1 ) 观看<蜘蛛巢城>的一些感觉
蜘蛛巢城
综述:
《蜘蛛巢城》亦如黑泽明的大部分其他电影一样,有着很精彩曲折的故事,精彩的舞台话剧式的表演,非常漂亮的电影语言特别是树龄中流畅的运镜为他一大特色,西方的戏剧改编同日本的文化的结合,浓重的气氛的铺陈,乌鸦,大雾,声响,等等,而且总是有些深刻的哲理,文章从话语形式和文本形式分析(当然,它们在电影中是分不开的)。
结构
黑泽明先生是奥斯卡的常客,深受欧洲美国影评人喜爱,他的电影结构方式也借鉴了很多西方电影原则。《马克白斯》的剧本被直接运用到了电影中,只是变得更加电影化,影片一开始就是一边大雾中慢慢出现的‘蜘蛛巢城’地标,又慢慢消失,一切都在一种神秘的气氛中进行,这种神秘气氛一直弥漫在整个电影当中(在开头更是铺垫得厚重无比),这种手段是黑泽明最擅长的了,其实在整个故事的起因上《蜘蛛巢城》直接拿来莎士比亚的原作故事,最初从一次女妖的寓言,到就津妻子说服他杀死城主,到教唆他杀死三木和他儿子,到自己被杀(我并不记得在《马克白斯》中有说到就津的女人怀孕又生出死胎的段落。)其实一切简单的戏剧原因莎士已经做好,而黑泽明给每个人都作了“日本”式的结果的处理。
在这里我们以就可以看到日本的文化中一种“果报”“因缘”的东西,旧城主因为杀了他的上任城主而成了城主,而他自己也被他的下任就津杀害都去了城主位置,(无论莎剧中是否有提到前任城主的过去,黑泽明的都会这样处理)。就津因为杀了城主,从而成为城主,也因为这个事实而被杀死,就津的妻子因为害死了老城主,三木,差一点三木的儿子,而自己失去了儿子,三木被害死了而他的儿子却不费一兵一卒拿下了城主。总之,我们看到这里头的一种强烈的“因果”关系,它是组建故事的基本原则,但是这里,为什么黑泽明要把这些人物的来去都补充好?想来也是因为他的这种美学考虑。
镜头语言
从〈罗生门〉开始,黑泽明发明了他的“丛林”的电影语言学,在复杂的树林中的流畅的运镜是他独有的。对神秘复杂的环境构建,黑泽明有他自己的方式,就津和三木第一次在蜘蛛手树林中的迷路遇到妖女的一段非常漂亮,无论是雨,雾气,纵横杂乱的树木枝条和林中要女纺线的小屋的线条,还有像沟口学习的长镜头(两个人走进屋里头再回头,镜头后退拉出来,房间已经不见了。),以及光线的变换,三船敏郎的表演,人骨坟堆作为布景的使用,一种奇怪的音乐的铺垫,以中全景为主的镜头运用,把人物和环境直接放在一起等等,导演动用了一切造型手段来营造树林的这种神秘气氛,在人物调度上我们也可以看到,这部影片中的人物总是走同样的路线,过去又回来,划圈式的行为,同电影的主题非常合适。总之在电影开头的段落导演是下足了功夫的。为后来整个故事的感觉奠定了基调(或者,对导演来说,故事是什么并不最重要,迎面扑来的感觉才是最电影化的直观。)
马匹,人的大场面的表现,在七武士中的对马群的控制,影子武士中的军队,在这部影片中都有很多展现,这些元素在影片中是非常重要的,因为导演重视的是“形式的感觉”,如树林的移动,部队的行动,等等。
动物作为电影语言的使用也是非常日本特色的,马匹的异常,乌鸦的叫声,老鼠出城,作为预言者的功能,在神秘气氛的营造上不可缺少。
最精彩的是最后就津被造反的人射死的一段,也是视觉上最好看的一段,利用建筑结构的特点,就津一直处于一种无路可退的状态,(他的背后总是拐角,只能靠在夹缝中),箭在他身边穿过,更多的是前景,更在丛林中的段落一样,景别也是越来越迫近,这里就津从高高在上的城主到满身是箭的僵死的人走到地上,这种从上到下的调度正好是整个故事结尾的感觉。看来导演本人是满悲观的。
电影中的戏剧
