1 ) 死水浮尸
蔡明亮导演生涯最初的三部长片《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》,往往被称之为“水三部曲”。事实上,不仅是在这三部电影中,蔡明亮的所有作品中几乎都有水这一意象的出现,而“水三部曲”,正是蔡明亮对“水”意象的使用与把握不断趋于成熟的最初过程。
在《青少年哪吒》与《爱情万岁》中,蔡明亮影像中的水是他塑造独特空间的重要元素。《青少年哪吒》中,水是笼罩台北的夜雨,阴翳的大街上处处有积水,而躲入私人空间时,房间里同样脏水弥漫,没过脚踝。明显不同于《地久天长》中类似的水漫房间镜头,《青少年哪吒》房间中的脏水与《乡愁》中积水的废墟出于同源,以现实主义的逻辑(虽然并不一定十分合理)创造出一个带有表现主义、象征主义意味的画面,或者说,一种超然的压迫与虚无。直接从观感上就能理解,《地久天长》是极为现实主义的,其中水的出现是非常合理的,更主要的是,让人感到十分日常;《青少年哪吒》和《乡愁》中的水则是日常生活中的一种异物,即使这两处水的出现并非是超现实的奇迹,但水确实给它们创造了一种日常的非日常感,很容易让人联想到大洪水式的宗教意义。从陈昭荣到家的几次对脏水的特写中,漂泊无定的死蟑螂、拖鞋、烟头,流动的水一方面是主角们“无因的反叛”式青年迷茫的具象化,另一方面制造出墙上的粼粼水光,那又是无比纯净的折射,却也将水的空间压迫感弥漫至整个空间。
到了《爱情万岁》,这一部中最重要的“水”镜头则是小康、陈昭荣、杨贵媚三名主角在浴缸泡澡的画面。这时,充满整个空间(一个待售的空屋)的水不再是躁动、混乱、无序的脏水,纯净的洗澡水在此创造出了比脏水弥漫更有力度的镜头,而不仅是洗身这么简单(当然,我们也可以理解洗澡为情感迷惘的不断“秩序化”——洗去其他肮脏,只留呼吸、呆坐的念头,也就是本能、爱情的欲望)。只说小康将头埋下去憋气、再抬起来这一情节,实际上是与《蓝》中女主角游泳、憋气的几处镜头有异曲同工之处,而抛弃了《蓝》式强烈的配乐烘托,安静的《爱情万岁》使我们更容易在安静中陷入安静的小康,与他一同被水包围、抑制住呼吸,然后猛地喘气。缺氧的兴奋、呼吸的本能欲望是情欲的映射与指代,水的意象在《爱情万岁》中又增加了表现情欲的功能。
而在《河流》中,水这一意象则更为丰富了,不仅延续了前两作中水在于空间上的功能,而且在本作中拓展到了时间维度上。
蔡明亮在《河流》中的几乎所有地方都充斥了水:拍摄电影的毒河流、不断出现的桑拿房、被水淹没的家。
开头中的水是自然界的水,却因为人类活动染上了毒。而小康在水中演尸体憋气漂浮的镜头,虽然与《爱情万岁》中的洗澡有相似之处,但由于从近景切换成了远景,从私人空间变为了公共空间,这一动作的力度与情欲属性因此而衰减,在导演、摄像等等剧组人员甚至假人的凝视下,小康默默埋下头飘起来。作为开头,这一河流相关的情节是片中难得的暖色、群众、自然,之后便更多地聚焦个人、进入黑暗,而后续内容中如小康脖子的病这样个人的隐痛,来自于开头的自然、社会之“毒”。
桑拿房中,大多数情况我们看不到水,只有黑暗、昏黄的肉体,但水确实存在于整个空间,弥漫在人的皮肤上、空气里。这时的水再次塑造欲望的空间,但它主要借助光线与摄影传达出潮湿的触感、潮湿的呼吸。小康在桑拿房中游荡的长镜头,呼应的正是他自己与陈昭荣、苗天此前在城市中游荡的镜头,水作为欲望无处不在,驱使着人们行走。而讽刺的是,在被欲望驱使的桑拿房中,是父子二人最为亲近的时刻。
小康的家里,天花板上不断地漏雨,是对《青少年哪吒》的演进,也是对未来《洞》场景的预演。但在此片中,弥漫房间的水不再映射着青少年的迷茫,而是家庭关系混乱的象征。《河流》中的一家三口其实与《爱情万岁》中三人并无太大不同,孤独、渴望情欲。但《爱情万岁》中三人可以形同陌路,《河流》中一家三口必须逢场作戏、勉力维持表面的和谐,母亲出轨,父子同性恋乱伦,这些必须藏在房间里的暗流其实必须被打开,无法被永远隐藏。所以母亲打开了房门,冒着暴雨爬上了邻居的家关上水龙头,父亲打了儿子一巴掌。尤其在母亲爬楼一场戏中,水的冲击力与爆发力达到了巅峰,暗流在面对时成了暴雨。而父亲的一掌什么也也没有解决,母亲关掉龙头,天花板渗水也没有立即结束。
