中国轮盘

“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片，以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”，无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动，运动的极致变成了虚无。

“中国轮盘”是法斯宾德经常与朋友玩的一种真实的游戏，这是一项极具攻击性的游戏，因为它伴随着的是他人评价与自我认定的断裂。游戏者分成两组，A组选择B组的某一个成员，然后B组提出一些诸如“这个人最喜欢的动物是什么”之类的问题来找出A组选择的目标。如此下来，一种情况是A组的回答很好的切合了B组对于被选成员的他人评价与自我认定，另一种情况则会走向误认与攻击，即A组对被选成员的描述根本不符合B组对于被选成员的他人认定与评价，言之凿凿的认定与不以为然的偏误杂糅在一起一同形成了一个关于被选成员的断裂空间。

在《中国轮盘》这部电影里，这个断裂空间通过摄影机以及叙事的谋划得到了无限的扩展。残疾的女儿安吉拉加入了与母亲对立的一组，当她的母亲问道：“在纳粹第三帝国的统治之下，这个人可能会做什么工作？”知道被选成员就是母亲的安吉拉竟回答：“做贝尔森集中营的指挥官”。摄影机环绕这群死寂之人运行良久，叙事也因游戏的赛点而达到高潮。然而法斯宾德不愿呈现人们如何言行举措，或如何在他们的故事里反映这一点，他意欲用影像的运动来呈现这一断裂空间——母女的畸形关系，人与人之间的虚无幻想。

影像的运动分为两种：其一是电影特有的影像的视觉化展开，其二是代表着情节性叙述艺术之特征的表象，其铺展与消散的过程。《中国轮盘》的情节叙事大都是歧义与暧昧的，我们虽然知道克里斯和亚丽安娜夫妇各自隐瞒对方出轨，丈夫克里斯在外偷情11年，妻子亚丽安娜也有7年，但当他们彼此撞见对方的苟且行径，却又能四目相对欢欣大笑。法斯宾德自己当然了解影片情节故事的铺展与消散完全沉浸在一种幻灭的虚无主义逻辑里，所以他通过一个特别清晰的叙事结构与形式消解了故事逻辑的暧昧。他把整部影片框定在一个戏剧式的三幕格式中，简短的第一幕设置了角色，扩展的第二幕使角色关系变得更加复杂，而绷紧的第三幕，中国轮盘的游戏，包含了爆炸性的高潮。不过，这三幕剧的冲突并不靠演员表演完成，而是靠摄影机运作来展现。“这是我第一部不借助演员来说故事的影片”，摄影机通过旋转、推拉和升降，俨然化身成一位在场的主体，运动的加速或缓减无时无刻不散发着一种诱惑与眩晕感。

在法斯宾德十四年的电影生涯中，他几乎总是与戴瑞克•罗曼（Dietrich Lohmann1969-1971）、迈克尔•包豪斯( Michael Ballhaus1972-1978)与查佛•史瓦辛伯格(Xaver Schwarzenberger1979-1982)这三位摄影师合作。每天开始拍片前，他都会交给摄影师一份标示镜头构图的精细草图，而他们三位皆善于将这些草图转译为卓越的电影意向。所以我们经常能在其影片中看到一些让人拍案称奇的场面调度。例如先前的《玛尔塔》，法斯宾德就和摄影师迈克尔•包豪斯发明了一种360度的环绕运动镜头，以此来表达男女主人公初次见面的命定性。反观《中国轮盘》，同样出现了很多次的360度旋转拍摄，在影片的一头一尾出现了两次耐人寻味的摄影机旋转。在开头，克里斯和亚丽安娜夫妇撞见彼此都在偷情的窘境即是通过包围旋转着的摄影机展现的：偷情的四人不仅没有剑拔弩张反而彼此照面、咧嘴大笑甚至握手示好，摄影机如蜘蛛吐丝包裹猎物一般吞噬包围着他们，摄影机越自由，被摄物就越麻木，这是一种360度的环绕死寂。一望而知的了无生意延续到了影片的最后，中国轮盘的游戏结束，亚丽安娜无法忍受女儿对自己的残忍与透视，她射杀了女儿的家庭教师。丈夫与亚丽安娜在镜头前不停地反向运动，调整出一系列回避与介入的身体动作，摄影机由内向外一边360度围绕夫妇二人，一边扫视整个环境空间。此时的旋转运动随着情绪运转而悬置、转向和中止，运动起到了一种减除影像的作用，尽管一些影像被记录下来，但它们却不能被呈现，只有通过运动和剪辑的效果才能提纯、具化出可见之物最幽深隐秘的本质。