在影片28分钟起,就是就津回到家同妻子商量路上碰到的妖女说到要做城主的事情。其中有三次就津同女人的谈话,都是在室内,三次镜头运用都不一样,导演的处理非常有意思。第一次,女人要说服男人城主要害死他,所以一定要先下手杀掉城主,而正好听到消息说城主微服而来,男人在外头转了一圈,光脚走进空旷的大屋里(光脚走上舞台的仪式,能剧。)女人坐在房间内远离镜头处,背后是明亮的室外空地,男人走到女人前面坐下,这时候女人依旧在景深,两个人同向镜头方向,背后还有背景声,马叫,人声之类。两个人在镜头中的位置相隔很远。(整部电影人和人都在镜头边上,被拉开的感觉)。女人说话,男人不安的站起来,走向右边,跟女人的眼神方向相反,看另一边。接着,男人听着女人的话,一边前后的走动,听着听着,脸上表情夸张而复杂(这是戏剧的表演方式,放在舞台上一点都不过分。),接着又回到了之前的地方坐下。(又是一个回到原点的舞台调度。),突然转过身来女人变成前景,男人的位置开始动摇,男人眼神依旧转向别处,再转过来跟女人说话,再转过去,表情随着对话的进行越来越强烈,我们这里不知道黑泽明怎么样根演员工作,但是,这种表演很显然是属于舞台的。
第二次,晚上,镜头俯拍,把透视的点放在了镜头里,人物和背景似乎是不同的透视关系,跟德国表现主义电影一样。这样男人在镜头的高处,走下来,看着女人说话。似乎把前景中边缘的女人压倒,男人前后走动,来回着。
第三次,也是人物活动,摄影机运动最大的一次,也是要下决定的时候了。男人从坐垫的右边走到左边,又走向在房间另一边的女人,两人视线方向相反,女人站起身,又一同走回坐垫右边。
特别是在就津宴请部下的酒会的一段更是精彩,它加入了戏剧的表演和镜头的运动造成的时空变换,非常特殊的效果,总之日本的房屋的室内空间似乎就是舞台,在室内的戏几乎全是按日本的戏剧展开的。
2 ) FIFF14丨DAY4《蜘蛛巢城》:恐怖之处不在于环境,只在于人心
第14届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《蜘蛛巢城》,下面为大家带来前线“忠心”下属们弑君称王的评价了!
zzy花岗岩:
欲望是死亡的凶手。
果树:
将《麦克白》日本化真是太合适了,削弱了后半部主角的狂化后,全片的亮点得以聚集在了两次神/妖的出场。
欧.尹:
雾气,树林,巢城,箭矢;迷乱,欲望,内心,溃亡。妖灵之歌,唱入人心叵测;神怪其谶,牵出命运轮回。大气寥廓,略有枯槁。
Her Majesty:
也是舞台剧电影,所有关键剧情基本靠嘴说。在香港动作片被发明之前,古装片所有的动作、神态都是依靠精湛的场面调度和演员出色的表演来完成。
coco:
与俄狄浦斯悲剧以及《麦克白》如出一辙,西方更倾向于与命运的抗争,而此部,黑泽明将其融入了东方文化背景中,结合日本战国历史与莎翁创作。迷宫森林,鬼魅横行,恐怖狰狞的幻梦不在女巫,而在内心隐幽之处。
给艾德林的诗:
源自莎翁的戏剧性反讽本就极强,而本应该肇始于主观意识到客观现实,即起于心魔终于预言,无奈搬演过于严丝合缝,更使语境偏颇致人物亦主亦被行为难见却内心易见,语言层面强烈外化意味的指喻也与失衡表达相得益彰不能谓不强,但难免折损韵味。
子夜无人:
人在雾中行走,被欲望迷失得不知所措。“没有一个士兵,是不想做城主的”,你不杀人,人便杀你;即使无人点醒,你也终会听见心魔的声音;从第一次举起弑杀的刀刃,就会有第二次,因为疑心是砍不断的、斩不尽的。对《麦克白》故事背景的移植做得相当漂亮,西方宿命论闯进日式邪杀的氛围当中别有一番张力,影像上的暧昧质地与音效埋伏的暗戏一起用功。对于人物的塑造是提炼式的,因此这种“重演”本身便是追求简洁和粗线条,仍然很舞台化。
Pincent:
