京子:哥哥姐姐们应该再多待几天的 纪子:大家都很忙啊。 京子:可这样太自私了。只顾着自己,马上就回去了。 纪子:这是没办法的事啊,因为他们有工作。 京子:可嫂子你不是也有工作么?他们太自私了。 纪子:可是,京子啊…… 京子:妈妈一死就要拿东西做纪念,我一想
胶片就是细节丰富啊。尤其对于小津这样见微知著一叶知秋的导演。取景的角度典型的日式美感,且又远中近景层次都在。甚至人物道具的位置都好像刻意小津化似的,看上去非常和谐。夸张的透视只用于列车,眺望的平铺画面简洁令人印象深刻。欧巴桑在海堤上笨拙地爬起来那一幕,奴家差点哭出来。
这世上本来就有许多令人灰心的事情。所以,还请你不要太灰心。
东京那么大,如果有一天走失了,恐怕一辈子不能再相见……
就这么默默地掉下了眼泪,想到了前几天爸妈要走的时候,我居然有“终于走了”的放松感,真的感觉到自己就是这样一点点变得自私了。
这部电影里可以看出的东西太多了。比方说如果注意了尾道家中的鸡冠花,就会明白黑白影像为彩色影像所不能取代的魅力。母亲在热海的防波堤上说,“东京游览过了,热海也来过了,可以回家了”真是对人生非常隽永的总结啊。
所有想说的都在电影里,相信每位观众都会有很深刻的体会
看电影时总能一眼分辨出谁是刻薄的,谁是善良的,然后在心里默默评判着。可谁又能真正客观地评判自己呢,我们对父母是不是太过冷漠呢,我们对他人又够不够宽容呢?或许让我们灰心的不是这个世界,而是我们自己。
经典作品是这样一些作品,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
原节子小姐过世后的一个早晨重看。结尾她说:“不如意事太多了。天天一事无成的过日子,也十分寂寞。我内心深处,还在等待什么似的。”什么都不好的时候幸好还有好电影。
东京看过了,热海也看过了,我们可以回家了。
寒假的一天,父亲出差,我和母亲一起窝在卧室看电影。她想看热闹点的,我坚持看这部,后来她看睡着了。当我看着电影里慈祥的老奶奶时,看着熟睡的妈妈,我觉得这就是天下母亲的模样。