运动—影像是电影独特的艺术特征之一，然而，法斯宾德在该片执着于此的目的却更令人瞠舌：“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片，以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”，无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动，运动的极致变成了虚无。借由这个原理我们不难理解影片刚刚开始时女儿安吉拉和母亲各自倚靠窗台的静止镜头，镜头冷峻审视两人的处境，毫无怜悯之情，摄影机没有一丝运动的轨迹，流动的感觉却依然存在，窗外树叶拂动的韵律与古斯塔夫•马勒第八交响曲的背景音乐承载了运动的虚无感。我们知道，法斯宾德很少在影片中安排孩童角色，现实生活中的他对孩童也充满敌意，他曾把情人萨林的孩子关在房中，只有上厕所的时候才准他出来。法斯宾德在影片中强调安吉拉的残疾，亦是一种对运动、欲望的征服欲与恐惧感。微不足道的阴谋，徒劳无谓的知识，运动的眩晕与诱惑，甚至以静止地流动来制造运动感。当然，运动最终还是会回归虚无的盲目欲望，这不仅是法斯宾德影像的方法论，也是其关于生活真相本身幻灭地理解。

载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏

应该是法斯宾德电影里面最讲究技法的一部，也是比较另类的一部，第一个情节点：父亲带着女情人开门看到母亲正躺在地上与男情人接吻，四个人连一句台词都没有，全靠调度和构图完成情绪冲突（一般人拍肯定会吵架动手之类），电影的基调瞬间立起来，且这个拍法一直延续到结束。如此低的成本，重要剧情全在室内，没有任何外部冲突加入来丰富剧情或过渡，不靠台词，就靠调度和构图，不说一个86分钟的长片，去拍5分钟10分钟，就知道这有多么的难。而且法斯宾德从来不弄一些含糊不清意向不明的东西抛给观众，他的故事一直高效率且明确，所以结尾的枪声并不是具体的，而是象征性的（他也给出了一队走仪式的人影，就是要明确告诉观众）。《狩猎》结尾的枪声学到精髓，《完美陌生人》显然也受到本片启发。

另外，对于这种狗血剧情的处理，正好有个对比，前几年我比较看好的滨口龙介（《间谍之妻》《夜以继日》），这几年黔驴技穷靠投机取巧（《偶然与想象》《驾驶我的车》）拍电影而不是技术和思想。

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一把枪被拿了出来，愤怒的亚莉安妮将枪指向了拄着拐杖的女儿安吉拉，但是安吉拉没有害怕，她背对着母亲继续向着门的方向走去，之后她听到了枪声——但是，子弹射中的不是有着残疾身体的她，不是说母亲就是德国纳粹的她，也不是亚莉安妮骂是妖怪和出生的她，而是自始至终没有说一句话的聋哑家庭教师特劳尼兹，子弹打中了她的喉咙，仿佛是对她在“中国轮盘”游戏中用手语“说话”的惩罚，当子弹终止了言说，整个游戏也结束了。