除却上述水意象的空间塑造,水在本作中同时具有一种时间性。几处喝水、撒尿的长镜头中,人成为容器,水慢慢进入人体,再慢慢流出去。正如《我想结束这一切》中的台词:“大家喜欢认为自己是穿行时间的点,但我觉得事实大概是反过来的,我们静止不动,时间穿过我们,像冷风一样吹,偷走我们的热量,让我们劈裂冻结。”水的时间性正体现于此。但恰好不同于查理考夫曼在《我想结束这一切》中所做的阿伦雷乃式的对时间的主观化处理,蔡明亮镜头中水的时间性体现方法是十分自然主义的,固定长镜头中,水在人体里缓缓流动,好像什么都没有留下,但李康生、苗天这些人,却在水的流动中暴露自己行尸走肉的躯壳,无能为力,只能看着水流把自己飘起来、浮着到随便哪里,控制的只有欲望与呼吸。
2 ) 《新新人类的迷惘都市:蔡明亮的冷漠世界》
《河流》是台湾导演蔡明亮的第三部长片作品,同时也是“水的三部曲”终结之作,并成功入围1997年柏林电影节主竞赛单元。影片中,小康因故罹患歪脖病,父母带他四处寻医,原本情感疏离的一家三口在这个过程中愈加冷漠,被各自的欲望捆绑。影片延续了《青少年哪吒》《爱情万岁》中关于水的意象使用,蔡明亮固定长镜头的镜语风格也更加成熟,在近乎无情的观照之下,在近乎席卷的声音包围之中,台北都市人类的迷惘境遇、面对欲望的无力与悬浮感、都市空间的潮湿与冷漠尽收眼底。本文将从影片的声音设计、空间构思、人物调度三个方面讨论其中的理智与情感。
一、压制一切的声音
电影是视听综合艺术,而声音以比画面更强制性的方式直接刺激人的感官,你可以选择不去看,但不能选择不去听,而且在蔡明亮固定长镜头的摄法之下,声音的地位进一步得到提高。蔡明亮以“河流”为题,以水声为底,建构了由各种都市噪声铺陈而就的压倒一切的异化城市声音图谱,在无止尽的声音侵扰中,我们连同片中人物被共同抛进了一个无情感的疏离世界。
影片所有场景几乎都贯穿着水声,河流浮尸一场戏,河流声寂寞地持续;小康去洗澡,浴室有不尽的水流声;小康回到家,外面下起了大雨,雨声如注;家里漏水,彻底打开了水声的阀门;父亲喝茶有水,尿尿有水,外面有水,家里有水,拍戏要水,洗澡也要水,处处都是水,处处都是水声!人物的欲望像蟑螂一样浮在这永无休止的水流声之上。
影片开场字幕一起,便响起巨大的电梯引擎声,小康和昔日女友在这轰鸣声中相认,二人走到一起后,又是一道震耳的喇叭声,二人在城市之中被压抑的情欲经由声音设计喷薄而出。此外,母亲工作电梯的引擎声,小康骑摩托的引擎声,父亲做家务的风扇声,母亲振动棒的震动声,色情片的叫床声,都将我们拽进导演那个不可沟通、以情欲为外壳的世界中。
二、绝对冷漠的空间
在王竞《境遇电影》之中,对电影空间提出了以下阐释:“所有电影都无法逃脱物理空间,提供叙事场所是其基本功能;除此之外,它也有经验空间,通过创作者以具体的视觉形态呈现在银幕上,在另一种意义上,它是观众对银幕上所呈现空间的经验感受;进而是隐喻空间,它完成抽象概念的传递,使主题得以延伸,完成从个体到无限的升华。”在《河流》中,导演对于空间的构思可用王竞“物理-经验-隐喻空间”的结构层次加以阐释。
(1)封闭空间
小康的家和桑拿房是片中几个主要场景之二,在表现这些场景时,往往是四周封闭、前景隔断或者框中框的布局,在提供基本的叙事场所的同时,它们潜移默化地成为观众视觉记忆的一部分,进而成为我们对影片气质的空间界定,折射出禁闭、阻塞、冷漠的都市人类境遇。在第17分钟表现父亲躺在桑拿房的一场戏中,固定长镜头始终以墙角做空间设计,持续了3分钟之久;第22分钟父亲做家务一场戏里,广角镜头并没有拓展空间的阔度,反而更加凸显整个家内空荡、封闭的环境;在母亲两场电梯工作的戏中,导演选择高机位俯拍,人物的镜像反射在电梯门金属之上,营造冰冷之气氛;此外影片多次出现框中框、前景隔断的空间设计,也都指向其主题表达。