可谓“权力的游戏:群鸦的盛宴”,结尾权欲的载体被插满弓箭如同铁王座。总体在人物改编上是相对简化的处理,三女巫改为变身成三种形态的妖怪,乌鸦倾巢出动暗示着树林的“移动”,雷电、大雨、雾气...在范围营造上对不同元素进行了有效地运用。看到鬼魂,前叛将的血迹无法擦去,贴近东方的神秘主义,又与日本文化贴近毫无违和感,借助能剧元素,麦克白面部狰狞也如京剧夸张脸谱,怒目圆睁将内心野心欲望显露无疑,麦克白夫人反复洗手的白脸女人又像日式恐怖片。主公装醉看到幻觉那场戏就像一个戏中戏的舞台剧,整场戏的设计仿佛被蜷川幸雄版《麦克白》直接借用过去了。
#FIFF14#DAY4的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出,请大家拭目以待了。
3 ) 犹胜《麦克白》
虽然是一样的故事,东西方讲来果然是不一样的。
麦克白夫人是个疯狂的女人,看原著,会觉得她的个性有点“过火”。但《蜘蛛巢城》里的和室夫人,却是恰倒好处,说话是静静的,低低的,日本女子一向的不动声色,动作也简单而内敛,让人觉得她是那种“催化剂”一样的灵魂人物,能够把男人心里的野望给勾出来。相形之下,麦克白夫人就难免给人一种急急吼吼“亲自上阵”的感觉。
然而正因为这样,麦克白夫人后来的疯狂,包括著名的“洗手情节”,是合情合理的,是她的个性发展的必然。而和室夫人后来的疯狂,就有点突兀,因为这个女人一向那么沉静傲慢,甚至对她的丈夫也一直是淡淡的轻蔑之意。按我的理解,她就算疯狂,也不是因为觉得罪孽,而是因为产下了死胎而失望之极,所以不应该是在那里洗手,恐怕是抱个枕头当孩子比较合适她一些。
如果让我来处理,最后就让她静静地坐在那里,还是她一贯的,半低着头八风不动的样子,但当和室去碰她的时候,发现她已经自尽。
另外,片中那个“森林移动”的桥段,《麦克白》(就是肖恩·康纳利主演的那一部)里看起来有点滑稽,可是被黑泽明处理成乌蒙蒙的树影在漫天风沙里摇曳起伏着移动而来,好像鬼影或者冤魂一样,就真的有些糁人了。
最后主角之死也是一个很棒的改动,成为自己麾下战士的箭靶子,比死在战场上更恐怖,更凄凉,也更带着黑色的嘲弄味道。麦克白还算是困兽犹斗,而和室死前的挣扎,就像是落进蛛网一样,向着虚空徒劳而可悲的挣扎。
而且,不知是不是我看了太多日本漫画,觉得开头时女巫的寓言,用和式风格表现出来要顺眼多了。《麦克白》里三个女巫给我的感觉是在傻笑和装腔作势,而蜘蛛林里的女巫(虽然很像个老男人),就真的是让人忍不住要拔剑砍过去的妖人。
4 ) 历史上的《阿凡达》们
和更著名的《乱》比起来,本片的剧情相对简单,人物较单薄,场面稍小一些,可以看作是《乱》之前的预备役。
我们现在回顾此片总是关注于此片对人性层面的揭示,事实上在当时此片同时也是或者说更是以高超技术和大制作而闻名,它带给当时电影界的震撼不亚于近年的《阿凡达》。如果考虑到它和《乱》的血脉联系,则更像是高潮迭起的《终结者》(正装)系列。
奔马在树林灌木中奔走的长镜头运用,逼真的马术特技、弓箭特效……在没有数字技术的时代,冷兵器战争的各个角度的细节都被淋漓尽致地展现。甚至可以说其达到的效果比当今大行其道的数字特效更加写实慑人。50年过去了,此片中使用的那些技巧仍没有几个导演能运用自如,也许是廉价、省心、安全的数字技术已经把他们养得懒惰。
划时代的电影技术手段、人文主义精神、文化内涵、气氛、节奏、表演……一部片子只占其一、二便是不负菲林的精品,而能够历经时代洗刷的巨制则是从哪个角度看都让人叹服,有太多值得玩味的东西。
5 ) 人性的预言
这部电影改编自莎翁的《马克白》,改编的成功不多说。可是看完这部充满诡异色彩的片子,让我印像最深的是一句话:三义将军的儿子对他父亲赴宴持反对态度,他劝他父亲,预言并不存在,实际上是你们的欲望在实践预言。