一个母亲在自己的丈夫和情人面前骂女儿是妖怪是畜生，亚莉安妮其实是用这一颗子弹射中了虚无的道德，但是倒下的特劳尼兹只是一个无辜的牺牲品？她为什么没有亲手杀死咒骂她的安吉拉？而种种的疑问其实已经有了隐秘的答案：一方面，那个中国轮盘游戏里的问答已经显示了谁知道背后的真相；另一方面，当游戏结束，当谋杀发生，它并不是最终的结局：夜晚的公寓，射出微弱的光，在一队人举行的葬礼中，整个世界仿佛寂静得让人窒息，而在这寂静和窒息中，传来清脆的枪声，它打破了沉寂，走向了另一种死寂——当葬礼正在举行，是谁再次举起了枪？是谁倒在了最后的审判中？

坐落于乡间隐秘之处的这所公寓，是漂亮而别致的，但是它却成为藏污纳垢之所：克里斯特告别了妻子亚莉安妮，告别了残疾的女儿安吉拉，说是要去奥斯陆出差，但是他并没有真正离开，而是去了慕尼黑机场，在那里他接来了自己的情人麦德莱赛尔，两个人之后开车来到了这所公寓开始了逃避家人的秘密幽会，在这期间他还打电话给安吉拉，当安吉拉问他是不是已经到了奥斯陆，“那里很冷吗？”克里斯特对他撒谎说到了。但是到了公寓去了附近的树林和麦德莱赛尔激情相吻之后，打开房间的门却惊奇地发现，里面已经有了一对情侣，他们不是别人，正是自己的妻子亚莉安妮和助手科普尔——亚莉安妮在他面前说要去米兰，结果和他一样只是和情人约会，而且选中了同一幢公寓。

偏僻的公寓见证了他们各自出轨的事实，但其实，这样的状况只是给他们造成了暂时的尴尬，他们甚至已经没有了一点羞耻感：四个人面对面的时候，镜头以旋转和回环的方式扫过了他们的脸，然后是他们发出的笑声，在彼此友好的握手中，他们把一切看成是必然发生的事；之后亚莉安妮走向了麦德莱赛尔，“你真漂亮。”她说，“你也漂亮。”麦德莱赛尔也说道，而克里斯特问这里的管家卡斯特：“她什么时候来这里的？她常来吗？只是和科普尔一个男人来？”问题指向了妻子亚莉安妮，但只是对突然发生的这一切充满疑惑，却完全没有一种被伤害的感觉，因为自己也常带着情人来这里；在晚餐上，他们坐在一起，也总是发出笑声，即使安吉拉和家庭教师特劳尼兹之后来到这里，也丝毫没有影响他们和情人在一起的计划，亚莉安妮在晚餐之后对克里斯特说的是：“今晚大家还是按照计划，不要被一个小孩吓到。”所以这个夜晚亚莉安妮和科普尔一个房间，克里斯特和麦德莱赛尔一个房间。

这是他们幽会的场所，在他们按照计划行事的过程中，无疑身上的丈夫、妻子、助手等标签被撕下了，在这里他们都是出轨的情人，都在享受着道德之外的刺激。但是打破这个计划的却是安吉拉，当她和特劳尼兹带着那些洋娃娃来到公寓，当她看见自己的父亲和母亲各自寻欢的时候，她其实又让他们恢复了自己的身份，或为人母，或为人父，甚至在另一种意义上，她无情地揭露了他们身上伪装的面具，赤裸裸将他们推向了道德的审判台。但是安吉拉所面对的最大对立者其实是两个人，一个是自己的母亲亚莉安妮，一个则是管家的儿子加百利，而正是这两个人导致了之后出现的两声枪响：第一声枪响很明显是亚莉安妮在愤怒中用射杀特劳尼兹的方式间接地对安吉拉提出了警告；而第二声枪声，在葬礼中打破寂静，最有可能射出子弹的就是加百利，而倒下的人则是安吉拉。

