海边电影院

…………难以置信我竟然哭掉了一卷半卫生纸呜呜_(:3」∠)

想到这就是遗作了于是又想哭了呜呜_(:3」∠)

即便大林監督做了一辈子的反战电影已经条件反射的看到少女的角色就知道他要隐喻战争的摧残了（。。特效还是那么粗糙，唠唠叨叨的说教还是那么多，我还是被感动得完全无法自制

... 穿越到电影里的男人们，无数次被战争杀死又重生的代表着希望的少女希子，江户的公主，黑白无声片呈现的新撰組，无力保护的满洲少女（甄谢谢这个名字有被笑到2333），咬舌自尽在自己面前的花街少女，女子隊与白虎队，从小约好了在下雨那天结婚的冲绳少女代替妹妹被奸杀。。“我让自己变得有用了呢。”冲绳的平民被逼着为“给国家省粮”喊着天皇万岁集体“自杀”。； 最后搭上开往广岛的列车与宣传和平思想的剧团一起消失在了核爆的白光里。

后来下起了黑色的雨。后来我想起那个说好了要在雨里嫁给我的女孩死在了冲绳的海边，后来我想起那个固执地要捡起落水的近视眼镜的花街女，那个死在我面前的敌国的少女，“我不要杀人！”“被污浊了的悲伤”“お国のために！” “日本人かっ?” “人だー!”。

那个燃烧的菲林里的少女愤怒地诘问着“我不愿意这么死去”“我还那么年轻”“我还有很多很多很多不知道的事情”“比如说战争是什么啊？到底什么是战争啊？”

一开始眼镜破碎了你还拼命想要捡起它来——你是想看清这个世界吗？然后你发现哪怕在原子弹的白光中彻底瞎掉了，眼前看到的还是一排排气宇轩昂的旗帜标语，可是你只想看一看妈妈的脸而已啊。

“宇宙拥抱着地球像是母亲一样”“如果所有人类都能像是家人一样就好了啊！”

在那个存在了千年的童发的小幽灵的陪伴下的弹着钢琴的大林監督最后送上的是“世界に、平和を！”

就连片尾曲都有特别的设计。。。山下康介荒腔走板喊着“扔掉武器吧”，爱国进行曲后面是玉音放送的广播紧接着冒出欢乐古怪的“チャンチャンチャン”，以及最后的最后作结的是那个听滥掉了的Old Hollywood没营养的烂俗爱情喜剧的Happy Ending定格画面的音效。所以。。哭到了最后一秒。。

比起在《花筐》里对着代表白白浪费在战争中年轻美好的生命的少女的坟墓，独自活下来的老去的男主悲戚的质问“为什么要死去啊”，大林监督终于在他最后的作品里选择给予他的故事，给予人类的未来一个光明的契机了啊。。

老爷子真的拍了一辈子的反战主题。。一直一直怀着用电影改变世界啊这种现在听起来简直小孩子气的梦想在努力到了生命的最后一刻。。。呜呜想到这些突然又很想哭了我好能哭啊眼泪不要钱啊确实不要钱。。(T´ｪ`T)

编者按：

2020年4月10日，电影老顽童大林宣彦永远地离开了我们，他于2016年确诊肺癌后仍坚持电影创作。走进大林的光影世界，眼前所见皆是光怪陆离的视觉实验，看似游戏人间的表皮之下掩藏着大林对现实社会的关照及他对战争历史的质问——大林的故乡尾道市毗邻二战中遭遇核爆的广岛市，他就在当地人对于战争恐怖的集体记忆中成长起来。大林希望用他最擅长的方式——电影——来戏谑般地重建当年战火纷飞的历史场景，好让生活在现世的年轻人也能目睹战争与暴力带给这个世界、带给全人类的创伤，并铭记和流传这一段段同样是由人类遗留下来的耻辱史。

长久以来，国家意识形态宣传经各种糖衣加以包裹和美化，通过艺术手段——比如电影——灌输到群众甚至是孩童的头脑中，但也有小津安二郎这般遵从自我道德准则的导演，拒绝成为日本的莱尼·雷芬斯塔尔，而是选择纪录下普通人在历经二战后不安的心理状态。大林宣彦于是在《海边电影院》里将电影史与战争史合而为一，以代入角色视角的方式带领观众“闯入”战争电影中，揭露来自至高无上权威的脆弱谎言——“人们说这是文明开化，我却叫它野蛮开发”——日本诗人中原中也震耳发聩的反战宣言始终在大林的遗作中回响。