电影在开始凄婉的呤唱中开局,歌声苍凉哀怨,反复说明这是欲望与贪婪的主题。故事从一个预言开始,二位将军在回城封赏途中,听到了一个离奇的预言,从而围绕这个预言,开始了一个离奇的故事。看到最后,三义儿子(预言中最后也能成为城主的)的一句话感觉他是这个故事中的唯一清醒者:是你们的欲望在实践预言。是的,从电影本身所说的故事来说,没有这个预言,也许就不会勾出人内心中那股隐隐的恶欲;没有这个预言,电影中二位将军的故事也许要重写,这可要难倒黑泽明了。
然而,人的内心一旦存在着不能靠光明正大手段达到的欲求,一个预言却往往让人“狐假虎威”。看到这,就想到了我国古时不少农民起义,都是借预言的口号发动,童谣、天像、石头人之类的都能成为改朝换代的道具,起义领袖们用着自己的行动的理想去实践着预言,预言真不真假不假都已经不重要。关键,这个预言能给自己行动的充分勇气和理由。因此预言在人性的因子中,似乎又扮演着不可或缺的角色。
这部电影中的预言,其实也只是一个道具,用预言来满足自己的贪念和欲求,最后成也预言败也预言。相信我们每个人心中都存在着一个预言,关键是这个预言如何迎合我们自己的欲求呢。
6 ) 谈谈日本能剧的传统之美与蜘蛛巢城
以前的DVD不见了, 在VC下了好久,可是费了洋劲了。
这里对剧情的谈论就不想多说了,楼上都说得很好了。这里想说说日本能剧与这部电影的联系以及黑泽明大导演精巧,熟练地运用日本的传统之美征服观众的。
首先得介绍介绍能剧。日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪,随后的发展又融入了多种艺术表现形式,如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天,它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本,在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。(以上摘自百度百科)
从中我们都可以看出,能剧注重的是两个方面。即使演员的在台上的步伐以及表情的控制。步伐上,演员的步伐几乎是固定的,甚至是动作都是固定的,不会有多余的动作。在表情上,演员严格控制自己的表情对于能剧演员来说,最重要的是表演时戴上的面具。能剧面具对于能剧表演者来说是十分重要的,就像商家的招牌是圣物,挂上去绝对不能再碰地下一样。能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看,唯独是面具,像珍宝一样放在铺上锦布的木盒中,别人不可以随随便便看。在戴上面具之后,演员就完完全全的变成了自己所演绎的角色。
肯定有人会问了,演员的表演方式是多种多样的,为什么要用死板的面具来限制演员的发挥。其实这正是能剧之美以及这部电影表演的精髓之所在。
在蜘蛛巢城中,由山田五十铃 Isuzu Yamada饰演的夫人这一个的角色明显是又能剧的元素存在的。首先 ,他那铺满厚厚脂粉的脸上通常是没有任何表情的,大家可以对比对比鹫溲武时将军,他的表情有多么的丰富。其次,夫人宽大的衣服是能剧中不可缺少的元素。再次,也是最为重要的一点,夫人的步伐。仿佛小心翼翼的垫脚,似乎每一部都是计算好了的那么的精确。在将军准备杀死城主的时候,她的脚步声好像配合着将军的心理节拍,这也是典型的能剧之美。
问题绕回来了,为什么要用机械的动作来‘限制’演员的自由的发挥。不知道大家有没有看过罗马时代的戏剧表演,演员也是带着用白纸糊的面具的。罗马人解释是没有表情的脸是最高艺术的表演。大概,这可以解释电影独特的艺术手法吧!