这两声枪响之所以发生，完全是因为安吉拉特殊性的存在，首先她和母亲亚莉安妮之间有着不可调和的矛盾。在公寓里两对情人意外暴露关系之后，安吉拉的到来让他们无地自容，当第二天早晨醒来的时候，安吉拉首先推开了父亲克里斯特的房门，她看到赤裸着上身的父亲和情人麦德莱赛尔在一起，随后退出了房间，又打开了母亲的门，看到赤裸着的母亲正在床上，旁边是科普尔——安吉拉是婚外情的直接见证者，她的闯入具有意味深长的意义，那就是，当她推门而入的时候，看见的是两对情人在一起的画面，但是无论是在父亲的房间还是在母亲的房间，赤裸着身体暴露在她面前的却只有父亲和母亲，当他们以这样的方式面对女儿，无疑安吉拉的目光变成了道德的审判。但是，在这场审判中，最无情予以反击的是母亲亚莉安妮，她前一晚就说过不要被一个小孩吓倒，而当安吉拉提议来一场中国轮盘的游戏时，在安吉拉挑战性的炽热目光中，亚莉安妮对克里斯特说的是：“她讨厌我们。”

这是一种赤裸裸的挑战，而其实在开场时，母女之间的关系就呈现出一种紧张对立关系：亚莉安妮坐在窗口的换气片上时，安吉拉则坐在对面的窗口，她低着头；当亚莉安妮开始抽烟，看着对面的安吉拉时，安吉拉抬起了头，从低垂着头到抬起头，这个过程完全变成了一种敌视情绪的酝酿，而对立的关系中他们彼此都沉默着，沉默预示着新的战争爆发，终于在公寓里，在中国轮盘游戏中，两个人的矛盾走向了一种极端。很明显，安吉拉早就知道了父母出轨的事实，她在电话中问父亲是不是到了奥斯陆，以及和特劳尼兹带着一车的洋娃娃来到公寓，都是精心策划好的，一种计划对抗着另一种计划，而从加百利的口中，她更确认了父母的龌龊勾当：从她双腿开始残疾的11年前开始，克里斯特就和情人在这里幽会，而亚莉安妮也和科普尔也不甘示弱——父母之所以寻求刺激抛弃责任，就是因为她的残疾，所以看起来是自身的因造成了这样的果，而其实，安吉拉知道，自己才是这名存实亡婚姻的牺牲品，所以在公寓里的第二天，面对正在楼下擦鞋的加百利，她说了一句：“我参与了内心的探索，这个自我变成了他者。”在安吉拉说出这句话的时候，镜头里是一只正在腐烂的动物，上面爬满了蛆虫——或者，在安吉拉成为残疾人的11年里，父母的婚姻让她没有了存在的意义，像腐烂的动物一样早已经死去，所以，当她成为了被抛弃的他者，她就是要通过中国轮盘游戏，完成一场道德审判。

她提议进行这个游戏，而她早就想好了分组：父母和各自的情人被分在同一组，自己和特劳尼兹、加百利和卡斯特分在另一组，游戏的规则是，一组的人选择另一组的某一个人，然后提出一个问题，让另一组的人回答，从这些回答中判断那个被选中的人，这个游戏可能会成为一种自我认定，因为在别人的回答中可以判断自己的形象，但是另一个可怕指出是在真实回答的时候，会成为一种攻击的工具，造成自我认定的断裂。所以当游戏开始之后，八个人在狭小的走廊上彼此走动，彼此观察，在这里有着可能的阴谋，有着可怕的讥讽，有着可悲的贬低，甚至有着可恨的矛盾，也就是在这个问和答的对立过程中，安吉拉拥有了道德的优势，而亚莉安妮伪善的面具被一层层剥落，最后导致了那一声几乎像是崩溃的枪声。

在中国轮盘的游戏中，提出问题的一共是四个人，他们是同一组的亚莉安妮、麦德莱赛尔和科普尔，以及另一组的卡斯特，而安吉拉、加百利、特劳尼兹和另一组的克里斯特则成为了回答者——在轮流提问和回答中，这反而是一个逆向的过程，也就是说，看起来最具道德危机的人成为提问者，而最心安理得的人成为揭露答案的回答者，如果是一场审判的话，回答者和提问者应该调换，但是就是在这样一种违背常规的游戏中，无论是加百利、卡斯特，还是安吉拉和特劳尼兹才掌握了主动，也把最终的矛盾指向了一种断裂乃至崩溃的边缘。亚莉安妮先提出了问题：“如果人是一个硬币，是什么样的硬币？”安吉拉最先回答：“一个两芬妮的硬币。”接着科普尔、加百利和用手语的特劳尼兹做出了回答，之后是卡斯特、麦德莱赛尔和科普尔相继提问，接着再轮到亚莉安妮提问，依次循环。