《海边电影院》 作者：Deborah Young 来源：The Hollywood Reporter（已获得编译授权）

2019年11月，大林宣彦导演作品《海边电影院》于东京国际电影节举行世界首映，相比于他的上一部反战电影《花筐》，《海边电影院》更为大胆疯狂，但影片最终的“反战效果”也更为铿锵有力。时年81岁的大林宣彦业已创作40余部电影作品，他在拍摄制作《海边电影院》和《花筐》期间就已经开始与病魔作斗争。这两部作品都展现了战争的恐怖面貌，以及战争如何夺走年轻人的那份纯真。在《海边电影院》中，导演表达了他热切的渴望：他希望电影能产生足够的力量去影响人们对于战争的看法，并借此改变暴力在历史进程中的意义。

《海边电影院》片长足有三小时，丰富多变的镜头由摄影师三本木久城拍摄，在剪辑上十分天马行空，大林对于实验电影的偏爱在本片中展现得淋漓尽致。影片在彩色与黑白画面之间、实景拍摄与CGI之间、老电影质感与类型电影之间不断切换，以此来实现大林理想中令人晕眩的视觉效果。但是，影片角色们带领观众疾速穿梭于历史的枪林弹雨中，无疑会对来自不同地域的观众产生区别的效果，因为大部分西方观众或许会对日本的戊辰战争及中国抗日战争感到陌生，而这两部分就已占据了影片叙事的前一个半小时。

只有当大林（他一手包办了本片的编剧、导演、制片和剪辑工作）将叙事推进到冲绳岛战役以及广岛市第一枚原子弹爆炸的时候，人们或许才会被故事所逐渐吸引。而大林在影片的下半部分也选择放慢脚步，让角色们身经百战，从油嘴滑舌的刻板人物成长为有血有肉有情感的人，也让观众有足够的时间去认同角色，并对他们产生同理心。

《海边电影院》的故事背景设置在了迷人的港口城市尾道市，也就是导演的出生之地，可见影片突显了一定的自传性质。市镇上唯一一家电影院“濑户内”即将永久停业，上了年纪的放映员以及早已眼盲的影院老板娘决定通宵放映一系列日本战争片。正巧“天公作美”，让尾道市在这个夜晚雷雨交加，其他所有娱乐场所都关闭了，于是居民们纷纷涌入电影院，影厅里座无虚席。骑自行车前来的女学生希子（吉田玲 饰）在影院里前后帮衬着，她的存在犹如一缕阳光，这也是在致敬大林多部影片中的少女角色（自从《鬼怪屋》开始就有的惯例）。忽然之间，观众惊讶地发现希子出现在大银幕上，她不知怎么神奇地闯进了一部老音乐剧中，正伴着爵士乐欢快地合唱，还跳着踢踏舞。

三个年轻的朋友也进入了银幕，他们分别是心底善良并暗恋着希子的毬男（厚木拓郎 饰），志向成为历史学家的眼镜男凤介（细山田隆人 饰），以及梳着背头、憧憬成为黑帮老大的“小阿飞”茂（细田善彦 饰）。在每一部战争片中，他们都以不同的身份和方式去跟彼此相处。

在众多重建场景的拼贴中，伴随着音乐录影带式的节奏，我们看到了手持武器的武士们正与封建幕府作战，而在下一秒钟，场景又切换到了一群唱着爱国歌曲的军国主义青年正在庆祝日本袭击珍珠港的胜利。1868年，日本内战的戊辰之战成为了更多战争的导火索；不具名的某处，一支由妇女和儿童组成的逃亡小队被屠杀精光。大林还崇敬地提及了一生热爱和平并恪守道德准则的弗兰克·卡普拉与小津安二郎。这些不断跳跃的影片段落或许是大林刻意营造出来的效果，以此反映出历史如闹剧般的纷乱，即使这样做的后果注定会使得观众们的注意力逐渐难以跟上影片节奏，但这也足以值得让影迷们挑战一番。