7 ) 蜘蛛巢城乱弹
“没有哪个武士不想当城主”。这句话很值得玩味,“没有哪个男人不偷腥”,“没有哪个大国的崛起能不沾暴力”。这一类的话,看似是客观规律,实则是人在为自己接下来的行动提供一个看似客观的self-fulfilling justification.
然后,树木移动之计真的只是巧合吗?很有可能不过是里应外合。鹫津的主君谋杀了先君,鹫津谋杀了主君,最后自己又被手下杀死。一次次的血腥循环当中,正义早就不知所踪。
蜘蛛巢城最后怎样了呢?干君,少君和三木之子各怀鬼胎。干君本来是后面两人的劲敌,而三木之前也曾拒绝少君进城,如果不是鹫津放弃追击,后者很可能先一步就命丧黄泉。鹫津之后,蜘蛛巢城的浓雾依然不会散去。我们看到的不过是短短的一个episode而已。
PS 据说雄性蜘蛛在交配时经常会被雌性吃掉,而小蜘蛛漫长掠食生涯的第一个猎物,就是它们的母亲。
故事风味和影像风格是莎士比亚混合黑色电影,当然本土化改编以及日式鬼魅感是天皇范儿。《蜘蛛巢城》从一个预言走向寓言,讲的绝不仅是“多行不义必自毙”的宿命论。和后期色彩浓郁、阵仗更大的《乱》的核心表达一致,都是把故事发生地当作人性的惨烈舞台。未经修复的胶片在夜戏不清晰的质地,恰好带来一种泥沙俱下、沆瀣一气的感受。令人印象深刻的几个拉镜头和正面跟拍,简单的机位运动和场面调度配合音乐,极其深刻地呈现出人物内心活动。结局并不止于一场期待中的大战,而是拍更为压抑的浓雾中迫近的树林,以及乱箭丛中挣扎的王——一场惨死可能比万人厮杀更加震撼。#BJIFF9#
开篇阴霾的雾霭加上苍凉的唱词,中断无数的高潮,以及与开首呼应的悲怆的结局,每一处的处理天皇都可以说做到了极致;将莎翁的戏剧改编后却不失东方韵味,这似乎只有黑泽明才能做到。当然,不能不提的还有三船殿堂级的表演。
女人走路时配的音效好像蛇吐丝
三船演戏喜欢吹胡子瞪眼,真有特点!2019.4.20北影节胶片。
我看的版本里居然把"三木"翻译成"Sam".........瞬间我就崩溃了Orz
三船敏郎牛逼闪闪,山田五十铃也传神得很,尤其是焦急的等待丈夫弑君归来时那神态、那眼神、那踏着鼓点的步伐、那随着身段摆弄的和服衣摆……这段好经典,反复看了不下十遍,让今天哪个女演员来都是演不出来的。
银幕重温,35mm,黑泽明这部麦克白改编在深层次上做了东方化移植,驱动角色的并非只是欲望,更多也是一种难以自保的东方式恐惧,或许是为了凸显这种恐惧,影片避免了直接展现弑君与杀友两个段落,转而将镜头对准始作俑者,去专注展现其内心恐惧;带有佛教磨难轮回色彩的歌曲也是对这个故事的东方化解读
叙事结构与镜法都较精致,部分也因其模仿能乐风格。取毒酒那个镜头很赞,但总体而言是部令我比较无感的黑泽作品。
「下克上」几乎是战国时代最大的特色,导演归因为人内心不断膨胀(也让自己迷失)的欲望。不得不提黑泽明镜头里的战国女性——野心、主动、挑衅性强——夫人看似的三言两语实则效果更胜女巫。
