死囚越狱1956

7.9

反对演员指导，反对场面调度。没有哪种腔调更自然，没有哪种动作更合理。电影是关于“无”的艺术，而非关于“有”的艺术。虚假是积累出来的，因此观众习惯于特定的电影；真实是删减出来的，习惯于欣赏“表演”的人就无法承认其中人性。观众不是书本的读者，不是戏剧的观众，不是展览的看客，不是音乐会的听众。所以你不用满足文学情趣，不用满足戏剧兴趣，不用满足绘画特征，不用满足音乐特色。模特大于演员：模特从外向内，演员则从内向外，模特存有，演员则表现。人应当存在，却不应当被触摸。为什么尽量用声音代替图像，耳朵是积极的，眼睛是消极的。二维和平面，大于三维和立体。剪接影片，就是连接不同的目光，人对人的目光，人对物的目光，物对物的目光，物对人的目光。

早知如此，雅克贝克《洞》不该打分那么高，这部提前四年的越狱电影领先更多，和那个相比，本片足够绝望。他害怕死，但又害怕噪音使他提前赴死，于是动作细小。所有视线都是物，人没有整体，念白没有活着的感觉。表情单一，哪怕同僚死了，他还是那个表情。这是他自己的斗争，看管者没有面目，没有殴打的场面，没有枪决的场面，而《洞》则全是与人的斗争。秩序不是由人建立的，人离开时，秩序化为建筑存在，化为墙和门。相比于人的力量，还是物的力量更胜一筹。死囚越狱是种意志的胜利，但不是个体意志，狱友的到来同他被宣判一样突然，必须在还未准备好时就开始。本能高于理性，其他生命都鬼魂一样，布列松这样还原现实。它要强于《洞》，要强于《肖申克的救赎》——这不是关于结果胜利与否的电影，是关于过程如何抗争的电影。

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

罗伯特•布列松片语 “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月，《电影手册》** Cahiers du cinema

戛纳（Cannes），1957年5月14日，星期二，罗伯特•布列松的《死囚越狱》入选电影节，是除《该死的人》（He Who Must Die）外唯一的法语影片。放映被安排在一个上午（而不是夜场），因为组织方对这部杰作怀有敌意。它最终赢得了最佳导演奖。

次日上午11点整，罗伯特•布列松同意与记者们见面。他对鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud）、安德烈•巴赞（André Bazin）、路易•马科勒（Louis Marcorelles）、德尼•马里昂（Denis Marion）、乔治•萨杜尔（Georges Sadoul）、让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay）、弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）等人的回答变成了一场关于信仰的宣言，这对我们的读者来说是多么宝贵，因为他们知道这位《布劳涅森林的女人们》的导演很少分享他对自己作品的思考，尽管这对完整地理解作品是多么不可或缺。

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《电影手册》：《死囚越狱》似乎是一次商业上的成功。

罗伯特•布列松：我猜是的。这在于认清你的观众是谁。当我考虑观众时，我考虑的是真正的公众，广大民众——实际上就是每一个人。我坚信组成这个观众群体的每一个个体的优秀品质，他们比我们往往所设想的更有能力理解甚为微妙的事物。我们可以以最低层面为目标，人们有时就是这么做的，但如果我们以最高层面为目标，就能制造巨大的影响。

《手册》：你受哪一个所打动，是故事本身（以它被讲述的样子），还是你利用这故事作为托辞将能表达的内容？

布列松：你知道吗……你在问一个我从没问过自己的事……我还记得在报纸上读到这个故事的时候。它是个关于越狱的十分精准、十分技术性的故事。*** 我记得阅读的情形，也记得它以绝美的事物打动我的方式打动了我。它的行文口吻极其朴素、精确；连叙事的结构都是美妙的。它有一种壮丽。与此同时，有股冷漠与它的简洁相交融，使得它仿佛是用心写出来的一样，这很罕见。由于对于选题，我首要地要寻找既能满足合作的制片人又能满足自己的，并且要寻找与真理靠得近的——因为如果我从虚假的东西开始，要将其虚假纠正然后到达真理是非常困难的——所以我觉得这个故事拥有所有必要的品质。

《手册》：难道《死囚越狱》不是有一种纪录片性质吗？

布列松：绝对是的。我维持一种紧邻纪录片的口吻，为了无时无刻不保有一种现实感。

《手册》：是因为这个原因，你对专业演员表现出某种程度的敌意吗？

布列松：那可完全不是敌意——别这么想。有些了不起的戏剧演员我很敬佩。当我说我因不用演员而惹来许多麻烦时，请相信我。我这么做可不是为了让自己高兴。但是，我相信电影这门语言，我相信电影有属于自己的语言，自己的手段，它不应该试图通过戏剧手段表达自己（比如模仿、发音控制、举止）。

电影必须不通过图像表达自己，而是通过图像之间的关系，两者是截然不同的。正如画家并不通过颜色表达自己，而是通过颜色之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色，但如果它出现在一片绿色旁边，或一片红色，或一片黄色，它就不再是以前的蓝色了：它转变了。先有一个图像，然后有另一个，它们就有了相对价值：就是说第一个图像是中性的，但当另一个图像也在场时，它就振动起来了，生命力喷薄而出。这不仅是故事的生命、角色的生命——这是影片的生命。以图像开始振动的一刻作为开头，我们制造出了电影。