在这个过程中，不管是提问者还是回答者，都像是在经历一种考验，他们来回走动，他们彼此观察，他们或深思或沉默，或喝酒或暧昧，但是有一个重要的信号是：最后的特劳尼兹用手语完成回答，安吉拉总是做她的翻译将答案说出来，这是一种语言的转译，但是另一方面，她也在赞同中和特劳尼兹站在一起，仿佛是同盟，就像他们一起离开家，一起带着洋娃娃，一起来到公寓——他们也一起设计了这个刺激的轮盘游戏？或者说，当最后亚莉安妮向特劳尼兹射出那一颗子弹的时候，她其实是在用间接的方式对安吉拉提出警告，扼杀她言说真相的权利，而亚莉安妮之所以选择极端的做法，就是因为他们的回答把她推向了审判台，让她无处安身。

麦德莱赛尔的问题是：“要是一个人漂泊在岛上，他会和什么在一起？”特劳尼兹的手语在安吉拉的翻译中是：“一个电话。”——这不正是指向克里斯特撒谎说到了奥斯陆的那个电话？当科普尔问：“我画了一个人，在画中可以看见什么？”最后的特劳尼兹打出手语，安吉拉翻译说：“一个被虫吃过的苹果。”——这不正是指向安吉拉认为自己已经死去成为他者的那个腐烂的动物？卡斯特问：“什么样的人会邀请这个人？”特劳尼兹的手语的意思是：“这个人证明了灵魂的死亡——她已经死了。”——这不正是暗示安吉拉的父母就像死去的人？所以安吉拉通过手语翻译特劳尼兹的回答，其实是在一种同盟关系里表达自己的愤怒，当这个游戏进入到关键，这种对立便趋向于白热化。麦德莱赛尔的问题是：“这个人可能是一位母亲，妓女还是圣人？”加百利说她是母亲，安吉拉和加百利的选择一样，但是加百利又加了一句：“是妓女，也是圣人。”荒淫和圣洁结合在一起，成为母亲的双面标签；接着科尔普的问题是：“加入我们受到一个杀人小队的攻击，你们选择我们当中谁是最后的生还者？”克里斯特犹豫了一下说，这个问题有点难以选择，但她会选择安吉拉，加百利说：“我会选择麦德莱赛尔。”接着安吉拉和特劳尼兹一起做出了选择：“亚莉安妮。”面对这样的选择，亚莉安妮有些惊奇地问道：“真的吗？”她不是因为安吉拉和特劳尼兹选择让她生还而高兴，而是看见了这个回答背后的而另一种阴谋，因为接着亚莉安妮问：“这个人如果实在希特拉统治下的德国会成为什么样的人？”

问题是亚莉安妮提出来的，提出这个问题的她应该掌握一定的主动权，她甚至也想好了真正的答案，但是回答者却没有将这个问题变成她所希望的样子，甚至在完全逆向过程中变成了最后的审判：克里斯特说：“应该和他或者她现在的情况一样。”加百利说：“或许是个安乐死的教授。”而特劳尼兹做出手势，安吉拉的翻译是：“他或她是在盖世太保总部工作的一个职员，是贝尔森集中营的司令官。”当克里斯特开始摇头时，亚莉安妮迫不及待继续问道：“他或她应该是谁？”卡斯特率先回答：“你们应该是指我。”这时的科普尔也说是卡斯特，麦德莱赛尔也附和说：“可能是吧。”而亚莉安妮似乎满意于这个回答：“我想也是卡斯特。”但是在一致的回答之后，安吉拉终于说出了那个最终的答案：“你们都错了，你们胆怯地指向了一个最无害的人，那个人就是你——”安吉拉的手指向了自己的母亲亚莉安妮，目光中是鄙视和愤怒，然后发出令人恐怖的笑声。但亚莉安妮在安吉拉和特劳尼兹那里不再是生还者，当她成为纳粹的代表，当她是制造伤害的始作俑者，亚莉安妮终于拿出了手枪，打响了从来没有说出一句话的特劳尼兹。