影片终于在讲到二战中的冲绳岛战役时开始聚焦。大林将场景设置在1925年战前田园牧歌般的热带岛屿上，爱情在这里绽放，紧接着大林就揭开了角色们悲剧的序幕：丈夫受领征兵命令，从此家破人亡，1941年，已经被战争折磨到麻木无感的他终于回到那个残败不堪的家，但家里早已什么人都不剩了。

更为触动人心的是片尾的长段落，希子以及三位年轻的男主角凭借他们所了解的历史知识，闯入了1945年8月6日这一天的电影场景中，这也是美国在广岛市投下第一枚原子弹的日子。他们偶遇并加入了一个著名的移动剧团“樱队”，演员们虽在爆炸中死去，但他们在生前都竭尽全力改写自己的命运。而在爆炸的那一刻——根据幸存者的叙述，先是出现一道令人目眩的闪光，紧接着是一阵震耳欲聋的爆炸轰鸣声——令人惊悚和恐惧，这绝对是大林所有电影作品中最让人难忘的瞬间之一。

从标题开始就有“主持人”直接告诉观影者：我们就是说给你听就是演给你看的，我们不假装自己在“电影空间”中，我们要跟你处在同一空间对话。以完全打碎传统的电影空间和表达方式的手法书写了一部送给电影的情书和给全世界的启示录。“人们说这是文明开化，在我看来就是野蛮开发。”同样的话我也跟我朋友说过，希望人们能真正把彼此看作人。希望世界和平。阿门。

今早刷到《海边的电影院》又获奖了，下午带着非常高的期待值来看。这大概就是一个大林宣彦个人经历+战争史+电影史的混搭故事。

从观感而言我会觉得这是结构与《摄影机不要停》类似的杰作。前面一个半小时看得仿佛闹着玩和迷惑不解，而且内心忍不住想说“就这？”后面沉淀下来渐入佳境，还解释了前面许多令人迷惑之处，原来早埋下了伏笔，而且几处落泪。

如此一来，前面就像是个彩蛋，有演员与历史人物串场大杂烩，比如真的找了两个导演来演了小津和山中贞雄。还有一点冷幽默和笑料，比如所有的外来词都不能使用因为是敌方词语于是都会被修正；比如坂本龙马和西乡隆盛一边喝酒一边重复大叔的秃头👨‍🦲（有毒，大久保利通还坐在后面跟着重复秃头）。刻意的粗制滥造特效和全绿幕拍摄让人一直能记得自己是在看电影这件事。

一半过后转入沉浸式穿越，“观众”与历史开始有联系，几个故事逐渐沉重和悲壮，整个基调一下就变了。国内的抗战片确实看过不少，但是日本人更了解他们的劣根性，对自己人的残酷和不把人当人的操作过于令人惧恨。知晓“未来”的“观众”即使想拯救无辜的百姓，最终也是无能为力。

本片摆在台面上想传递的信息可以说是无时无刻不在强调：电影可以用来告知历史，和改变未来。通过电影了解历史的观众也是历史的见证者，不能事不关己，不能没有行动。

越接近结尾，前面的迷惑越被解开，越豁然开朗。比如为什么女主角前面是黑白的？“Pika 1 2 3”是什么意思？真相太让人扼腕。

最后留下孤独弹琴背影的大林宣彦，是这段战争与电影发展的见证者，最后一部电影落幕的同时，他带着这些记忆的人生也一并落幕，所以最后一个镜头其实很特别。（原计划日本公映时间是今年4月10日，导演也在今年4月10日因病逝世，但这部融合了他所有人生的电影却因疫情没有按时上映，平添悲剧色彩）

P.S. 还是有没懂的地方，比如出场了N次的座敷童子到底是有什么作用😂 幻想爷爷上太空只是因为导演的喜好吗😂

看完失语。

几乎让人窒息在海量的迷影之潮，表达形式、流露情感太饱满热烈了！阿巴斯说有一种电影看完会让你昼夜难寐，大林宣彦真是可恶，毕生的硕果都结在这部海边电影院里。

最后一夜的放映里主角先是诙谐又凝肃的战争片，然后转向集体入戏的反思，粗糙的抠像合成与不断越轴、错位、乱入的人物，让人观感跳跃，很有调度情绪的方法，让电影浸润着自由气息的同时，也不让观众完全深陷悲痛；因为真正的主题就像海面的浮光跃金，迫切的显现——希子（希望与承诺这样美好的字眼，无论进行到哪个时代都贯穿全片），最重要的是大林宣彦这个年近八十岁的老头一直传达想用电影改变未来！