正因如此，我对演员毫无敌意，恰恰相反，假若我能，我会起用我敬佩的演员，然而，他们碰巧比街头上的人们更不会“不表演”，更不会自然真诚——尽管生活中有大量的人总是在表演，尤其是孩子。但最重要的是，我的系统尽管让事情办起来有困难，它允许我从角色与表演者之间寻找相似性——不是外形上的相似性，而是道德上的相似性——于是从拍摄一开头开始，表演者只需要做自己就行了。

《手册》：我认为布列松先生所说甚是，因为在当今，电影都在向舞台戏剧的方向转变自己；也就是说，我们为演员们更为令人惊叹的时刻鼓掌，比如被拔高的腔调，比如被拔高的形象。而如果《死囚越狱》在结束时收获大量掌声，那是因为它是唯一一部在放映过程中完全不请求鼓掌的。

布列松：是的，有一股趋势要将电影变成胶片版本的戏剧，尽管它毫无戏剧的光彩，因为没有 {演员的} 躯体在场，没有骨肉。有的只是影子，戏剧的影子。

《手册》：难道你不认为，为了要成为一名演员，要具备一系列某种特点，于是所有演员都开始变得互相相似，到最后我们只能到生活中去寻找“角色”了？

布列松：我认同。一位演员理应停止做自己，成为另一个人。于是一件奇怪的事就发生了：这台机器，即摄影机，捕捉一切。就是说，它捕捉到作为自己的演员，也同时捕捉到作为别人的他。如果我们仔细看，能看到一些虚假之物；其成果并不真实。在电影中，真实之物能产生一种效果，异常深刻的效果，它可以来自于最细微的东西，来自最微妙的地方。

《手册》：难道这不是因为有些导演要寻找那种我们日常所见的角色，而他们并不存在于专业演员的世界中，于是他们倾向于使用业余者？

布列松：当然是。但是，使得这么做几乎是不可能的的原因是电影如今已经蓬勃发展起来了：它是一种体制，有自己的演员团队，并且碰巧，已是一个国际化的团队。在全球范围内，我们如今在所有影片中所用的都是那七张面孔。

《手册》：难道你没发现你所有的角色都与你相像吗？

布列松：你说他们与我相像是什么意思？每个人都是独特的。我的角色在与我相像这件事上，其程度仅限于他们包含我观看的方式、我感受的方式。我相信，这是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他还能有什么方法？

然而，我相信你们都将电影作为一种奇观来看待，像一出戏剧。电影并非奇观。它是一种书写，一种你尝试依其表达自己的书写，其中有巨大的困难，因为在你与银幕之间充斥着大量东西。你需要搬动许多大山，许多山脉——你竭尽己能去实现这种自我表达。但是你无法改变演员的私己。你是无法通过创造来获得一个真实的表情的。当你捕捉到它，则值得赞赏。它就算是一个你并未想过需要的表情，也该如此。你必须让表演者使你惊喜；然后你才会获得非凡的东西。但当你用的是专业演员时，则毫无惊喜可言。恰因如此，制片公司雇佣他们。

一部影片的美妙之处，即我所追求的，本质上说，是一次进发，走向未知。观众必须感知到我在向未知进发，就是说我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道，是因为从根本上说我并不了解我的表演者们——尽管我在选择他们时已经尽了力去深谋远虑。能在一部影片的制作过程中一点点地发现一个人是十分奇妙的，而不是提前就知道那个人会如何如何……这样的话，到最后，你得到的全是这个演员的虚假人格。一部影片需要这种发现到一个人的感觉：一次深刻的发现。不管怎样，我们所需要共事的仅仅是一个人的本性。而不是一位演员。必须回归到本性。你必须仔细地看，你必须找到不同方法去更为仔细地看。

《手册》：那你是否最终使得这些业余者有想转变为专业者的欲望？

布列松：没有，恰恰相反。我使得他们有不成为演员的欲望。

《手册》：勒德里耶（Leterrier）先生，在你拍摄《死囚越狱》的过程中，是否感到自己能完整地表达自己，抑或是感到自己完全被某个人操纵着？

弗朗索瓦•勒德里耶：我有一种仅仅是十分受限、被严格指导的感受。

布列松：这并不难理解……认为到达真实的途径是通过真实之路是毫无价值的。我尝试到达真实是通过一种，你愿意的话可称之为机械式的方法。勒德里耶的这种被我操纵的感受其实来自这种机械方法，这对到达某种更为真实的境地是必要的。

《手册》：你是否在某种意义上在尝试让弗朗索瓦•勒德里耶通过你的影片向自己揭示自己，还是说依照你的观念将他整合到影片中？

布列松：兼而有之……也就是说，我创造出他的这个样子来。不过，在拍摄之前，我们每天见面；我们交谈，而且我变得坚信自己没看错——即我实际上从他身上找到了我所寻找的角色。这很费时。这个决定不是在办公室里做出的，也不是通过给一个陌生人打一通电话做出的，而是通过大量共处的时光做出的。

