1 ) 众多让人类值得活下去的秘密的羞耻心
写在前面:
这篇影评非本人原创,作者是法国诗人让•科克托,出自《关于电影》,我所做的工作是把书用相机拍下来,然后转换成文字。
毫无疑问,这是关于这部牛逼电影最牛逼的评论。
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《偷自行车的人》(维多里奥•德•西卡)
让•科克托
我经常重复,一部杰作不打开任何一扇门,而是关上门,结束它在其中开始酝酿的、似乎要得到充分发展的行为。
恐怕维多里奥•德•西卡的《偷自行车的人》使意大利人几乎不可能继续从《罗马,不设防的城市》、《游击队》、《擦鞋童)、《云中四步曲》到《灵窍一夜通》这条深受欢迎的、给了我们许多杰作的脉络,这是条奇怪的脉络,因为它反对夸张的风格,因为意大利把它当作糟糕的宣传加以排斥,而最好的宣传与道德无关,只通过美来进行。
意大利街道,和街道热闹的人,是非常美的。富有阶级对此可能早已习以为常,再也发现不了其中的演出,也许就是这个原因,我们的导演同胞们对此不屑一顾,不赞成那些为他们的国家带来荣耀、帮助它走进人们心中的影片。
意大利的街道就是一个剧院。随便一个窗口的女人,就是一个女演员。随便一个男孩,就是一个演员。这就使戏剧在世界上最戏剧性的城市里变得困难而稀少。演出就在街上。我祝贺那些明白了这个现象、在电影里重新找到哥尔多尼和剧院传统的人。
例如,人们只有在威尼斯才能看到,一座正对着一家时髦饭店的露天座的工人的房子里的家庭们,为隆重端上来的煎饼鼓掌,我就见过这种可爱的滑稽场面。
维多里奥•德•西卡是一个戏剧演员。在比亚里茨电影节上,我们为他在帕格里埃洛的影片《灵窍一夜通》里扮演的遗忘症患者而把男演员奖颁给了他。他在很多方面配得上这个奖。他高贵而狡黯的脸,包裹(用这个词的真实意义)着他的优雅,他看着外面和里面的眼睛,他让人想起奈瓦尔、波德莱尔的姿态,总之,他身上所有不寻常的风度,使人能够理解他对最近这部影片极好的把握。
《偷自行车的人》从第一个画面到最后一个画面,都惊人地成功,尤其是因为影片的主题能够让制片人和发行人气馁。一个工人没有钱。人们为他提供了一份贴布告的工作。他得有一辆自行车。他的妻子卖掉了床单;他买了他的自行车;他的自行车被偷了。他去找他的自行车。除此之外,对导演的创新没什么可说的。我们面对的,是视觉的写作,是灯光的墨水,是记录能像果戈里一样用一个平庸的插曲来组织一个悲剧的心灵构造的镜头。维多里奥•德•西卡一秒钟都不松懈。没有一个空洞的画面。没有一个毫无意义的眼神。他之所以向我们展现谤沱大雨里的德国修道院修士,他之所以好像偏离了他的故事,那是为了描写的丰富,这种笔不停地使用的描写对他有帮助,讲电影故事的人不去追求它就错了。
让我们惊讶的镜头,很可能不会让我们的导演同胞们惊讶。他们有可能会说:“我天天看到这些。”他们无疑忘记了文学杰作只描绘一些普通的地方,但使用的,是一种将这些地方剥离出来、作者用他的放大镜向我们强调的角度。
观众漫不经心的懒惰擦去了动作的细节、投递的眼神、众多的细微差别、众多的焦虑、众多让人类值得活下去的秘密的羞耻心。任何一个这样微末的奇迹,都逃不过维多里奥•德•西卡的眼睛。他通过一个正在叠他的小外套的孩子,一个正在吃的孩子,一个生气的孩子,一个抓住他父亲的手的孩子,来震撼我们。当筋疲力尽的无名演员,想到也去偷一辆远处停在人行道边上的自行车时,人们会想,任何名演员都远远比不上他。
人们谈论现实主义。人们本应该谈谈仙境,谈谈阿拉伯故事的方法。你们不要弄错了。这部影片不是急急忙忙拍出来的,而是花了很多力气的结果。摄像机的移动和光源能够证明这一点。神奇的,就是抹去了工作的痕迹,影片好像是用一个袖珍摄像机拍的。
我再次重复,维多里奥•德•西卡爬到了夺彩杆的顶端,他摘下了夺彩杆上的金彩品。他迫使他的同志们使用未知的力量。喜新的我们向他表示我们的谢意。(《巴黎一报刊》,1949年8月26日)
2 ) 《偷自行车的人》偷的是生存的希望