(2)纵深空间
“不同的空间对应着不同的经验,激活这种经验就能使观众更好地沉浸于情境之中,从而更深切地领会到故事和人物的境遇。”和封闭空间相似,纵深空间同样提供叙事场所、视觉记忆,不同于封闭空间的一点是在地点上它转到了户外,是对同一主题的户外空间转译。如果新新人类的情感在室内是封闭的、阻塞的、难以沟通的,那么当他们走到户外,就一定是渺小的、不可及的、呼喊无力的,极度延展的空间令人难忘。
(3)光-空间
“角色-观众所形成的身体经历着“光——空间”,光线在空间中的存在可以不再是为了照亮某个主体,光线及其形成的“气场”就可以成为主体,而空间也不再是一个容器,“光线-身体-空间”三者应作为一个有机体来看待。”影片的诸多场景,其光线布局下的空间正是这样被“施魅”的存在,人物形同浮雕一般,被抽离于冷漠都市,灵魂的孤独与寂寞莫过于此,在此之下,人只剩下赤裸裸的欲望。
三、毫无沟通的人间
《河流》中人与人之间的交流仅限于基本的传递信息,而且往往由于一方的拒绝被迅速地中止,甚至原本就毫无沟通,导演用人物调度巧妙地捕捉了夫妻之间的冷漠疏离。父亲与母亲全片没有任何直接沟通,唯一的一次间接电话交流也被父亲迅速中止;在第38:47-40:37的段落中,父亲请水管工来修水管,母亲正要去上班,全片二人第一次同框,而且仅仅出现了不到1秒的时间,父亲在后景里小的可怜,在此之前我们甚至都不知道他们住在同一间房子里。在父子之间,导演也多用分割构图、一正一侧的设计凸显二人的关系。
四(附加)、不可名状的情欲
“按照麦克卢汉“媒介即讯息”的说法,身体不仅是一种媒介,身体本身就是语言;维特根斯坦说,对于不可言说的东西必须保持缄默,对于精彩的身体语言,话语的解释总是不会到位。”对于电影来说,身体是最高级别的语言,因为它就是我们本身,它能直接通过呈现给予我们最大的感官和情感冲击。在影片的几个情欲场景中(小康和前女友、父亲和男妓、父亲和小康),固定长镜头直接对准人的肉体,不可名状的情欲隐藏在起伏的身体之内暗流层涌。
五、结语
《河流》是“水”的终结,也是“水”的集大成,它用声音-空间-身体建构了一个现实的孤独台北,人就像死尸漂浮在河流之上,早已丧失了联系的必要,唯一的出口只剩下本能的欲望。蔡明亮给予我们的,是一个个潮湿而丧失了自我兴趣的灵魂,在肉体之间辗转求索,被潮水般的都市所淹没。
(词穷词穷好词穷)
(约4h,2234字)
3 ) 生不如死的尴尬
许鞍华在电影片场指导着肮脏的臭河里的死人道具如何摆设看起来更自然,但始终就是无法达到效果。于是在吃盒饭时,她请求剧组里的临时演员小康下水扮演死尸,纠结中小康为了艺术豁了出去。完事后,一身臭气的小康回到家洗去了身上的污秽和气味,接着跟女朋友翻云覆雨一番。没过多久,小康的脖子开始疼痛,甚至导致了他在父亲面前摔下摩托。脖子疼的怪病发作后,小康,父亲,母亲这三口之家怪异的关系也逐渐浮出水面。
蔡明亮的这部电影让我想起了伊戈扬的早起作品。同样拥有强烈的个人影像风格,同样拥有怪异,畸形的家庭关系,无处不在的性欲望,赤裸裸的真实场景,疏离的人际关系,潮湿,浑浊的影像气息,种种这些让人不适的元素齐聚一堂,让人生不如死又回味无穷。同时蔡明亮招牌式的固定长镜头在对准昏暗的公共浴室里裸露,缠绵,暧昧,粗粝的男男肉体时,产生了一种强烈的窥视感,让观众窥视这“肮脏”的场景,看不太清,但又心知肚明。被黑暗覆盖的部分让人不得不产生联想,对肉体的联想,对情欲的联想。可这片子里没有美女,尽是男人,还是一中老年男人,难受,实在难受。