《手册》：这引出我下一个问题：你在《死囚越狱》的前期与拍摄阶段分别花了多少时间？

布列松：还算得上快。我花了大约六个月来考虑；然后花了两个半或三个月写完对白，记不清了。拍摄花了大约同样长的时间——就是说大约是两个半月——然后花了三个月剪辑。这对我来说算快了。

《手册》：关于我们中许多人从影片中看到的神秘主义：你是刻意放置的，还是说它自发地、没有由你控制地出现，又还是说你认为它不存在？

布列松：我不懂你说的神秘主义的意思。你称为神秘主义的东西必定是来自我在监狱中的感受——如影片的副标题（“风随着意思吹”）所暗示的，它是几股非凡的流、一些东西的在场、或者说一个某某的在场——随你怎么称呼——它让人觉得仿佛有一只手在操纵一切。囚犯对这种独特的氛围是非常敏感的，顺带一说，这完全不是一种戏剧化的氛围：它存在于一个高远得多的层面。在监狱里是没有任何表面的戏剧性的：你听到人被射杀，但你不会明显地对其有反应。一切的戏剧性都是内在的。

当然了，从物质性的视点看来，我是尝试通过囚犯之间的交往来描绘这种独特的氛围的：交谈过三个字，然后一条生命就突然变了样了。监狱里就是这样。

《手册》：为何，我们对每个角色来自哪里以及他们与外界的关系都有一点了解，唯独主角例外，他似乎与外界毫无联系？

布列松：他之所以没有这些联系，是因为他有我们。实际上，我们之所以会感到与他同在，是因为从根本上说，我们对他的了解不比他对自己的了解多。

《手册》：这是你没有将原著故事那些逃狱之后发生的事情放到影片中的原因吗？

布列松：噢，不是的！那纯粹是一个构成（composition）的决定。它必须是环形的——从哪儿开始就在哪儿结束。不然的话，我们就会延续到无限处，讲起了德维尼（Devigny）在阿尔及利亚的冒险。然而存在着对构成的要求，比如一种需要遵守的节奏，比如一个我必须收住的时刻。一位木匠做桌子的时候，他的最后一步是修整：桌腿将修到这个位置为止。一切部分以某种方式结构起来，不容更改。

我们必须用我们书写的方式制作影片——就是说要调用我们的感受。做电影难就难在要找到一种方式去表达自己，去让自己的感受能被别人感受到，而不是创造一个故事，你愿意的话也可以说是一场奇观，不管它的构成设计是精美还是拙劣。

《手册》：你的四部影片都是改编自已经存在的作品。然而，起源那一点重要吗？

布列松：只在这个意义上说是重要的：它帮助我们这些作者提前了解将要开发的东西，而不是一头扎进 {原创一个项目的} 漫长的过程，对我来说太长了，而且毫无保障。这是一种懒惰。

《手册》：你是否感觉需要，假以时日，创作一个完全属于你自己的作品？

布列松：我将要制作的影片是我自己写的，紧接它之后的那部也是。

《手册》：{本片} 给人带来深刻印象的一处是哨兵的死的看不到——即省略——这可以看成是一种效果。你这么处理是因为拒绝拍摄死亡吗？我们也看不到乡村牧师的死。还是说因为这对越狱来说是次要的？

布列松：我无法直接回答这个问题。我只能说如果我展现了哨兵的死，影片会马上变得跟它在那时刻所要做的事脱节。一但到了要决定展现什么不展现什么——尤其是不展现什么——的时候，你不能走错一步。这些决定源自于我观看和感受的方式。

《手册》：但是，难道你对拍摄死亡没有一种厌恶感吗？

布列松：影片的主题不存在于那双勒死人的手。它在别处，在穿越而过的流之中。

《手册》：你希望有追随者吗？你希望出现一个“布列松学派”吗？

布列松：不。一个学派，绝对不要。然而，我希望自己不是唯一一个在森林中寻找出路的人。这对我来说将是一件好事，因为孤身一人是艰难的。我无法为自己辩护……尤其因为我算不上一个斗士。

《手册》：但是，那些尝试向你的影片看齐而又不是去模仿它们的影片都不成功，因为那数不清的复杂性——这情况大概比目前出产的其他坏影片更让你担忧吧？

布列松：是的……是的，毫无疑问。

《手册》：你是否与其他作者有交情？

布列松：哎呀！我必须说这是我的错，因为我不去看他们的影片。但是我实在不能去看；我能感觉到他们正在犯的罪，并且我觉得这会使我成为同谋。这并非说这些影片没有吸引力。情况相反。每部影片都有所创造，但我个人无法忍受它们。你要知道，我真正希望的并不是人们会以我的方式制作影片，而是他们能改变这个领域，让电影不再被理解为拍摄下来的戏剧。仅此而已。