一个人,面对生活,一旦束手无策无法驾驭时,他所拥有的快乐就会弃他而去。换一种说法,快乐背叛了他,快乐转向了他的看客。这是必然的,充满乐趣的故事总是残酷地建立在痛苦的现实中。
里奇这个男人是一个缩影,是与一个时代、一个阶级、一类家庭、一种男人、一条黑白分界线有关的记忆。
二战后的意大利,有战败的法西斯轴心国之名的背景,这是一个大环境。里奇不是从战争中走出来的"英雄"人物,也不是具有争议的历史人物,他普通,平凡,甚至在影片的开头显得处处蹩脚不中用。
职业介绍所的人出来喊名时,里奇坐在远处,仿佛与己无关。刻画的恰似睡眼惺忪的社会形态,传递出的却是生存压力下疲乏的精神面貌,也是战后整个社会的心理状态。呈现的现实是,衰败的经济,僧多粥少的无望境遇,让观者分明体会到了活着的不易与残酷竞争的现实意义。
看一看自行车与里奇碰撞出怎样的缘分。
里奇失业了两年,终于等到了一份工作。在墙上贴海报,这份工对里奇来说相当不错,薪水加上家庭补贴金,他可以给老婆孩子安稳的小康生活。可是,这份工作附加了一个条件,见工时一定要带着一辆自行车,没有自行车成了问题。
里奇遇到提水的妻子玛利亚,报喜,再报忧。在他们的对话中,负面的情绪主导着一切,里奇一个劲儿地抱怨自己的命运,有了工作,却没有自行车。解决问题的能力与抱怨问题的方式十分生动地展现了这个人物。
一个斜坡路上,里奇虽然接过了玛利亚右手提着的水桶,但这依然抹不去上一场景,渐远的画面里玛利亚竭力提着水桶追随里奇的一幕。之后,他们回到家,进了房间,里奇开始垂头沉默,懦弱也好,被生活压榨得没了斗志也罢,里奇的性格特征已经完全显露出来。
当然,里奇身上可窥见的恰是意大利这一国家。造就个性的因素有方方面面,承担责任的方式也可以各有不同。但不能不说,单单作为丈夫、父亲,从体能上他都未能与妻子共同分担一份艰辛,可以想象,里奇在失望的境遇,他的抱怨哀叹是自身难保的信号,精神上的溃败,这是很难成为妻子孩子可以百分百依托的精神依靠的。
后来,剧情也这样发展了。里奇的妻子积极地应对着面前的麻烦,里奇的妻子扯出亚麻被子去当铺当,换钱买了自行车。看着里奇扛着自行车在体面的办公室面试,好笑又异常现实的画面折射进眼中,只叫人无奈。这或许也导演的意图,他赞美勤劳无畏的女人,用这样的方式讽刺了战争,讽刺了战后的颓靡。
对于里奇这个角色,是不是先抑后扬,暂不得知,但这些生动细微的场景随意地带入进故事剧情中,很自然地交代了故事的主人公--里奇不是一个干瘪无味的人物。
不论怎样,命运还是眷顾了里奇。虽然在影片的结尾,我们知道了这并非是对他的恩赐。
失业的人即使欢笑,眼窝里还是藏着心酸的泪,但愿我这话里的水分不会超标,肉麻的煽情不令人反感,因为我们知道活着的环境出了问题,社会出了问题,为此买单的都是最勤劳最普通的人,而那些该为此负责的人们永远都会比"炮灰"过得舒坦。
回到故事里,自行车被偷了,刚刚上岗就业的里奇再次面临失业,守住梦的唯一办法就是找到被盗的自行车。里奇与大儿子布鲁诺一起走上了艰难的寻车之旅,这段旅程当然不平凡,从一个被盗的失主到偷车被抓的贼,里奇带着全体观影的乘客走进了与心灵对话的灰色通道。
把所有微不足道的平常事串起来,这是本片的特色。
小孩子布鲁诺认真擦车,以致后来准确地描述出车的样子。这显然是故意安排的,如果一个孩子用另一种方式承担着生存的压力,那一定是整个社会的悲哀。
里奇的太太去卜卦,起初里奇很清醒,他知道这是骗钱的把戏。可是后来,他也走了进去,付了钱,得到一句话,“眼前要找不着,这一辈子也难找到。”完全是句废话,可是人走在迷失的路上,能够站立不倒,有时需要的仅仅是个虚幻的假象。这或许也是现实主义者所呐喊的,众神在关键的时刻都会背叛你,靠天还不如靠自己。
里奇与同事在贴海报,旁边是两个乞讨的小孩子。在同一场景下,语言与画面相错,画外音与画内影像的衔接,自然流畅。丰富了视觉效果,也把当时社会面貌晒了出来。
里奇的两个孩子在影片中都被带上了象征希望与爱的光环。婴儿躺在床上,大儿子布鲁诺与父亲一起出门时,关上了窗户,这是爱的关怀。里奇被逮住,布鲁诺用孩子可怜的眼神救出父亲,这是爱的回报。最后里奇流着泪拉着布鲁诺绝望地行走在人群里时,布鲁诺握紧住父亲里奇的手,这是传递的希望。