父亲第一次在公共浴室里拒绝了一个抚摸他大腿的男人。而第二次,他在餐馆看见了一个驻足观望的年轻男人,他随后追了出去,两人在餐馆外相互对视。随后这两个陌生人在公共浴室里进行了男人间的性爱切磋……(这个路上捡炮的桥段像极了《爱情万岁》里街道上无声的勾引)儿子小康的脖子越来越疼,疼得生不如死。父亲带着他四处求医,按摩,针灸,巫术……一系列方案都不见起效。母亲给了小康一个按摩棒按摩脖子(也不知是按摩棒还是震动棒)随后母亲一人躲在房间里看色情片,房间外传来震动棒的声音……蔡明亮的情色和性暗示总是来的这么奇形怪状……父亲的同性倾向,儿子的同性欲望,母亲的出轨,这个扭曲怪异的家庭充满压抑。母亲看色情片是在发泄压抑的情绪与性欲,父亲的男男之爱是在释放性欲,而小康疼痛的脖子则更像是压抑,扭曲的外化表现,一种无法治愈的生不如死的生活状态。漏水的房子和永远敲不开门的楼上住户让人崩溃。母亲来到情人的住处,看着电视里播放的色情片,听着电视里发出的呻吟声,她欲火焚身的趴在情人身上请求一战。可发泄完欲火的她回到家却要面对被水淹没的房子和依旧敲不开门的楼上住户。家变成了噩梦,变成了无法泰然处之的肮脏囚笼。父亲带着儿子去到另一个城市求医,两人住在一间狭小昏暗的旅店房间里。头越来越疼,越来越歪的小康在这个陌生的地方,陌生的公共浴室里,欲火难耐,也许接受自己,释放自己才是根治病痛的良药。所以他在昏暗的休息间里与另一个男人享受了彼此的身体。他们根本不在乎对方是谁,长什么样,只要是个男的就行........结果完事后,灯一亮,父亲与儿子两眼泪汪汪........父亲的一记耳光打跑了儿子,随后两人在旅店房间里尴尬万分。这种尴尬我是不敢想的,也只有蔡明亮才有勇气拍出来........结尾小康歪着头站在阳台上,他的病还是没有好,或许更严重了……
4 ) 撒旦阳光下
一个同性恋被迫与异性结婚,一个同性恋有了一个与自己有血缘关系的孩子,这个家庭本来是不该存在的,它是被社会创造出来的。在三温暖房间中,关上灯,释放身体的本能自然而合理。打开灯,变成一记响亮的耳光。只有在黑暗之中你才可以做自己真正想做的事情。有光存在的时候,伦理永远高于身体。电影是光构成的,所以蔡明亮说电影就应该是压抑的。
5 ) 缓慢的水、生活,以及蔡明亮
蔡明亮提到的几个意象都是我喜欢的。哪吒,是我喜欢的,尤其自从陈浩民诠释了那个清俊而忤逆的少年。水,也是我喜欢的,尤其自从读了海子写的《但是水,水……》。水本身有很多隐喻的途径,展现的美感比较丰富,但也有共同语境促成的固定性,易于理解和感受。水是忧伤的、阴暗的、神秘的,而又具有传承性和生命力。蔡明亮在《河流》一片中多次运用到水,就给这样一部低沉的片加入了柔性的元素:对隐喻的想象空间,和叙事的韵味。比如开头的河水,如人所说,可理解为生命的状态,脏兮兮而缓慢地流动着。也有人说小康在河中的试演象征对同志圈的试水。还有自天花板漏下而漫过母亲脚边的涓流、窗外的暴雨,和一个同性恋家庭一样,对母亲进行着渗透或是摧残方式的侵犯和折磨。甚至《河流》这个题目,实则对同志的隐喻。全片中对水的涉及之处,亦是同样。
这些虽是同志片的特指,但生活中的无奈和绝望是共通的。所以片中展现的情绪,于异性恋者同样有共鸣。这就归功于蔡刻画生活的功底了。我很是欣赏他深入生活的力道。这种力道最直接的表现,是其最为人称道的优点——几近与现实等速的节奏。
这一是缘自他从吃饭、尿尿等不为人重视的细节来展开表达。我并不很接受伍尔芙的意识流,但却接受了蔡明亮。或许只因我是女人,对细节有着爱不释手的迷恋。很多女人都是这样,可以从普通而孤立的生活场景中获得美感。这是她们思维方式,不同于男性的宏观把握。
二是缘自处理这些细节的时间,蔡都以挑战人耐心极限的任性来放置着。而这种表达不得不说确实更接近真实。当父亲在黑暗中长时间面无表情睁着双眼,他的心情他的沉默都可以想见和体会,短了便不足以表现,也不足以让观众进入人物进行代换性思考了。虽然节奏慢,但是蔡的镜头逻辑是要用脑子想的,要看懂是要动脑子的,所以我看的时候不觉得乏味,反而注意力很集中。