《手册》：你认为每一部影片都是失败的？

布列松：从拍摄下来的戏剧的角度说，它们很好。从电影书写（cinematography）的角度说，它们是彻底的失败。****

《手册》：你如何评价阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock）？

布列松：我没有看过他的影片。

《手册》：观看德莱叶（Dreyer）的影片是否使你不舒服？

布列松：我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》（Passion of Joan of Arc）。既然如此，是的，非常不舒服。我知道，在他的时代，这部影片掀起了一场小革命，但如今，我从演员中看到的只是极其糟糕的面部扭曲，看得我直想逃离。

注释：

* 风随着意思吹（The Wind Blows Where It Wants To, 法语为Le vent souffle où il veut）是本片片名的副标题。语出《圣经》新约•约翰福音3：8，影片中也有相应段落的台词。

电影手册（Cahiers du cinéma）1951年发刊的法国杂志，创办人为安德烈•巴赞（André Bazin）、雅克•多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）、约瑟夫-玛丽•罗•杜卡（Joseph-Marie Lo Duca），是法国现行最古老的电影杂志。其与更早发刊的《电影评论》（Revue du cinéma）有人员与精神上的继承关系。

** 本文于1997年4月重载在《电影手册》特刊第20期《戛纳往事》（Histoires de Cannes），第50-52页，标题为《一次进发，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），这句话也出现在访谈中。

戛纳（Cannes）法国东南部沿海市镇。1946年开始举办戛纳电影节（Festival de Cannes），是世界上最受关注的电影节之一。

该死的人（He Who Must Die, 法语名Celui qui doit mourir）（1957）导演是朱尔斯•达辛（Jules Dassin）。

鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士编剧、作家。

安德烈•巴赞（André Bazin, 1918-1958）法国影评家、理论家，《电影手册》创办人之一，名声与影响力非常大。身后出版有四卷本文集《电影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），阐述了一种“客观现实主义”电影美学，提倡一种“消极的蒙太奇”。

路易•马科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法国记者、影评家。曾致力推广英国的“直接电影”（direct cinema）和“自由电影”（free cinema）潮流。

德尼•马里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名马塞尔•杜佛斯（Marcel Defosse），比利时作家、律师、影评家、象棋手。

乔治•萨杜尔（Georges Sadoul, 1904-1967）法国记者、电影批评家、电影史家。曾是超现实主义（surrealism）分子，1932年成为共产主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。

让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay）《电影手册》记者，活跃于1950年代。

弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut, 1932-1984）法国影评家、导演、制片人，“法国新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》（Les Quatre Cents Coups）获戛纳最佳导演奖。

*** 本片改编自一篇1954年11月刊登在《费加罗文艺》（Le Figaro littéraire）的回忆录，作者是安德烈•德维尼（André Devigny）。

弗朗索瓦•勒德里耶（François Leterrier, 1929-）法国导演、演员，曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界，后来转当导演。

composition的动词形式compose有组合、构成、作文、作曲的意思。

安德烈•德维尼（André Devigny, 1916-1999）法国士兵、抵抗运动分子。

**** 布列松在1975年出版了《电影书写札记》（Notes sur le cinématographe），巴黎：伽里玛出版社（Gallimard）。在书中，他阐述了“cinématographe”（英译为cinematography，中文一般译为“电影制作艺术”或“电影制作技术”）这个用语的一种独特含义：它是电影的一种高级功能，是一种利用图像与声音创造一门新的语言的尝试；而平时说的cinéma（电影）则被他常常作为“拍摄下来的戏剧”的意思使用。从词源上看，它由kìnema（运动）与gràphein（书写）组成，最早由法国发明家里昂•保利（Léon Bouly）于1892年提出，用来命名由他发明与取得专利的设备“Cinématographe Léon Bouly”。

阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英国导演，1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名，对后世影响巨大。

卡尔•西奥多•德莱叶（Carl Theodor Dreyer, 1889-1968）丹麦导演、编剧。常被誉为史上最伟大导演之一。

圣女贞德蒙难记（Passion of Joan of Arc, 法语名La passion de Jeanne d'Arc）（1928）是德莱叶在法国投资下制作的，一直以来都受到高度褒奖。

弗朗西斯被关在纳粹监狱，和其他狱友一样，弗朗西斯也有可能出去就再也回不来。弗朗西斯制定越狱计划，他把自己的所有准备以及计划都记录下来。

在一个狭小的密闭空间里，弗朗西斯先是把自己的手铐解开。他联系了外面行走的狱友，得到了小工具解开了手铐。利用狱卒不注意，留下了一把钢勺，一点点把门的木板敲开，每次弄好了之后再“复原”。

弗朗西斯把床上的钢丝和被子、床单结合起来，制作成了结实的绳子。然后是寻找自己的合作伙伴，找来找去，狱友一个又一个放弃了。直到有一天傍晚，在自己的房间里出现了一个新的狱友，一个不大的孩子。

在此之前，弗朗西斯仔细观察监狱的轮班时间，以及具体的位置，制定逃跑时刻表和计划。在即将被押赴刑场之前，弗朗西斯带着自己的新狱友成功实现了逃跑计划。弗朗西斯自由了。

《罗伯特•布列松片语》 《电影手册》，第75期＊＊，1957年10月

“Propos de Robert Bresson”, Cahiers du cinéma, octobre 1957.