影片贵在真实的细节刻画,每个场景中的背景都在暗示主人公的心情与他的社会地位。黑白电影胶片也可以用作情绪调色板,明即是欢快与希望,暗则是绝望与悲凉。里奇的背影,阳光下里奇的影子,里奇躲在暗处的阴影,这些都巧妙地形成了无声的语言。
偷与不偷,里奇的心理斗争与内心矛盾,这是影片在最后绽放的最绚烂的色彩。人,生来就要面对矛盾的抉择,向左走还是向右走?留下还是游走?幸运的是,无论多么点背倒霉的人,面对命运的捉弄,身后总会有一个家,为他挡风雨。
《偷自行车的人》这部影片在1950年的第22届奥斯卡电影节上获得影片特别奖,同时获得最佳外语金球奖。不得不赞叹影片突出的新现实主义风格,而且在我看来,影片最出彩的地方是故事编排的狡黠。半个世纪前的作品,如此简单的故事,却可以做到处处设分支,场场有冲突,让人时时产生歧义,难能可贵。电影就是要出其不意,还要混淆视听,对每个步骤,每个环节。
3 ) 视听读解
故事开始于失业工人等待就业机会的场面。在正午的阳光下拍摄,高反差画面使得战后重建的白色建筑显得格外耀眼,明显具有一种疏离和异物的感受这已经不再是人们所熟悉的文艺复兴时代的意大利了,不再是可以用建筑、绘画和雕塑来表现它的文化精神的意大利了,小小的摄影机镜头就像一只惊愕的眼睛,不停捕捉着这令人惊奇和惶惑的新生时代。
一群失业工人中,只有安东获得了一份贴海报的工作,但他却不在人群中,相反,因为失望和疲惫,他挤出人群去休息。在人们寻找他、他挤进人群的过程中,镜头跟踪拍摄了失业工人们那一张张失望、艳羡和疲惫的面孔。在类型电影中,主要人物往往也是千呼万唤始出来的,为了满足对大明星的期待感;但在本片中非职业演员安东的出场并不是为了满足群众的期待,而是以他为线索,交代出更多的主角——庞大的失业工人群体。因为安东对“有没有自行车”这个问题的片刻犹豫,人群中立刻出现了竞争者。这种场面调度方式在《辛德勒的名单》等影片中也大量存在,但其目的已经简化为交代精心布置的环境、丰富信息量、强化视觉奇观,而不再是以纯粹的“纪实”和为现实世界留下毕肖摹本为目的了。
安东一家当了床单赎出了自行车。当铺伙计将床单上架的场面调度是极其震撼的如果说战后某些行业迅速发展起来的话,当铺一定首当其冲:高高的货架足有几层楼高,为了将安东家的小包裹上架,伙计不得不攀登巨大的阶梯;在规模惊人的自行车货架中,安东一家人的希望终于落地了——一辆小巧轻便的自行车。这个镜头的场面调度与开场镜头如出一辙,只不过,前者表现的是人的状态,而后者再现了战后的物质生活。
安东第一天上班,人和自行车都成为展现环境的向导;这还不够,导演特意安排安东兴奋地妻子跳起来窥视安东新工作单位,摄影机的本质特征是通过主要人物的视点获得了强化。安东的妻子上楼去感谢算命女人,安东站在楼下等候。这个小小的插曲就像在一个小小舞台上上演的一出戏剧,人来人往,经过精心挑选的几个闲人和儿童的形象丰富了影片整体人物群像。“闲人”群像的设置有助于揭示社会时代特征,如提到我国的民国初年,“闲人”一定是些提笼架鸟,没有生气的没落贵族;提到美国30年代,“闲人”一定是些戴鸭舌帽、贩私酒的流氓阿飞。本片设置的“闲人”形象既带有一些沉重的茫然,又带有战后经济复苏时期的某种生气。
后面一场戏中,安东骑车送年幼的儿子去上班,一辆在他们身后停下的、挤得满满的、连车外都悬着人的公交车,下车的人们顺手踢开小乞丐的动作,又给观众展现出一群为生活而奔波的忙碌忧郁、丧失了同情和耐心的人们。这一细节又为自行车丢失以后,父子两人不得不挤公交车回家的无奈心情做了铺垫,使这部以纪实手法拍摄的影片得以拥有完整而富于感染力的剧情结构。