在疫情肆虐与国内电影颓靡的当下，这个片子真是集大成，能看到很多熟悉的影子，它就是片中那艘宇宙飞船满载电影星河，驶向永恒，理想炙热。

是的，电影的出现延长人类至少三倍寿命。

是的，电影是时空艺术，连接过去指向未来。

这等格局和愿景，想拍的、来不及拍的、自由的、希望的，都在里面，不愧是遗作，必须五星！

在日本广岛县尾道市海边唯一的一家电影院迎来了闭馆，在风雨交加的闭馆夜，通宵上映着日本战争电影特辑，有三位来看电影的青年被突然袭击影院的闪电所包围，时空穿越进入了电影里的世界。江户时代、幕末乱世、戊辰战争、太平洋战争……三人逐渐发现自己正在游览银幕中的战争电影的世界，随着战争历史的变迁，电影技术也从黑白无声发展到有声电影和彩色电影。舞台转到了原子弹爆炸前夜的广岛，三位青年能否救下他们遇到的移动剧团，改变命运？

在日本历史教授的带动下五人集体观看长达三小时的电影，这是我看过的最长的电影，次长电影是老李子演的飞行家。。。 影片分为上下部，本来是有中场休息时间的，但是影展就去掉了这个(我认为应该有十分钟休息时间缓一缓)。电影的主题是战争，一开场非常浮夸，五毛钱特技的科幻感，以及跳着broadway风格的歌舞，让人有不适感，毕竟这个电影名字给人感觉是文艺片。紧接着就解释了历史背景在那个时代日本人比较接受这种轻松娱乐的风格而不愿意去看严肃沉重的战争主题。 此次分割线，以下有部分剧透。 夸张荒诞的戏剧感和拍摄手法让人目不暇接，电影有几个观众穿越到了电影里去了，从无声黑白日本电影开始慢慢进化到有声彩色的，但是主题都是各个时期的日本的战争。对于不懂日本历史的人看得丈二和尚摸不着头脑，会有些无趣，无非是一个个打斗的场面以及切腹，被杀的场面。 下部开始就是完全不一样的画风了，完全是催泪弹，加入了好几个感情线。三位穿越的男观众化身为不同故事里的男主角，上演了凄美的爱情故事。无论是在满洲里战场和中国俘虏的故事，帮助为父还债的妓女而结缘的故事，还是冲绳两小无猜的新婚夫妇因为征兵而分离的故事都让人热泪盈眶。最后的高潮是广岛原子弹，在闪光的那一瞬间，很多人当场暴毙了，听见轰隆声的人有的活下来了，有的得了后遗症。这部片子让我想起了《巨人的陨落》和《世界的凛冬》这两本书，它们也揭示了国家对民众的欺骗性，展现了民众的无辜，牺牲与苦痛。有多少士兵不愿意杀人，不愿意背井离乡，战死他乡。战争就是国家为了利益而牺牲人民的生命和幸福。本片的尺度还是大的，有讲慰安妇，有残暴军官的血腥场面，有日本对于满洲里战争的反思。不过我只是觉得人家的总局比较宽容罢了。所以这样的一部战争电影是复杂多面丰富的，不是仅仅宣传士兵的英勇奋战，为国牺牲，将领如何机智谋略，取得胜利。三小时的电影，内涵丰富，值得二刷。

在新作《海边电影院》中，大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题：临近战败的日本。

这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕，三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。在那个影像世界里，展现年轻的生命和宿命般的结局。大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面，以及简单明了的对立传达了反战信息。

2019《海边电影院》

自两年前确诊肺癌晚期，被医生诊断只剩三个月生命后，大林宣彦一边与癌症抗争，一边完成这部179分钟的作品。《海边电影院》在2019年11月1日首映，作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。而在首映前两天，日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章，这也是日本文化界最高荣誉之一。