戛纳，1957年5月14日，星期二，罗伯特•布列松的《死囚越狱》，唯一的法国影片，与《该死的人》（Celui qui doit mourir）一起，入选了电影节，放映是在早上，而不是在晚上，因为组织方对这部作品怀有敌意，不管怎样，它赢得了最佳导演奖。

次日上午11点整，罗伯特•布列松同意与记者们见面。他对鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud），安德烈•巴赞（André Bazin），路易•马科勒（Louis Marcorelles），德尼•马里昂（Denis Marion），乔治•萨杜尔（Georges Sadoul），让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay），弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）以及若干外国同行的提问的回答构成了一场实实在在的信仰的表白，这对我们的读者来说是多么宝贵，因为他们知道这位《布劳涅森林的女人们》的导演平常是多么吝啬分享他对自己的工作的思考，而这对完整地理解作品是不可或缺的。

《电影手册》：貌似《死囚越狱》是一次商业上的成功。＊＊＊

罗伯特•布列松：是的，实际上。这是关于了解观众是谁。我说的观众是指真正的观众，广大民众，说到底就是每一个人。我非常相信这个观众群体的优秀品质，他们比我们设想的远为微妙。我们可以取最低层面，我们有时就是这么做的，但如果我们取最高层面，我们就非常强有力地打动他们。

《手册》：你是受故事（以它被讲述的样子）所打动呢，还是受你能利用这个故事作为一个托辞去展现的东西所打动？

布列松：你要知道……你在问我一些我从没问过自己的事情……我记得我读到这篇叙述：它是一篇关于越狱的十分精准，十分技术性的叙述。＊＊＊＊我记得那次阅读，也记得它作为一件绝美的事物给我留下印象：它的行文口吻极其精确，非常冷冰冰，甚至连叙述的结构都是非常美的。它有许多伟大之处。它同时兼具这种冷冰冰和这种简练，使你觉得这是一部由一个人用自己的心写出来的作品：这是非常罕见的东西。而鉴于我寻找一个题材，我总是并且首要地，寻找能够同时满足我共事的制片人以及我自己的，并更为寻找与真实靠得很近的东西——因为如果我从虚假的东西开始，就很难将这种虚假纠正以到达一种真实——，我发现这个题材综合了所有上述品质。

《手册》：难道《死囚越狱》不是有纪录片的一面吗？

布列松：但是我想要它几乎就是一部纪录片。我保有了一种几近纪录片的口吻，以便无时无刻不维持这个真实的一面。

《手册》：是因为这个原因，你对专业演员表现出某种敌意吗？

布列松：然而那完全不是敌意，别那么认为。有些了不起的戏剧演员我是很敬佩的。当我说除此之外，我还因不用演员而为自己造成许多麻烦时，请相信我，我这么做可不是为了自己高兴。但是，我相信电影这门十分独特的语言，我相信电影有一门属于自己的语言，属于自己的手段，并且相信它不应该试图通过戏剧的手段（模仿，人声效果，举止，等等）表达自己。

电影不应该通过图像表达自己，而是通过图像之间的关系，这完全不是一回事。正如一位画家并不通过色彩表达自己，而是通过色彩之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色，但如果它在一片绿色旁边，或一片红色，或一片黄色，它就不再是同样的蓝色了：它改变了。必须使用图像之间的关系做成一部影片。有一个图像，然后有另一个，它们就有了关系中的价值，也就是说，第一个图像是中性的，而它，突然之间，当另一个图像出现，它就振动了，生命得以喷发。而且这较少是故事的生命，角色的生命，这是影片的生命。从图像振动的一刻起，我们制造出了电影。

这就是为什么我对演员毫无敌意，恰恰相反。如果我能够，我会雇佣一些我敬佩的，然而，结果是他们比街上的人们更难做到不去表演，更难表现出简单（诚然，生活中的人们也演着戏，尤其是孩子们）。但首要地，我的系统容许，尽管为他带来许多麻烦，我从表演者身上不是寻找一种外形上的相似性，而是一种道德上的相似性，以便从他参与到影片工作的一刻起，他就只需要做自己。

《手册》：我认为布列松先生所说的非常对，因为我们现在的处境是影片将自己转变成戏剧作品，也就是说人们为演员的唱段鼓掌，或者是每当腔调一个拔得比一个高，形象一个拔得比一个高时。而如果《死囚越狱》在结束时收获了最多掌声，那它就是唯一一部在放映过程中不引人鼓掌的影片。