如果说自行车丢失以前影片展现的是社会生活的“面”,那么,在寻找自行车的过程中,安东父子带领观众进入了意大利战后社会生活的底层。安东找朋友帮助,在一个建筑中,工会在召开以空谈为主的会议;无精打采的人们在排练一些无精打采的戏剧;开车的朋友们帮助安东在自行车市场中大海捞针;狡猾的小偷和唯利是图的商贩控制着黑市交易;突如其来的一场雨将失窃者、小偷和窝主聚集在共同的屋檐下;在追贼的过程中,安东第一次对儿子发脾气‘小布鲁诺连小便都来不及,跟随着父亲在空荡荡的广场上追寻着贼的踪迹。拥挤的战后简陋建筑使人们感到窒息和压抑;而在历史悠久、本应充满人文气息的广场上,小布鲁诺和父亲的身影显得如此渺小和孤独——环境,无论是熟悉的还是陌生的,对于挣扎求生的人来说,都已经丧失了美感,构成沉重的压力。
宗教本应给人信心,但恰恰是在教堂中,安东丢失了小偷的踪迹。宗教不再是人世的救赎,在失望的安东眼里,教堂与妓院一样,都是小偷的避难所,是罪恶的渊薮之一。
一个落水人终于使专注于寻找自行车的安东记起了年幼的儿子的存在,感到自己粗暴的态度已经伤了儿子的心;下面一场戏中,安东咬紧牙关,请儿子吃了一顿丰富的午餐,使紧张而富有悬念的剧情结构增加了温馨的氛围,当然,影片编导也没忘了将饭店中形形色色的人物加以表现,与教堂、妓院中的人物群像形成对比。“落水人”在“剧作法”中被称为“熏咸鱼”,是幌子和错误信息的意思因为熏咸鱼味道太强烈,所以容易吸引人的注意,产生误解。安东就以为落水的是被自己所忽略的儿子,当他看到在他心目中几乎是“失而复得”的儿子时,整部影片的情感节奏达到一个高潮,不但使剧情情节波澜起伏,也为结尾安东从儿子那里得到安慰设下伏笔。
在影片的后半部分,不信命、阻止妻子感谢算命女人的安东,终于也来向算命女人求助了。他找到小偷的家,找乐警察,然而,这是一个更为贫穷和野蛮的地区在这里,他不再是受害者,而是一个入侵者;一群更穷的人对他步步紧逼的经典画面终于出现了,这是本片的标志性画面,它从视觉和社会学的角度,揭示出一个丢自行车的人如何变成了一个偷自行车的人,他是被一种更强大的力量步步紧逼,终于走到了无路可走的地步。安东寻找自行车的努力失败了。然而,作为一条带领观众贯穿于现实生活的线索,他的使命已经完成;剩下的,是使影片的情感和剧作达到高潮,他试图偷车,但没有偷他的车的人幸运,他在儿子的面前被人们辱骂、殴打。在同一天中,他既被偷他的贼羞辱,也遭到被他偷的人们的羞辱,他真的是走投无路了。
儿子捡起他的帽子的动作几乎是对他唯一的救赎。人们被儿子的泪水和捡帽子的动作所体现的最后一点尊严感动。丢自行车的人——找自行车的人——偷自行车的人,和他的儿子默默走在人海中,眼前是一辆又一辆的自行车,犹如无数的念头在父子二人的心中和眼前闪过。紧握的双手是人世间最后一点可以依靠的力量。
摘自《经典名片读解教程》
4 ) 《偷自行车的人》:失败之书。
无论如何,在当下回看这样一部经典文本都不会显得不合时宜的,《偷自行车的人》名头上标榜有“意大利新现实主义”代表作的光环,即便是非电影学专业人士,对此片耳熟能详的也大有人在。我试图置身那个时代感悟这部影片,似乎被感染的只有情绪,那种酷似烈日灼烧的烦躁感就像电影中直射阳光在角色脸上的阴影一般,粗犷而浓烈。站在一个电影史官的立场解读本片,却能得出一番新鲜的结论来。
即便安德烈.巴赞在《电影手册》中盛赞德.西卡的这部影片在融合新现实主义纲领于一体的过程中展现出的完美洞察力和执行力,也强调了本片以将新现实主义带出原本只能沦为先锋流派的死胡同,但我以为,恰恰是这点,断送了新现实主义的魂。
父与子的故事,并不像典型电影中的教育被教育,也不是一个“长大成人”的寓言,又或者两者都有,更多的是朋友之间的地位悬殊的友情,在意大利当时的社会条件下,尤其是类似于鲁迅笔下的看客愚民泛滥的状态下,这样的关系我不禁生疑,时代的先进性是否如此发达。
当然以上只是关于故事本身的设定存疑,在形式风格上的影响更为突出,如果说相比于优质电影,《偷自行车的人》一系列粗糙的制作手法将电影的真实性呈现出来的话,那么反观时下的所谓“艺术”电影,尤其是中国的一批技法拙劣的超级模仿秀导演们,他们在展现他们眼中的世界之时,似在刻意的回溯新现实主义的辉煌,他们利用现代视觉技术,力图制造“伪”现实主义,即便我们依然能从胶片的颗粒感质感中触摸到一些真实,但这些真实往往会坠入叫做装逼的黑洞。因为新现实主义的崛起并不归功于技术条件本身的粗糙,而是不得已的为之,现下电影人的拙劣模仿,不啻是画虎不成反类犬。