2019《海边电影院》

在位于东京郊区的工作室见面时，大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少，但思路还是非常清晰的，精神也很好。这位81岁的老人声音沙哑但坚定，对新作是“百分之百满意”。“我从来不担心我能不能完成它，”他说，“当然，我有技术团队来帮忙处理CG问题。”

2019《海边电影院》

Q：这部电影蕴藏的生命力，与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品，形成了鲜明的对比，您可以就此谈谈吗？

A：黑泽明一直想做艺术家，但却成了一名导演。艺术家们往往是独立创作，所以黑泽明也一直想拍个人的电影。但他也知道，独立电影养不活自己，所以没办法只能去给东宝拍片，去东宝工作必须要考虑市场，意味着失去创作自由。

黑泽明

举个例子，1954年的《七武士》，蜚声内外的名作，但却并不算是真正的黑泽明电影。黑泽明想拍出农民草根般的坚韧，但最后东宝以市场原因逼他重剪。最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影，这跟他的初衷背道而驰。但票房的确很好，自此也名扬天下了。

1954《七武士》

另外还有1961年的《用心棒》，我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。但正是因为这些商业电影的大获成功，才让黑泽明有足够的资本，去拍《电车狂》这一类非商业电影。当时他还跟我说，“大林，你觉得（这部电影）怎么样？我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。”

1970《电车狂》

黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》，还有像《袅袅夕阳情》这些作品中，才拍出了真正想拍的东西。他跟我说过，“虽然是小成本电影，但其中的哲学和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的，所以创作上很自由。”

1991《八月狂想曲》

他还说，“大林，你现在大概可以理解我的处境了吧？终于可以用自己的钱来拍电影了。而你从入行开始就一直都是这么创作的，真好！我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品，单纯地用自己的哲学理念去创作。”不过黑泽明是一个特别情绪化的人，很容易激动，我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》，由仲代达矢主演。

1985《乱》

Q：那黑泽明对您有什么创作上的影响吗？

A：很多年前我和黑泽明有过一次谈话，那年他80多岁，我50多。他说，“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影，然后你可以接力，再拍20年。如果你也未能完成，还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。战争会随时发生，但实现和平则需要400年。”从那以后，这就成了我的主题，我的口号。黑泽明曾经说过，电影无法改变历史，但可以塑造未来。所以要继续创作，这也是过去十年我一直在努力的事情。

1990《黑泽明与大林宣彦的电影对话》

Q：但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢？这是无数电影人都拍过的题材了。

A：因为年轻一代日本人对战争知之甚少，包括广岛事件。向从未经历战争的年轻人传达战争现实，是我们这一代的责任。

2017《花筐》

Q：但我认为，您表现现实的方式带着天马行空的自由，这种自由在您的作品中随处可见。

A：对于我来说，“自由”就是做一些以前没人做过的事情，这点很重要，对于电影人而言是最重要的。有人说，电影发展这么长时间，能拍的东西大概都已经拍完了吧，再没有什么可做的。我觉得那是胡说八道，还有很多事情是从未有人做过的。

而且，我觉得作为一个历经世事的老人，有义务有责任去传递些信息。这也是我努力活着拍电影的原因。诚实而自由地表达自己，不说谎，这就是我的电影人生。

Q：您的作品在文本上有很多文字游戏，你是不是常常需要花很多时间在上面？

A：与其说是文本上的文字游戏，不如说是视听游戏。这对我来说是很有意思的事情，就像将所有“字”拆解成单个音节，然后重新构建，马上可以得出一个新的词义。用相同的词根，构造出不同的词语，形成不同的词义，双关语就是横向思维的语言学实践。当人们纵向思维时，追求的仅仅是语义。只有横向思维时，才可以摈除字面意思，通过声音发现细节，解开言语的表象。我有个爱好就是读百科全书。

2017《花筐》

Q：您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。我听说您在拍摄过程中经常改剧本。

A：剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。如果在剧本一年前写好后，马上进行拍摄，那彼时的我是可以完全按剧本拍的，但这部电影只反映一年前的我。在一年里，个人和世界都可以发生巨大的改变。我的作品应该体现出变化，如果能做到这一点，那么我之前的工作就实现了预见性。如果一个作品不具备预见性，光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。