除却特殊的节奏感,蔡明亮的镜头感我也喜欢,有一种吸引力,有现场感。与阿巴斯相比较,阿巴斯的镜头是导演个人的,比如《橄榄树下的情人》一片中,从反光镜中拍人,还有片末俯视橄榄树林中移动的两个白点,那都不是人的视角,是导演的视角。而蔡明亮的视角很现场。潮水的声音、碗筷的声音,首先是声音上营造氛围。再者是平视的镜头,使观众如临现场,有强烈的参与感。比如开头部分,听着导演喊话和嘈杂的潮声,我跑神疑惑自己就在片场,而不是荧幕前。再如小康的家,看母亲掰西瓜,那寻常的画面也是无比亲切,仿如我也在那个房间里。而当我们处于某个生活现场,那么身边发生的事便是看多久都不会腻的。有人质疑蔡明亮的片对话过少,可我们自己一天又能说上几句话呢?也并不觉得闷啊。如果说阿巴斯的片、塔可夫斯基的片是缓慢然而诗意的,他们是把生活艺术化,那么蔡明亮不是诗的,他残忍但不残酷,他是把艺术还原给生活。
对于蔡明亮的这种理解和表达方式我是共鸣了。因为红着脸说我也曾有过这样的“艺术追求”,好比伍尔芙致力的意识流一派,我也幻想过平静地记录生活的一切,会怎样。好吧,我承认我有休谟经验主义的倾向,即将生活理解为一连串扑面而来的感官体验。而当蔡明亮在这里用镜头完成这个重现时,我是有着某种激动的。这种激动,具体表现在,我被一个个有力量的镜头充斥着,平静而入神地看完了《河流》这部片。
6 ) 情欲的河流
不得不说真的是闷到人发慌的一部片子,太多的长慢镜头让我看到替里面的人着急,心里想:你丫的就不能走快点?或者这正是导演要营造的感觉。
电影里的意象和隐喻也符合一贯蔡明亮的手法。水隐喻了无尽的情欲。影片里似乎无处不充满水声,厕所里的冲水声、下雨的雨声、洗澡、公用浴池……从父亲的天花板小小的滴水到后来整个屋顶开始漏水,被母亲发现的那一刻无情的溃崩!女人面对男人之间的情欲永远无法明白,那是一个摸不透的世界,面对那样的无言与冷漠,女人则只能以怨恨以及无视对待。
小康的脖子是贯穿整个电影的线索。其实,看着他一直扭脖子和痛苦的表情搞得自己也不住的扭,觉得别扭极了。
但是扭曲的脖子是不是隐喻了人物扭曲的性趋向,在电影里可以和女人做的小康,在做了之后脖子就开始别扭似乎暗喻人物心中真正的渴望被扭曲。
而对于父亲的情欲和自我的挣扎的痛苦,小康的崩溃岂止是因为脖子的痛苦。
影片最后天台上小康独自转弄着脖子,这样的情欲和纠结是不是在与父亲发生关系就能痊愈,谁也无从知晓。
7 ) 蔡明亮电影评论之三
无法抵挡的成长
说到这一点,也就不得不让人插一点儿在“水”与“家”之外的话,就是关于“成长”的问题。
蔡明亮的电影有几个“御用”演员,他们是李康生(小康)、陈昭荣(阿泽)、杨贵媚(林小姐、阿梅)、苗天(小康父亲)、陆筱琳(小康母亲),其中李康生、苗天和陆筱琳基本是家庭铁三角。
由于李康生在三部曲中都是男一号,所以这三部曲多少带有些小康的成长色彩在里面。除了精神上、心理上还有感情的成长。
内地电影人崔子恩认为,这三部电影有明显地认同同性爱的倾向,在《青少年哪吒》中,小康不仅是要报复阿泽,还是崇拜与爱阿泽的,只不过他无法将这种感情明确与表达出来的;在《爱情万岁》中,小康直接明确自己的同性恋身份了,他爱上阿泽了;在《河流》中,小康则与父亲发生同性的爱了。
虽然我并不完全赞成崔子恩的看法,但我认为,至少三部曲是记录了小康的情感曲线的。这些情感有起伏与变化,能直接反映一个年轻人在成长过程中遇到问题。而对观众来说,理解与看清这些问题也就足够了。其实,事实恐怕也是如此。1998年,蔡明亮完成了自己的第四电影《洞》,这部片子主演依旧是李康生与杨贵媚,它解决的显然是男与女之间的问题。我想,这恐怕是崔子恩难以解释的了。
据蔡明亮说,观察他的演员,是他电影创作的第三阶段,因为这些演员他已认识很久了,他已经可以进入他们的内心深处。在此前,他先后经历了呈现在影片中的人物和呈现城市居民的集体行为两个阶段,但在这个两个阶段,他是很失落的,因为他发现自己永远无法真正进入他们内心深处。
现在,蔡明亮已经向着他的第四个阶段迈进了,这个阶段据说是“自己观察自己”的阶段。
其中,2001年完成的《你那边几点钟》当中,就呈现了他对法国电影大师特吕弗的敬意,虽然蔡明亮自己认为这并不是故意的,但他无法回避的是,特吕弗的《四百下》是他来台湾后接触的第一部电影,特吕弗的电影对他后来的电影创作有了极大的影响。