再说剧情。没错《偷自行车的人》的确提供了“无情节”电影的一种范本,淡化的起、承、转,无“合”,人物的构设如同一幅长卷浮世绘的节奏一般,去去来来,少有交错的冲突,每个角色赋予的信息都是朦胧暧昧的,然而这背后依然有导演的幕后推手强烈的控制着故事走向——虽然要在89分钟里经营完整个情节已属不易。首先男主人公丢车,是在退一步便万丈深渊的前提之下,这如果勉强算作是社会现实的一个极端呈现的话,那么他的寻车过程,几乎可以说是一部新版“木偶奇遇记”,他的每一个线索,都是在街头游荡时不经意的瞥见,而当他自己想去偷车时,零点零一秒之后被立马发现,这已经无法再悲剧的看似“现实主义”的设计,实在像是事先演绎的搬演作品,无数的巧合成就了89分钟内的假传奇,剧情走向沿着一种强大的因果报应论执行着,而巴赞将本片升华到“纯电影典范”的高度,实在无从说起。
即使有粗糙美学的提纲挈领,但《偷自行车的人》的人依然是我见过的摄影最美妙的黑白意大利电影之一,这不单是自然光的合理利用,经典的构图法,更是“新现实主义”初期对制作规范贯彻的不彻底——也许这种说法有些自我意淫且吹毛求疵,但事实是整部影片展示的意大利景观,远高于我之前的破败想象——维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》倒真切的体验到了贫困。
因此《偷自行车的人》的确给当时的意大利乃至世界影坛带来了一股清泉,也触发了法兰西尔后即将发生的“新浪潮”,但单就本片来说,给予如此崇高的官方评价,我以为名不副实。
5 ) 电影的爸爸的爸爸的爸爸的爸爸
1.朴实无华。并不意味着不丰富多彩。这其实是部镜头语言丰富的电影。也是一部好电影的标杆。有人说纯电影。确实。如果排除了戏剧。排除了引人入胜的对话。排除了曲折的情节。排除了富有魅力的明星。排除了巧夺天工的华美布景。排除了旋律优美的音乐。那电影还剩什么。那就是电影的本质了。镜头。这个镜头不在为以上的所有服务。它只为自己服务。镜头在生长繁殖。跟随着它。我们领会的是镜头的语言。算命老太的二楼。拥挤的教堂。赶巴士的人群。罗马大街。熙熙攘攘的市场。它交出的镜头是丰富的。就像一个人一样你说这个深沉有内涵。那内涵是什么?电影的内涵都在镜头里。
里面有个系列镜头就是父亲望着远处的停车场。一群人正在取车。有各种各样的人。大声说着话。一辆辆车在取走。那种失车的焦灼就在这些镜头中呈现。既服从主人公的心理,又还原生活本身的热乎乎一大截。
不会看电影的人。镜头只是一闪而过的视觉停顿。懂得看电影明白。镜头才是一部电影的灵魂。
2.从现在看来。它的革命性已经不存在。但拍这部片的人显然寻找的是形式和主题的统一。这种形式是由内容带来的。而非凌驾在其上。所以五十年后依然还能打动人。而且因为它的通俗性又是那么容易和观众交流。这里没有深邃的哲理。这里展示的是电影本身的魅力。
3 这部电影还是有个戏剧的东西。那就是孩子和父亲的角色互换。这避免这部电影成为伪纪录片。最后父亲像孩子一样哭泣。孩子却像大人一样紧握着他的手。这无疑是电影史上最催人泪下的一幕。更增加了影片的悲剧意味。但又含着一点互相护持的光明。没有这个张力影片会滑入纯旁观的纪录,但明显又不是纪录片。是虚拟的剧情片。孩子和父亲的互动。也提供了两个视角。父亲偷车的一幕如果没有孩子的注视,不会那么让人心痛。谁说导演没有设计。这里面就有诡计。
影片是一种对现实的致敬。这后面没有分析。它的美学意义也就是以现实为支点。
4.不得不又想起侯孝贤的电影。那里对现实的模拟到了非常逼真的程度。镜头基本上是和纪录片临界了。但却依然能完美的表达出虚拟的成分。虚拟是什么?虚拟是一种超越真实而更真实的东西。如此大胆而能全身而退。侯孝贤的电影令人惊恐的就在这。和侯比起来。不得不说德卡西做的还很保守。
但德西卡是踩着战前的古典电影。侯踩的又是德西卡的电影。新现实主义对战后的影响深远。没有它诸多新浪潮都像失去了爸爸。它让人去更深的挖掘电影本身的魔力。
但有谁考虑它的爸爸妈妈是谁?