1988《幽异仲夏》

Q：看到您的电影中大量使用绿幕时，我突然领悟到，您是将多个时空都拼接到同一个构图中。

A：这是个很有见地的想法。大多数人会觉得，与其费那么大功夫去做特效，还不如老老实实去拍外景。

Q：所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。

A：我电影中所有场景都会用CG合成，而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。在我的电影里，连接成影像的是帧，不是镜头。

2017《花筐》

Q：你独特的电影语言风格是怎么形成的？

A：归根结底，每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。在我的生命中，一个非常重要的因素就是，二战期间我其实是个好战的男孩。我一直认为如果日本战败，一定会有人帮我完成剖腹。

假如日本战败了，我们都应该剖腹自裁。但七岁的时候，这种用武士刀划破自己身体的死法，着实让我感到害怕。隔壁屋的老头曾经出于好意对我说，如果日本战败，他会帮我在剖腹时斩首。不过战争一结束，他就跑到大街上高呼“和平万岁”。

1998《感官新世界》

成年人总是自欺欺人，这就是我们这一代人学到的。日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天，美国人才是对的。民众睡醒后被告知，日本原来坚持的正义是错的。那我们应该如何继续生活呢？我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。

2017《花筐》

我们曾被灌输，如果战败了，日本必会灭国，但现在日本不也还继续存在吗。日本投降的时候，我还是一名二年级学生，我们国立学校的教科书第一页就写着，学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子，这样的教育在投降后还苟延残喘了两年，所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。

1988《幽异仲夏》

Q：你认为自己既不属于战前、战时，也不属于战后这代人。

A：我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。寺山修司就是一个很好的例子。他写过一首非常著名的日本短歌，讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。如果投降的时候，我们都死了倒也落得清静，可惜没有人来杀了我们。

寺山修司

日本的成年人背叛了我们，让我们活了下来。只要还活着，我们的生命就背负着创造和平的责任。寺山也是这样，他拍电影，写剧本，写评论。在生命最后的五年里，他基本上把时间都用在报刊政论上。

寺山修司

Q：所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。

A：这是我的电影的秘钥，《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了，但当时无人问津。当时有很多类似《大白鲨》这样的电影，而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影，吸引多一些日本观众进影院。

2017《花筐》

然后我就带着《花筐》的剧本给他们看，他们说，制片厂的签约电影导演会去拍这种电影，你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。”然后我去问我的女儿千茱萸，《鬼怪屋》就是这么来的。也就是说，《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。常盘贵子的角色叫江马圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。

1977《鬼怪屋》

我就是那时开的窍，突然领悟到了电影风格这回事。换汤不换药，同一个母题可以来回用。同一个理念，装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里，更受观众追捧。从那时起我就决定，无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。

1977《鬼怪屋》

后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。那是在311大地震之后，对于经历过战争的人而言，那是失败的重演。我曾抱着幻想，以为日本人会变得不那么物质主义，会更有同情心。

2012《空中之花 长冈花火物语》

所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后，我又紧接着拍了《原野四十九日》，我以为日本会放弃核发电，会朝更好的未来发展。遗憾的是，都没有发生。日本经济基本上就是军工工业体系，要是没有战争，日本政府拿什么来养活自己。

2014《原野四十九日》

Q：所以在创作《原野四十九日》的时候，你对日本还是很乐观的，到了《花筐》的时候，这种心态就变了是吗？

A：当时并没有意识到这一点，但拍完《花筐》后，我又去重看《原野四十九日》，觉得当时在思维上已经有这种苗头了。

2014《原野四十九日》

Q：你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了？

A：《花筐》的文本之所以不断变化，是处于个人原因。在这段期间，我的好朋友高畑勋因为肺癌离世，这对于我个人而言也是一个打击。

高畑勋

和我一样，高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影，但他把个人战争经历烙在作品中。正如他的《萤火虫之墓》，今天再去回看它，你就会明白，故事的真实背景其实是战后，而不是战时，是为了在战争过后铭记战争而作的电影。

1988《萤火虫之墓》

高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义，最后害死妹妹的故事。但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。高畑勋以前一直说，我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。我们这代人可以完全理解这一点。

采访| Mark Schilling

公号| 看电影看到死

译者| 小飞侠；转载请注明