在刚刚落幕的第60届威尼斯电影节上,蔡明亮的获得“费比西”奖的新作《不散》,则多少带有些向胡金铨的《龙门客栈》致敬的意思,更重要的是书写他童年时代对老影院的爱与哀愁。
有消息说,这部影片与《洞》如出一辙的是,也是浸泡在漫天漫地的大寸中,而且对话也空前地少、长镜头空前地多,对话也只有8句。
在电影节上,蔡明亮接受采访时,依然对自己的“重复”满怀自信,他觉得生活本身就是不断重复的,他的乐趣恰恰在于查看细微的改变。他并不在乎什么电影的使命感,在拍戏时,他面对的只是自己,自己思考自己,自己和自己说话。
面对这样一个极端自我的导演,作为观影者的我们还能说什么,要么,咱忍受他和他的电影;要么,咱把他的电影放进碟机后,倒下就睡。
2003年9月9日凌晨
8 ) 台湾版的“基佬五十”——换一只眼睛看《河流》
这是糜烂现实的零乱一环。这是阳光照不到的私秘角落。这是青涩、脆弱、无声呐喊的男孩物语。这是同志婚姻生活的一曲挽歌。
蔡明亮电影,在我心中,一向敬若神明。印象中此子恍若台湾文艺伦理片的获奖专业户,虽大多拿的是西方奖项,但不象大陆导演爱拿古装戏或过去式哗洋人的宠,他的题材,反映的多为当下,草根,普通或者另类年青人的生存状态。阳光下的黑森林与鬼魅城堡。伤口。或者毒瘤。虽然这些我知道得不很确切,只偶尔于他获奖消息中只言片语的简介,抑或片名,即给我如此强烈深刻的影象。但我向来信任我的第六感。感谢网络,令我很不经意中突然找到了众多蔡迷踏破铁鞋也难觅的“水”三部曲之《河流》。从一开始的电梯刺耳的踏踏声开始,就令我屏住呼吸看到心悸。不自觉地发寒,发冷,发麻。星星般的河流从天上人间眉间眼底飕飕掠过,我一抓,满把就是内心的果实。惊回头猛然看到网上众多人士将之视作同志乱伦影片加以洪水猛兽般地鞭挞和欣赏时,我不禁露出对局外人自作聪明的不屑,一刹那间竟感觉红学家们混到蔡家堂里来了。
蔡明亮,只有我,现在的我,才真正懂你。
原来,你在此片中所想表述的,只是一个台湾普通市民的基佬五十版而已。你内心的惶惑与思考,你不敢说,也无人能知。那些还在思考要不要结婚的同志,你应当看看这部片子,观照一下你婚后的生活和孩子的教育。而已经过来者,除了唏嘘流涕之外,更多的情形当如蔡导昔年拍完此片后的感觉一样:“拍完《河流》,我自己有一种比较深的、寂寞的感觉。我以前拍完任何一部作品,不论是做舞台剧也好,拍电影,或拍完《爱情万岁》也好,我一直会觉得那是我很疼爱的小孩,纵有千般不是,我都喜欢它。可是《河流》非常诡异,拍完后我不大想看,常不记得我拍了《河流》。”那种感觉,哲学家们称之为恐惧。那种恐惧,源自生俱来的孤独,源自对不愉快的过去的抗拒,源自对真实细节与阴暗现实的厌腻逃遁。那是盛开在暗夜的“恶之花”,象结痂的疤,眼光一触,怕就隐隐作痛。
小康,他如此寂寞,如此阴郁,如此冷漠,谁也走不进他的内心,象河里的脏水,看不见地流,甚至隔老远就闻到一股臭味。他也想要有朋友,哪怕是多年不见的朋友,一拉他他就跟她走了;素不相识的导演要他帮忙漂在污水里装死尸,哪怕不喜欢,他仍然照做了;甚至,这个朋友拉他去做爱,他不喜欢,也还是做了。孤零不是他想要的(不然他也不会在医院的长椅上望着如陌路人般的父母陌路人般从自己身边走过时捶着自己的脑袋嚎啕了吧,不然他也不会在饭桌前因脖子疼得吃不下饭拒绝了父亲的关怀而不安地抬头望那一眼吧,不然他也不会懵里懵懂走向三温暖场所并毅然决然地推开了随便一个陌生的门吧),却不得不孤伶。父母的不和,母亲的性饥渴,父亲的同性恋倾向,他必是知道的吧?只是,他什么也不说,什么也不问,沉在自己的小天地里和摩托车中,犟着脖子惶然无措地驰骋在这广漠的地球上。不想说,不想问。不能说,不能问。谁都有一个自己的天地,每个人心里都有一条沤得发烂的河流,象父亲屋顶经年不绝的漏雨,淋沥不尽的一场尿,以及,母亲神经质地不停啜饮着的白水。他的本性也是善良的,单纯的,脆弱的,因无人关怀便显出阴郁的一面。