布列松：是的，人们想要将电影变成一种拍摄下来的戏剧，而它毫无戏剧的光彩，因为已经没有了躯体的在场，骨与肉的在场。有的只是影子，戏剧的影子。

《手册》：难道你不认为，为了成为演员，需要有一系列特点，这使得所有演员互相相似，到最后人们找不到任何“头脸”，找不到角色，除非到生活中去？

布列松：确实。对一位演员来说，他不应该再成为自己，他必须成为另一个人。于是一件奇怪的事发生了：这台机器，即摄影机，捕捉到一切，也就是说它捕捉到作为自己的演员，也同时捕捉到作为另一个人的他。如果你想要非常靠近地观察这些，你就看到一些虚假，结果就是不真实。在电影中，只要事物是真实的，你用它打动，你用它打动得如此强有力以致到最后，你能够用微不足道的东西，用非常微妙的东西打动人。

《手册》：难道这不是因为某些导演要寻找那种我们在生活中所见的角色，然而他们在演员的世界中找不到，于是他们被导致取用非专业表演者？

布列松：当然了。只不过，使得这么做几乎不可能的，是电影如今已经运转起来：它是一套器械，是某种体制，有自己的演员群体，并且正在变成国际化的群体。到头来，我们在全世界制作影片都只有那七位演员。

《手册》：难道你不认为你所有的角色都与你相像吗？

布列松：你想要他们如何与我相像？每个人都是独特的。我的角色与我相像的程度仅限于他们遵循了我观看的方式，我感受的方式。正是通过这一点，我认为，一位电影作者得以展示他的个性。除此之外他还能如何展示？

然而我认为你们都将一部影片视为一场奇观。然而，电影并非一场奇观，它是一种书写，一种你尝试依其表达自己的书写，这其中有可怕的困难，因为在你自己与银幕之间有着太多东西。必须搬动许多大山，许多连绵的山脉，你做你所能做的事来得以表达你自己。但是你无法改变表演者的私己。一个真实可信的眼神是你无法创造的一个东西。当你捕捉到它，则是令人钦佩的。同样令人钦佩的是（译补：捕捉到）一个你本来没想要的表情。必须让表演者使你惊奇。然后，你获得非凡的东西。但是如果你取用一位演员，你丝毫获得不到惊奇。这就是为什么发行商和制片人取用他们。

实际上，一部影片的美妙之处，即我所追求的，是一次进发，走向未知。必须让观众感觉到我在向未知进发，感觉到我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道，是因为从根本上说我并不了解我的表演者，尽管我在选择他时尽可能地深谋远虑。随着一部影片的进展渐渐发现一个人是美妙的，而不是提前就知道他会如何如何……这样的话，实际上你只会得到一位演员虚假的人格。在一部影片中，必须有这种发现了一个人的感觉，一种深刻的发现的感觉。不管怎样，原材料，是本性，是这个人。而不是这个演员。必须回归到本性。必须多多去探寻，必须掌握让你探寻更多的各种手段。

《手册》：对这些非专业演员，你也许赋予了他们想成为演员的念头？

布列松：没有，就是没有。我赋予他们不成为演员的念头。

《手册》：勒德里耶（Leterrier）先生，在拍摄《死囚越狱》的过程中，你是否感到能完全表达自己，又或者是感到自己处在某个东西的双手之中，它完全转变了你？

弗朗索瓦•勒德里耶：我有非常受限，单纯是被指导着的感受。

布列松：这并不难理解……不可以认为，我们到达真实，是通过真实之物。我尝试到达真实是通过一种……机械性，你愿意的话可以这么说。勒德里耶的这种被我操纵的感受是来自这种机械性，它对到达远为真实的境地是必要的。

《手册》：你是否试图，在某种意义上，让弗朗索瓦•勒德里耶通过你的影片向他揭示自己，又或者说试图依照你自己的观念将他整合到影片中？

布列松：两者都有……也就是说我创造出他之所是。不过在拍摄前，我们每天见面，我们交谈，而且我变得确定自己没看错，即我从他身上找到了我所寻找的角色。这花了很长时间。这不是在一间办公室里，通过给一个不认识的人打电话做出的决定，而是长时间共处的结果。

《手册》：这容许我提出另一个问题。《死囚越狱》的准备阶段与拍摄阶段需要你花多少时间？

布列松：够快的了。我花了约六个月来思考它，不做其他工作。我估计我花了两个半月或三个月写对白。我运气很好，因为我花了两个半月或三个月，我记不清了，为影片做好准备，找齐了人手。我拍摄花了大约同样长的时间，也就是说两个半月，然后我花了约三个月剪辑。这对我来说算快了。

《手册》：我们之中许多人从你的影片中看到的神秘主义（mysticisme），是你放置在那里的，还是说它没有由你控制地出现，又还是说你认为它不存在？

布列松：我不明白你说的神秘主义的意思……你所说的神秘主义必定是来自，我在监狱中感受到的东西，也就是说，正如副标题——《风随着意思吹》——所暗示的，它是几股非凡的流，是某个东西的在场，或者说一个某某的在场，随你怎么称呼，它让人觉得有一只手在指导一切。囚犯对这种奇异的氛围是非常敏感的，这完全不是一种戏剧化的氛围：它存在于一个高远得多的层面。监狱里没有表面的戏剧性：你听到人们开枪，但你并不为其皱眉。这是正常的，这是监狱生活的一部分。一切戏剧性都是内在的。