6 ) 简单中创造激情
首先要知道就是什么叫做“意大利新现实主义”,关于这个概念,我找到了一段对其描述的内容:
二次大战结束后在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动。一般认为,这一运动从1945年至1951持续了大约六年。但是,作为一种电影风格,一种创作方法,则对现代电影创作有深远影响,"新现实主义"一词用于电影,始见于意大利影评人彼特朗吉里在《电影》杂志(1942年146期)上评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》的一篇文章中。意大利新现实主义电影的真正历史开始于1945年,即罗西里尼拍出《罗马,不设防城市》的那一年。从1945年至1950年,新现实主义电影的特点逐步形成,这包括:1.注意反映本国当代社会生活现实;2.通过普通人的真实生活遭遇来反映当代社会问题;3.在拍摄方法上注重真实感,尽量在实景中拍摄并运用自然光;4.反对好莱坞的明星制度,尽量使用非职业演员。
而这部《偷自行车的人》则是把意大利新现实主义推到了最高峰的影片,是具有时代意义的。
其实对于德·西卡,我最初了解到他并不是在那些枯燥的电影史中的新现实主义的条目中,而是一次很偶然的机会,我买了一张他的《米兰奇迹》的DVD,当时也是出于好奇,不过看过以后就深深地喜欢上了这部片子,也让我记住了这位导演。虽然他是出身于新现实主义的,然而《米兰奇迹》中荒诞的,天马行空的想像力却有别于其他的现实作品,使它成为了一部特立独行的奇妙作品。
现在言归正传,来谈谈现在的这部意大利新现实主义代表作之一的《偷自行车的人》,它几乎具备了这一流派的所有特点,比如基本上都是实景拍摄,多用外景,并且基本上都是非职业演员,题材也是非常贴近现实生活的,描写了一个迫于生计,最终被迫去偷自行车的普通人,以此折射出当时下层人民的悲苦生活。
其实形成这种“新现实主义”独特风格的最主要原因,还是由于当时战后的意大利破旧不堪,电影制作者们没有了摄影棚,没有了充足的资金,残酷的现实迫使他们寻找一种折衷的办法来延续创作,于是他们不得不扛着摄像机到大街上进行拍摄,不得不启用非职业演员,等等。加之受到了法国的让·雷诺阿(印象派画家雷诺阿之子)的现实主义电影风格的影响,才逐渐形成了这特有的所谓的“意大利新现实主义”风格。
但是否因为简陋,他们就显得毫无价值了呢?答案显然是否定的。新现实主义的电影由于贴近社会现实,反而得到了广大民众的巨大共鸣,它们由于技术,资金等等的限制,也只能把题材放到最真实的情景中,在最平凡的生活中,寻找拍摄的素材。
当然,并不能因为它取材的局限,就认为他只是在客观地描写民间疾苦,故事就没看头,就没有可看性了。以《偷自行车的人》一片为例,德·西卡就述说了一个非常精彩的故事。新现实主义影片毕竟不是纪录片,它的本质还是故事片,因此如何讲好一个朴素的故事仍然是最重要的一个课题。在影片中,导演刻意营造了非常多的戏剧冲突,比如在教堂追逐老人,以及后来的与偷车贼对峙的两个场景,都充满了戏剧张力,起到了高潮的作用,特别是在弥撒中穿梭的那场戏,颇具调侃意味。可以说,在叙事上它是非常成功的。
其次是非职业演员的问题,这也是新现实主义美学的一个很大的特点。片中的几个演员的表现还是很出色的,尽管在某些方面和职业演员还是有差距的。但他们同时也表现出了一种别具风味的质朴美,特别是饰演儿子布鲁诺的那个小演员,表演地可圈可点,最后看到爸爸被众人围攻,他冲过去想为爸爸解围而有无能为力时的那种无奈,被他表现的淋漓尽致,看着那双水汪汪的大眼睛,不由得产生了丝丝同情,对于非职业的演员来说,已经做得非常不错了。
在镜头方面,导演也并非因为都是非职业演员而刻意多用中远景。侯孝贤也常用非职业演员,他曾说过,自己的著名的长镜头的风格的形成,有很大一部分原因是早期多用非职业演员,为了弥补在表演上的不足,而尽量回避近景和特写,以让演员能自由发挥。在这点上,德·西卡倒是没什么顾忌,依然给了父子俩相当多的近景以及特写,虽然在一定程度上确实显露出了作为非职业演员的不足,但在另一方面,父子俩真挚的表演却又为影片增加了不少情感分量。
影片中有好几处都采用了静静地跟拍两人走路,这种方法把那种孤寂无助,充满无奈的情感渲染地淋漓尽致,在这种极度的无奈下,父亲才会铤而走险,去偷别人的自行车,被抓后幸亏儿子的解围才免于牢狱之灾。最后,父子俩牵着手,漫无目的地走在满是人流的大街上,静止不动的镜头仿佛是一双充满着怜悯的眼睛,注视着他们,却又无能为力,我们也从这双眼睛中,感受到了一股深沉的,悲寂的,而又充满了无奈的情绪。在简陋的影片中,导演创造了最大的激情,他将这种激情转化为了一种深深的无奈,一曲无声的控诉。
7 ) 反映了那个时代的悲哀
很久以前,为了完成大学老师的任务看的,这种片子真的很适合教学任务,把二战后人们的悲催真的体现得淋漓尽致,父亲好不容易用妻子的嫁妆换了一辆自行车,却被小偷偷走了,这辆自行车是全家人的希望,父亲和儿子跑遍了全城抓小偷,尽管抓到了小偷,却没有证据,只能眼睁睁地放走小偷。父亲没办法,选择了一个最笨的解决办法--偷别人的车
说实话,整个电影悲催的氛围真的特别浓厚,我后来才知道,电影的主角在现实生活中也是一位失业工人,难怪演得这么好!导演的现实主义手法也用得特别好。
8 ) FIFF10丨DAY4《偷自行车的人》父与子跋涉着穿过这座城市的每一个街角
第10届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《偷自行车的人》,下面为大家带来前线父子二人悲从中来的评价了!