这一声枪响是语言的终止，是游戏的终止，是审判的终止，而亚莉安妮当初把枪指向的是背对着她的女儿安吉拉，在这个意义上安吉拉是知道自己会再一次成为母亲的牺牲品，因为她说出了真相，因为她完成了使命，因为她审判了这些道德败坏者，在这个意义上，她其实是胜利者，在亚莉安妮几乎发疯而崩溃的喊声中，在克里斯特第一次走向她而说出“你是我爱的唯一”的安慰中，所谓的家庭似乎显出了最后的救赎，但是这种审判之后的救赎是如此的脆弱，因为安吉拉从来没有真正摆脱这种死亡的困境，因为她在这样一个畸形世界里始终是一个残缺的人，直到最后葬礼上的枪声将她带入了最后的死亡——为什么最后的枪声是加百利打响的？他为什么要杀死安吉拉？

从表相上看，特劳尼兹被亚莉安妮射中是一个直接原因，因为加百利和特劳尼兹是情侣，他们在这所公寓里是最秘密的幽会者，亚莉安妮的子弹自然葬送了这一份爱情，加百利当然会选择报复，而安吉拉会成为他的目标，因为特劳尼兹几乎是为她而死的。但是另一个深层的原因是：安吉拉的存在毁坏了加百利成为诗人的“理想”，两年没有写出诗歌的他，在安吉拉到来之后却思如泉涌，他在众人面前朗读着诗歌，而安吉拉在听后也称赞他的诗歌写得很好，但其实，这些诗根本不是加百利写的，在亚莉安妮打中了特劳尼兹之后，加百利问安吉拉：“你希望她向你开枪？”那时的安吉拉反而大笑起来，最后说了一句：“两年来你的文章都是偷来的。”而这些诗的原作者就是安吉拉，无论是“救世主如果是人类，他也会有生和死”的怀疑，还是以“混乱是催化剂”的诅咒，无论是“我是一个双性人，有着对上帝的崇敬，有着对人类的信仰”的迷失，还是“我要让两性的奋战结合在一起，我要把人类扔向污水坑里”的报复，都无不体现着安吉拉对道德沦丧人类的决然态度，在自己已经成为他者的死亡里，其实没有了秩序，没有了美德，没有了爱，而加百利为这样的人类注入了生动的样本，他自己就是一个无耻的偷盗者——取名叫加百利，和天使同名的他，是不是也是以一种讽喻的方式吹响了末日审判的号角？是不是用枪声宣告了他者和自己真正的死亡？