在颇为具体化与物质化的观点下，我当然是在试图在囚犯之间的交往中置入这种奇异的东西：仅仅因为你们说了三个词语，突然之间整个生活就改变了。＊＊＊＊＊监狱里就是这样。

《手册》：为什么我们对每个角色的过往，对他们与外面世界的关系都有一个概念，除了对中心角色没有，他毫无联系？

布列松：他毫无联系，是因为我们与他同在。赋予我们这种与他同在的印象的，是也许从根本上说，我们对他的了解不比他对自己的了解多。

《手册》：是否因为这个原因，你将原著叙述中越狱之后发生的一切删减掉了？

布列松：噢不是的！那是因为一个单纯是构成上的原因。它必须是环形的：它必须在这里开始并在这里结束。不然的话，我们就会延续到无限处，讲起了德维尼（Devigny）在阿尔及利亚的历险。然而存在着对构成的要求，一种需要遵循的节奏，一个必须收住的时刻。当一位木匠做一张桌子，他最后是做刨整，桌腿将刨到这里为止。一切都以某种方式构建起来，不可以更改。

必须像我们书写那样制作影片，也就是说要调用感受。电影的困难，在于得以表达自己，得以使别人感受到你的感受，而不在于制造一个故事，你愿意的话也可以说是一场奇观，不管它构成得好还是坏。

《手册》：你的四部影片都是基于已经存在的作品。然而，出发点并不十分重要？

布列松：仅仅在这个意义上重要，这帮助了我们，影片作者们，提前了解我们将要开发的东西，而不是将自己扎进一项漫长的（译补：原创）工作中，对我来说是非常漫长，也毫无保障。这有点是一种懒惰。

《手册》：你是否感到有必要在某一天创作一部完全属于你自己的作品？

布列松：我写了我将要制作的影片的各个部分，之后那部也是。

《手册》：有一处给人带来深刻印象：哨兵的死的省略，这被视为一种效果。你这么处理是因为你拒绝拍摄死亡吗——我们也看不到乡村牧师的死——，还是因为这对越狱来说只是细枝末节？

布列松：我无法直接回答这个问题。我能告诉你的仅仅是，如果我展示了哨兵的死，影片会突然之间脱离了它之前的行进。在展示什么与不展示什么的事情上，尤其是不展示什么，不可以出错。这来自我观看和感受的方式。

《手册》：但是难道你对拍摄死亡没有某种厌恶吗？

布列松：主题不在于那双勒死人的手。它在别处，在穿越而过的流之中。

《手册》：你希望被追随吗？你希望出现一个布列松学派吗？

布列松：不。一个学派，绝对不要。然而我希望自己不是唯一一个摆脱这条车辙的人。这会使我好很多，因为持续孤身一人是非常艰难的。我无法为自己辩护……再加上我很少做抗争的事。

《手册》：但是那些尝试与你的相像，又不照样模仿的影片，都办不到，因为那是非常困难的，你对此也许比对当前的坏影片更为生气吧？

布列松：是的……是的，毫无疑问。

《手册》：你与其他电影作者有没有交情？

布列松：可惜啊！……现在，我必须说这是我的错，因为我不去看他们的影片。但是我无法去看，因为我感觉到所犯的罪，而且我认为我会成为帮凶。这完全不是说这些影片没有意思，恰恰相反。每一部影片那里都有创造，但是我，个人而言，我无法忍受它们。你要知道，我真正希望的，并不是人们以我的方式制作影片，而是人们改变这个领域，是电影不再成为拍摄下来的戏剧。仅此而已。

《手册》：你认为每一部影片都是一场失败？

布列松：从拍摄下来的戏剧的角度说，它们很好。从电影书写的角度说，它们是一场彻底的失败。

《手册》：你认为阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock）如何？

布列松：我没有看过他的影片。

《手册》：在观看德莱叶的影片时你有没有一种不舒服的感受？

布列松：我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》。在那个过程中，不舒服是非常严重的。我理解，在他的时代，这部影片掀起了一场小革命，但如今，我从所有演员那里看到的只是可怕的小丑式表情，可怖的鬼脸怪相，使我要逃跑。

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＊风随着意思吹（Le vent souffle où il veut）是本片的副标题，出自《新约•约翰福音》第3章第8节。影片中也有相应段落的台词，对应影片约52分处。

电影手册（Cahiers du cinéma）1951年发刊的法国月刊，与1928至1949年刊行的《电影评论》（La Revue du cinéma）有人员与精神上的继承关系。

＊＊本文于1997年4月重载于《电影手册》特刊第20期《戛纳往事》（Histoires de Cannes），第50-52页，标题为《一次进发，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），这句话也出现在访谈中。

该死的人（Celui qui doit mourir）（1957）法国与意大利合拍片，导演是美国的朱尔斯•达辛（Jules Dassin）。

鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士编剧、作家。

安德烈•巴赞（André Bazin, 1918-1958）法国影评人、电影理论家，《电影手册》创办人之一，名声与影响力非常大。身后出版有文集《电影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），提出电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，提倡客观的现实主义、深景深摄影、单镜头段落。