红:
新现实主义电影的源头啊!剪辑极佳,真不愧是影视之最。感动啊!
野凡:
庞大而出类拔萃的配乐烘托出故事的无奈、讽刺与真实。导演德西卡用极强的调度能力贡献了一场至极精湛的群戏。
Kai:
近期最爱!!!很久没看到这么喜欢的现实主义电影了!导演剧作剪辑演员无一不佳!杰作!
果树:
新现实主义高峰一座接一座,但都高不过这座顶峰。主人公的寻找与无助,最后化为儿子眼中的崩蹋与悲怆,再转入观者的凝视中,一种艺术创作与现实无力的互文。
淋酒:
著名新现实主义作品,确实很震撼,穷真的是原罪,不过我不喜欢的一点,就是过度渲染的音乐,所以四星吧,也确实没看出可以五星的潜质,真扎实,就这样。
马赛克:
电影太现实了,现实的让人无语凝咽。作为一个父亲最耻辱的一面被儿子看到,真是难以想象里奇在电影最后是怎么跟儿子走完回家的路,估计那就是二战后的所有意大利人的悲伤吧。
Berger:
电影的本源…父子二人在雨中和自行车洪流中那场戏让人印象深刻,不说一句话就已经悲从中来。
kc512:
中规中矩但结局直接加一星,千百种煽情的方法却选择让父子不发一语拖着手消失在人群中,无声胜有声。也是这部电影让我明白意大利新写实所谓「低层人民受压迫生活下展现的人性光辉」的人性光辉并不代表主角的圣人光辉,而是人与人关係中释出的无条件的爱。
我们敏熙:
罗马,一个百废待兴的城市,寻车的过程就是展现这座城市的过程。但觉得少了些孤注一掷。
子夜无人:
他懂得描摹希望的图样,也懂得不动声色震碎希望的声响。父与子跋涉着穿过这座城市的每一个街角,目睹到的是一整个时代含着泪堆砌出来的生涩微笑,那些朝气蓬勃的脸,映照着的心已经颓丧到了底处。那种疲惫的神色、萎缩的身形是如此逼真,越想挺直腰板、你的脊梁就看起来越弯,越想努力装作若无其事、你的镇定自若就显得越是狼狈不堪。在洪流中挣扎,在人潮中爬行,在困顿中无解,在错乱中被捕,父亲永远再找不回丢失的自行车,儿子永远再找不回那个曾经高大、拥有尊严的父亲。
法罗岛帝国皇后:
其实父亲的形象未必在孩子心中崩塌了,只是人生艰难,孩子早早的就明白了——时代的困顿,不足以支撑大人维护尊严与道德。
晓风与你残月:
两度落泪,一场是父子在餐厅,带着落寞却仍小心规划这不切实际的未来的时候;一场是当父亲因为偷车在儿子面前被众人扇耳光尊严扫地的时候。一辆自行车就能如此决定一个人的人生,不禁让人唏嘘。父亲和儿子这两个角色演得太到位了,只是业余演员简直不可思议,也许只是因为他们真正体验过吧。
心是孤独的猎手:
偷自行车的角色互换,偷车不成功后的父子哭戏真的太牛了!把意大利当时民众艰辛的生活通过悲情、无可奈何的故事传达出来。
#FIFF10#DAY4的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出,请大家拭目以待了。
剧情没有任何意外性的发展,我们都知道发现小偷的几率极低,但是我们都抱着那一点点的希望,这是最大的悬念。导演用平实的手法来表达了事件的发展,仿佛就发生在你的周遭,深谙人的心理状态,演员表演的很到位,让了看了情不自禁的揪心与伤感。低层的人都是生活的受害者。【联合国教科文组织】 意大利影史十五佳NO.09
人的命运在社会的运转过程中有时显得轻如鸿毛
也没能找到他赖以活命的自行车,眼见无指望的日子又要降临,里奇决定以牙还牙,可是他的运气却没有别的小偷好
小时候看的,后来得知原来这对父子都是街边拉来的演员...
史上最优秀的群众演员!