蔡明亮延续了他一贯以镜头叙事的风格,此片甚至达到极致,镜头缓慢,光线昏暗,主人公之间基本上不要对白和语言。面对一个物体,一个人,一件同样的事,长时间的跟踪镜头,长时间的沉默,王小波笔下“沉默的大多数”,看不到希望,看不到阳光,已经活腻了,所有的话语都是多余,只是被生活盲目地推着我们走。你好象置身于幽暗的海底,压抑,缓慢,阴冷,潮湿,喘不过气来,寻不到出路。这样的一个已经快走到陌路的一家三口,同在一个屋檐下,却各居一室,互不相问,各自寂寞,没有感情,即便有感情也要把所有的感情都压住。因为,这不是各自所要的生活。可是既然在一起,该尽的责任也必还是要尽:哪怕不在一起吃,为妻的还是要把饭做好;哪怕对你已经失望透顶,你脖子有病,为父的还是一家一家找遍所有能治的医院……为什么,每一个人都如此地爱着生活,却被生活折磨得面目憔悴身心疲惫?只是因为,只是因为,你是一个GAY,一个结了婚有了孩子却仍然在外面寻花问柳的老GAY。只是因为,只是因为,你是一个GAY的妻子,你为了孩子,要留住这个家庭,便不惜守了活寡,哪怕,自己也不得不去找那些不爱自己的男人。只是因为,只是因为,你是个孤僻敏感的孩子,从小就觉得了家庭的不正常,偏又不爱读书,又作不了恶,只有自暴自弃,自怜自爱,自生自灭。
所以,当看到父子两个寂寞的肉体紧贴在一起时,我可以感受到他们心中对彼此的真爱和歉意。而当灯光打开曲终人散,父权的故作威严与男人的舒心爱抚,哪一个才是小康真正渴求和需要的?我们糊涂了,我们惊诧了,我们呕吐了。小康却没有我们那么多顾虑,他只知道,有些东西,揭破了反而更好,他想做个透明单纯、尊重内心的孩子,不要那么多大人般的鬼鬼祟祟。他只知道,他该打开窗子,看一看阳台外的蓝天白云,听一听枝上的啾啾鸟鸣。也正因此,诸多影评家乃至同志网站打出“父子乱伦”的噱头时,我想狠狠地抽他们一记耳光。这些无视自己心中的河流的正人君子,除了会干些把钱钟书先生关进牛棚、把李银河博士斗到噤声、把皇帝新装中说真话的小男孩教育成同僚之外,还能干些什么?
必须声明,这故事成立的前提是:小康,本来就有同志倾向。这点,从蔡明亮一脉相承的前两部作品《青少年哪咤》、《爱情万岁》中似可得到印证。有兴趣的同学,不妨找来一观。
还有一点令我感到欣慰的是,故事的结尾,蔡导并没有象内地片或香港同志电影片那样,把小康或者父亲随便弄死一个,而是让他们继续在世间生存下去并寻找属于自己的位置。这也是我在同志影片中,喜欢台湾拍的《河流》、《喜宴》更甚于香港片《美少年之恋》、《基佬四十》乃至大陆片《霸王别姬》、《东宫西宫》的原因所在吧?
——真正的悲剧,远不是把一个人弄死那么简单。真正的人性关怀,不是让人死,而是让人生。这句话,我特此提出,希望大陆导演们好好学习一下。
蔡明亮一点都不明亮,连续看了几部,无一不压抑,如果你爱一个男人,没必要把他拍到让人想吐,真的。这些电影可以得奖,只能说现实世界生病的人太多了,得病不医的人也太多了,就比如装B这种病。
蔡明亮说,我喜欢让演员在影片中不停地喝水,我们的身体就好像一个容器,可以吸收很多东西,情感,孤独,力量,这些终归需要释放,所以我也喜欢拍他们流泪和尿尿。比如《爱情万岁》里阿美六分钟的哭泣,再如《河流》里父亲长达一分钟的嘘嘘。
“水”三部曲中最压抑的一部,这里的“水”失去了流动性,变成了一潭死水,是小康的脖子病淤积疼痛,也是同性压抑之下的父子,也是整个家庭的冰冷淡漠,镜头也如死水般凝滞窒息。蔡明亮的“水”构成身体的一部分,相比不可视的语言他更钟情于不可捉的“水形”,无形充满变动,流动且富有力量。
污水中的“真人”浮尸、听了整整一泡尿时间的尿声、桑拿房氤氲昏黄的过道、按摩棒的震动声、没人在楼上房间、自顾自怜的求欢、父子之间的缠绵...从一开始,我就被影片所弥漫的寂寞吞噬。