路易•马科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法国记者、影评人，曾致力于推广英国的“直接电影”（direct cinema）和“自由电影”（free cinema）潮流。

德尼•马里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名马塞尔•杜佛斯（Marcel Defosse）。比利时作家、律师、影评人、象棋手。

乔治•萨杜尔（Georges Sadoul, 1904-1967）法国记者、影评人、电影史学者，曾是超现实主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。

让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay, 1919-1978）本名让-皮埃尔•夏提埃（Jean-Pierre Chartier）。法国抵抗运动分子、影评人、电视导演。

弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut, 1932-1984）法国影评人、导演、制片人，“新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》（Les Quatre Cents Coups）获戛纳电影节最佳导演奖。

＊＊＊本片已于较早的1956年11月11日在法国上映。

＊＊＊＊载于《费加罗文学》（Le Figaro littéraire），1954年11月，作者安德烈•德维尼（André Devigny）。

弗朗索瓦•勒德里耶（François Leterrier, 1929-2020）法国演员、编剧、导演，曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界，后来转当导演。

神秘主义（mysticisme）该词源自希腊语μύω，意为关闭、隐藏。指对宗教式的出神状态的修炼，及与其相关的任何意识形态、道德、仪轨、神话、传说、魔法；也指对终极真相或隐秘真相的洞察的获得，及通过各种修炼与体验所实现的人的转变。

＊＊＊＊＊在影片约10分钟处，主角有述评性画外音：“如今一个陌生人跟我说了句‘我有办法’，我就感到一切都改变了。”

安德烈•德维尼（André Devigny, 1916-1999）法国士兵、抵抗运动分子。

阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英格兰导演，1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名，对后世影响巨大。

很务实的片子，把越狱的完整过程，包括这其中周密繁复的准备过程，犹疑挣扎彷徨不定的心理过程，与狱友互为影响的过程，一步一步地细致呈现出来。舍弃闲笔，节奏紧凑，组织精炼。越狱的高潮部分节奏又充分放慢，好把当时的紧张气氛推向极致。作为犯人视角有限，于是充分运用声音来提供信息。情节设计一丝不苟，这里对自由的追求和奋勇抗争不是说说而已的漂亮话，而是用切实的具体而复杂的心理行动（独白）和外在行动来全景式呈现的。在狭小的不足三平方的狱室里，布列松尽可能地把人物和故事挖掘到了相当深刻与透彻的程度。/作为一种导演技法是颇具启发性的，不图高大不求全，而是扎实地把一个固定空间里单一人物的故事给抽丝剥茧、步步为营地刻划出来。不过这样做就不免过分注重展现真实具体而琐碎的细节，比如片中对前期准备工具过程的全面描写，使故事十足地局囿在特定环境与背景之中，从而使影片在可延展性、丰富性，或者说高度的概括性的方面显得不足。当然，这一点所谓“缺陷”实则是见仁见智的，可以说务实的布列松不屑于用什么炫技式的花哨的象征、隐喻之类精心营造的细节，真实的细节在他手上就已经有了丰富的意味。诸如隔壁老人微妙的心理变化，牧师的暗中鼓励与他的圣经，出逃失败被杀的奥尔西尼，这一个个具体的枝节人物代表着对于自由与抗争的不同取向与态度。而主人公的准备，他的反复进退、试探，心理纠葛，何尝不是对于争取自由之艰难过程的一种凝炼表达？归根结底，似乎是因为这个故事本身的丰富精神特性（一个真实事件！），使其哪怕仅仅是被忠实地呈现出来，就已经具备了高度的表意空间而不至于落入琐碎纠缠的罗网。

影片在制作上仍是颇值得尊敬的，为了呈现这样具体的越狱过程需要付出何等努力！这种巨细无遗、脚踏实地的全景式展现，从剧本到影像化都需要极尽周密的准备和实践，导演下的功夫可谓精深，用心程度令人叹服。

然而真正的所谓“硬伤”，不免显得有些尴尬的“缺陷”，我以为就是最直观的观赏性不足，一个普遍存在于布列松及一众强艺术性影片的“通病”（只是各自的表现形式不同），在布列松这里，具体就是被抽离的人物情感，导致观众无所寻找自身情感的寄放处与出口，而时有难以忍受的压抑之感，本来不长的片子也显得冗长了。平心而论，《死囚越狱》在这一点上倒不算突出，由于人物始终置于高度的危险境遇之中，甚至可以说有一种悬疑气氛笼罩全片，因此即使人物面无表情，观众也能因这种特殊的环境处理而自行把紧张的情绪镶嵌到人物身上，从而提振观影时的精神状态，不至于感到乏味。《死囚》在布列松的影片里实在称得上是很“好看”的了，而多数布列松的影片大概是曲高和寡、艺高人大胆，是一种肉眼可见的“难看”形态，尤其在不明就里的初次观影时，几乎是一种有些“痛苦”、近乎如坐针毡的体验。只好自我宽慰：大师不是你想爱，想爱就能爱。欲入大师之门、攀艺术之峰，大概总不免要越过些门槛、障碍，尝试过困惑与糊涂的。