三船敏郎型的麦克白都挂着他本人太多的影子,完全的一介莽夫,最后的死状比原著更不堪,这改动鸡肋得不要要的。林中追击的镜头很赞,棚拍的水准充满大师味道,由西方经典嫁接来东方妖巫鬼怪的惊悚诡谲异常成功。行走的森林,这场戏足够爆炸,顶礼膜拜道具组和烟幕师傅。
重看。剧作仍然有很大问题,与《乱》如出一辙,都是不当的反讽引发主题失位,人物因之变得扁平而缺乏维度,大约可以视为改编上未有效脱离原作舞台化结构而导致表达乏力。视听风格上,《蜘蛛》稍显灵动,《乱》则呈沉厚,这跟后者追求宏大叙事、客观化叙事有很大关系,另外跟演员的表演方式也有关联。
序:鸦乱鸣,妻离间,夜谋反,杀君王,抬灵柩,夺巢城。疾:鸿门宴,醉化鬼,狂风起,士气靡,子死胎,母难全。破:蜘蛛城,固金汤,人心齐,树木移,箭穿喉,城破亡。
看得出来黑泽明的电影手法除了学习西方的摄影,故事和剪辑手法以外,大量运用了日本能剧等戏剧表演方式和舞台调度方式,和莎士比亚的《麦克白》形成一种呼应。虽然#黑泽明的电影就是不好看#但那也是因为文化,从电影角度来说值得学习的也多。
蜘蛛巢城確實是表現出鷲津的心理空間,慾望的象徵,走向死亡之地。看著看著,在想,這個年代再沒有這樣子的電影了,黑澤明所做的決定,畫面內大量臨記,單純的氣氛和節奏。電影應該是在大銀幕看的,更應該用菲林來拍攝。
黑泽明几乎把三船敏郎完全物化在他的影像世界中,三船敏郎在黑泽明电影中表演的并不是有血有肉的人,他更像是黑泽明电影中一以贯之的核心符号,他每一次瞪眼、愤怒、歇斯底里都只是对其本体原初形象的暮仿式重现。就像早期阿莫多瓦电影中的班德拉斯,其代指一种纯粹且浓度极高的性感与欲望实体。三船敏郎也是同样,他身上的阳刚气节与刚烈性感是黑泽明影像世界里最耀眼的表意符号。
很有莎士比亚和希腊神话的悲剧风格。那个白头发老奶奶摇着纺线的镜头也出现在《千年女优》里。
怎么就变成了警世通言了,悲剧之成为悲剧,就在于悲剧之中者有值得救赎之处,但缺少了那一段人生空无的洞察,缺少了那一段擎起盾牌的困兽之斗,我只看到了被预言和女人操纵的提线木偶,匆匆而滑稽地完成了历史的循环。而可怜,并不值得被救赎。有一种我很不喜欢的那种自负的悲观,悲观不是悲剧。
莎翁戏剧最好的改编之一//////这回真是由衷敬佩黑泽的“语言”
全片充斥着浓重的鬼魅气息和强烈的舞台感。那是宿命吗?那是人的内心深处潜藏的欲望、杀戮、私念、贪图。谁可参破?谁可逃生?
1.黑泽明的日本化莎剧改编,电影化程度远胜西方尝试,本片和[乱]可作多角度对比。2.除三船外的演员表情趋于能面化。3.弑君一段极具张力:鸦啼预言,"不启用房间"中的血迹,浅茅擦地步音效,无对白表演。4.雾气蒙蒙白骨累累的蜘蛛手森林与绕圈奔马是迷惘内心的外化。5.挪动树林,万箭穿身,雾中遗址。(9.5/10)