电影有两套系统:一种是视觉语言系统，包括镜头语言、人物位置关系、视觉符号等等；另一种是叙事系统，包括人物、情节、台词等等。对应在电影中，就是两种轮盘:情节中的中国轮盘游戏和镜头构成的虚拟轮盘。 第一部分首先简单解析一下影片中的视觉语言系统。 1.窗外风景 窗外风景在法斯宾德的电影里一直是美好的象征。在《四季商人》里男主在获得了足够的闲暇时间开始思考人生之后，便一直望向窗外向往着窗外的美好。而这部更是用大量的镜头拍摄窗外美丽的风景，衬托出窗内世界的冰冷麻木。 所以开篇母亲望向窗外，家庭像是一个牢笼，她渴望和情人幽会；父亲和情人刚见面，就直接奔赴自然；在安吉拉到来打乱了父母和情人间刚刚形成的默契，父母便愁苦的望向窗外……而母亲要开枪射杀安吉拉也是对着窗外，她觉得那样就能迎来自由的生活。 2.房间 影片之所以把故事发生地安排在一座公寓，因为它拥有足够的房间。每个房间构成了一个私密空间，与其他房间彻底隔开。是物理上的屏障，更是心灵的隔阂。所以开篇安吉拉和母亲分别在两个房间，她望向母亲，而母亲却望向窗外。安吉拉和女管家每次见面都是隔着门框，因为他们心灵上有隔阂，彼此讨厌。女管理觉得安吉拉心机太深，俺家里认为她是父母出轨的帮凶。 3.玻璃 影片中玻璃无处不在:车窗、机场玻璃、电话亭……无数的玻璃形成了一种天然的屏障，将局中人镜头在人造物之中，与外界的美好隔开。同时玻璃也将镜头和人物分开，同不断出现的远景镜头一起形成了间离效果，让我们可以冷眼旁观，而不是深陷其中。 4.楼梯 楼梯提供了一个人物交锋的场所，给人物提供了精神上对峙的机会。影片中一共有三次对峙:第一次加百利问母亲是否知道安吉拉父亲互相出轨的事，被母亲一句“胡说”回绝。第二次安吉拉与女亲无声对峙。第三次加百利质问是否一切是安吉拉的计划，被安吉拉戳破了抄袭的谎言。楼梯上的对峙，楼上拥有先天的优势，却不一定取得最后的胜利。 5.十字架和山羊头 这是安吉拉在自我探寻时，内心外化的场景。腐败的山羊头代表了恶魔，即所有撒谎的大人，讽刺了所有大人在道德外衣下追求欲望的虚伪。同时也暗示了她将代替耶su对这些恶魔进行审判。 6.娃娃 娃娃是安吉拉本身的象征，她觉得自己就像一个被困在家中失去自由的娃娃。公寓床头的栅栏也暗示着公寓对她就像是一座监狱。在回答轮盘的问题时，她也说家中像“炸弹废墟”，自己像一个“烧了一半的娃娃”。同时娃娃也产生了一种恐怖谷效应，配合着诡异的音乐，预示着危险的降临。 7.笼中鸟 餐桌旁鸟笼的本意是引入自然元素，在冰冷的人造环境中添加自然的美好。但却成为了他们的象征，一群困在人造环境中无法获得自由的可悲鸟儿。 8.国际象棋 国际象棋代表着对弈，就像最后的轮盘游戏一样是一场对弈。表面上是两个小组的对弈，实际上是安吉拉与母亲的博弈，成人和儿童的博弈。最后安吉拉赢得了胜利，戳破了成年人的虚伪。所以母亲便掀翻棋盘，用暴力解决问题。 9.扑克 扑克代表着孤独。在公寓没人的时候，女管家才会一个人摆扑克打发时间。而安吉拉父亲对着扑克发沉思，也暗示了成人之所以出轨，用谎言去掩盖事实，都是因为无法忍受那种孤独。 10.镜子 因为影片场面调度非常复杂，且很多环绕的长镜头，所以镜子就成了辅助构图的重要道具。同时镜子也代表了自我审视，折射出人物内心活动。

加百利在拿自己抄袭的诗的时候，对着镜子自省，他羞愧的低下了头。

女管理在紧张时就会照镜子，缓解自己的压力。

加百利去找安吉拉，镜子暗示着家教喜欢加百利。

母亲去找父亲，彼此面前的镜子映照着对方，暗示着在这个空间里，心中还有彼此。

而最后的转盘游戏中，镜前和镜子中的人物不断变换，但父亲的镜子中出现了母亲，而母亲的镜子中也出现了父亲，暗示着在被安吉拉逐渐剥离了谎言的伪装之后，暴露出内心仍然还有对方。而安吉拉的镜子中一直只有母亲，她的目标就是撕破母亲的谎言，走进她的内心，让她回心转意。哪怕最后被她射杀，至少一切会有改变，不用继续这种集中营式的冰冷生活。