剪辑暗示不同人物(小康与年轻男子)及视觉母题(性爱与水)之间的关联。父子乱伦挑战异性恋体制与亲属关系的共谋(构图对《圣母怜子像》的再现与解构),家庭成员的彼此疏离与三温暖里的陌生性爱进一步模糊了家/非家的界限,而cruising正是酷儿乌托邦主义者们寄寓激进希望的所在。
几年来好几次试图看下去,这次终于看完。就算是父子乱伦这么惊悚的噱头,还是感觉和前几部是同一个戏。爸爸在浴室发现儿子不是应该掩面逃走么,为什么要呼他一巴掌啊。
在肮脏的城市河流中演了一次死人,然后和一个女子开了一次房以后,小康成了歪脖子,同时河流也开始入侵他的家里。当河流与欲望混作一团的时候,我才知道原来这是一部钙片。不过蔡明亮似乎并不是想表达什么,而只是想把他们家切西瓜、吃榴莲那点事展示出来
最后一个镜头确切地让我感受到小康在水里游,他用头划水,身体漂浮。背后是绿色的安全网,也是水。一种不事声张的舞蹈,太厉害了!年纪越大越喜欢蔡明亮。
《河流》:豆瓣中国台湾同性片榜No.13,是此榜单里我唯一一部没有看过的电影,拖了好些日子,总算找来观影了。(榜单前三名的电影《喜宴》《谁先爱上他的》《蓝色大门》刚好都是我在豆瓣标记五星的电影。)
台北一条毒河流,害的小康直歪头
儿子与母亲的关系有一个经典的俄狄浦斯模板,但是父亲和儿子的暧昧却从没有,于是蔡明亮在黑暗中隐晦的表现了父亲为儿子自慰的场景,这应该是极罕见的,从个人的孤独到家庭的分裂,看A片的母亲在慢慢枯萎,蔡明亮一再用极端的手段来慰藉人得灵魂,于是就有了电影中不可理喻的内容
于Close-Up。小康脖子疼,我整个背都疼。李康生真是个美人。是不是可以说小康在片头通过扮演浮尸以及和那个女相识做爱,经历了两次死亡,脖子疼是同志意识觉醒和无爱家庭造成的创伤?还是和女性做爱让他恐慌和愧疚?
【林象·词语放映】2K修复版。洗不净河流的肮脏与男女性爱交欢,一场浮尸临演引来无缘病痛折磨小康,针灸按摩中药西医仍无解;天落大水房间神秘成水帘,对年轻男子的贪念折磨着父亲,麦当劳偶遇鲜肉三温暖仍无缘;电梯开合陌路迎来送往,被三个男子冷落的孤寂折磨着母亲,肉体精神之空虚日本AV仍无填;父子赤裸相见合体相拥,终破一切。男欢了,父爱了,水停了,神下了,病也就好了。《河流》有90年代台北的市貌,有蔡明亮演员班底的齐聚,有许鞍华导演拍戏的迷影,有水流病痛阴魂不散的神怪,有当代家庭亲情的淡漠,有光影下男男肉欲的宣泄。每次踏入《河流》,感受应都是不同。四星半
家庭逐渐瓦解,常规的秩序被挑战,「家」作为重要的隐喻被个体欲望的「水」的暗流涌动处于一种动荡不安的不确定下。关了「水」就好了?被扇一巴掌就好了?谁知道
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有一天我们长出天线,顺着城市的信号延伸,直到巨大的幕墙出现挡住去路
最大感受:1.许鞍华许鞍华!(惊喜尖叫)2.除了蔡明亮不会有人把固定体位的性爱用固定镜头在影像中呈现五分钟吧……3.河流……重映过吗,苗天的为艺术献身……实在……有点难下眼睛。/如果可以,我一定重头按创作时间再看蔡明亮,从《青少年哪吒》到《日子》,窥视隐痛的自反的同性情愫,跳跃式的去看蔡明亮影像中始终不变的客体(他者)李康生太痛苦了!即日起停止,下次连刷!
真棒!固定长镜用到极致,一来各类隐喻符号得以自我舒展,进行意指;二来,在孤独疏离外,又凸显了人作为动物的欲望(性、食)之浓烈,没有配乐,可谓极简。水携带病毒,现代人再次遭遇卡夫卡式变形(脖子歪了);水又带来失序,家里开始漏水,象征传统家庭秩序的失散。父子/同性乱伦,重读(专注异性之间的)俄狄浦斯情结——无人死亡,无人眼瞎。“父”不再是真正的父亲,他变成了性/欲望的客体(在三温暖里等待匿名性爱),母/女性则变成了欲望的主体(主动抚摸情人)。脖子怎么才能好?黑暗和孤独又怎么才能散?父亲要走开,而人要出去。
如果把候麦的人物放进蔡明亮的片子,是蔡明亮被聒噪死,还是候麦被闷死?
远没有青少年哪吒好,到处都是长镜头,还父子搞基,这。。。连配乐都省了,蔡导,你闹那样呢?不过李康生演的神啊。