其实,更可怜的是父亲形象的倒塌
到最后,父亲成为孩子,孩子成为了父亲。无须激烈的剧情冲突,无须赤裸的阶级对比,你能分明体会到那种无力感。纯粹的电影。
苦逼,苦逼的电影苦逼的故事。主演两父子的表现真不像是从大街上拉来的第一次演戏的新人。
意大利新现实主义电影的巅峰之作,聚焦底层民众的喜怒哀乐。业余演员的表演真实生动,结尾父子的眼神里似有千言万语。德·西卡没有拘泥于将写实最大化的教条,配乐贯穿全片、不滥用长镜头和适度运用近景和特写都让影片更接近传统剧情片,没有煽情和激烈的控诉,格调哀而不伤。(8.5/10)【2020-10-29 艺海剧院 4K修复版重刷】父子俩演得实在太好了,一举一动、一言一笑都浑然天成,无可挑剔!另外,剧作极为精妙,主要情节其实戏剧性很强,同时,在强戏剧性情节进展的间隙,置入了不少细节非常丰富的“闲笔”,从各个维度尽可能地反映当时意大利社会的现实状况。本片经久不衰的魅力其实恰恰证明了:最好的新写实主义电影,并非完全如实际日常生活那般展示现实,而是对现实的提纯、萃取与浓缩。
看得人极度压抑的电影。生活既是快乐也是痛苦的源头啊。原来两位演员都是街边拉来的?赞
资料馆,细节太丰富了。比如男主报案的时候警察是急着去突击共产党的集会,后来男主去了意共党支部,开会开得热火朝天的一大群人没空理他,几个党员朋友帮他找车没找到。政治含义也就不言自明,以前都没有注意过。且只有电影才能如此自然,小说完全不行。【Edit:告诉大家一个好消息!因为男主是党员所以他可以要求组织帮他买一辆新车!怎么样是不是没那么惨了!快把这个消息告诉你被虐哭的朋友吧(不是)。】
父子俩在下馆子吃东西那一段真是叫人心酸死
几个细节:一个英文片名的贼是复数,虽然一开始就觉得最后肯定是从受害者变成加害者,但这个复数细节就相当点题了;第二个就是最后路人那句“你也得谢谢上帝”,心想“大兄地,你可拉倒吧”,就像《电梯里的恶魔》, “如果恶魔是真实的,那么上帝也是真实的。”,谁说反过来就不是呢?第三个就是最后小孩子擦脸的细节(对应的是老爸屋檐下的擦脸细节),小孩是种下意识的生物,成人永远都是他们的镜子,不管是好的还是坏的…虽然有很多人试图以“父亲的形象在孩子心中坍塌”去诠释最后的结局,但万一孩子长大后变成一个比偷车未遂的父亲更厉害的偷车贼呢(甚至是个偷车贼王者呢,要是有续集,我肯定将二代目设定为专业偷机动车,业余偷偷自行车陶冶情操…那他这个业余爱好是怎么来的?就很人性复杂化了)?这可能会是标题中的复数的另一个可能性指向。
个人影史十佳。一个身份下等的人,甚至就意味着他连重蹈别人罪恶的资格都没有。何况奢侈地希望,不正当地收获点什么。或许一毛不拔不适合用来形容人,而是这个社会。→19.2.7时隔五年重温,五星、十佳不变。当年只记住了纯粹,现在才意识到背后的化繁为简,一如暗藏复数的片名。对信仰、法制、阶级的描摹以点带面,高效与合理程度甚至不足以称为“闲笔”;新现实主义所呼唤的视听现实在今天或许已经不足为奇了,依旧极具启发意义的反而是其立场性,几乎一切细节的魅力都由此支撑:仰头注视的被单和更多被单、扛着不放下的单车、手不接钱的算命婆、掉落又被儿子捡起的帽子;父子俩第一次以背影汇入人流眼眶就热了,最后由找车到偷车的内心转变,朴素又堪称华丽的视听语言(迎面而过、指向目标单车的赛车群,涌出的人群,配乐的不和谐音)。
重看,朴实的手法和自然的表演相互带动,以父子寻车为中心视点连带描绘出真实的罗马中下层群像画卷,震撼隐藏在平凡芸芸众生间;对疾苦大众的同情之下依旧隐藏有父权崩塌的原始命题。
影史经典,意大利新现实主义。最震撼的是儿子亲眼目睹爸爸偷自行车被抓全程,瞬间崩塌,太伤感太悲哀太无奈。穷和失业的滋味,低层人生存的无奈,简单镜头的转换加之紧凑的配乐,真实街景的拍摄,还有自然而然的表演,太到位!这是伟大的左派电影!有意思的是演父子的演员都是真的群演,更有意思的是演完之后男主真的找不到工作了。9.4
当孩子看到父亲做贼被抓、被侮辱责打时,当父亲茫然无望的走在街头时,那是一种难以言明的苦闷与无力。★★★★
男主角演完这部电影后不久也失业了,无工可打。
#重看#;“只要不是死就没什么可怕的”——最惨痛的人间真实,当父亲发现儿子无恙,奔向台阶上那小小身影时,他一定意识到除了生死,其他问题都不是大事;然而穷困就像一件湿衣服,会永远勾勒出窘迫的身形,短暂的虚掷像是绝望的苦笑。1948年的片,放置今日依然熠熠生辉,剧作精简精彩,丝毫无赘笔,叙事效率感人,体量有限前提下承载的信息堪称满格,藉由「自行车」一单例折射社会全景,从底层穷苦众生到宗教予以的麻痹安抚,从党派人士到小巷乡党,矛盾冲突的设置如此富有戏剧性又如此真实到如亲历。七十多年过去,只是我们仍在为这个时代的“自行车”而孜孜以求。演员的演绎太棒了,感染力与共情力超级感人。结尾父亲形象的坍塌似在意料之中,这个魔鬼的社会终将每个良善的人也逼成魔鬼。
这才是现实主义啊!也明白了国产的那些伪现实主义。神啊!你在干嘛呢?