1 ) 印象派、印象主义与西方哲学
出于一个展现人性复杂度的动机,黑泽明在构思影片构图与影像和音乐之间的乘法时,摒弃了当时日本电影盛行的注重形与神的古典主义风格,而考虑了注重光与影的印象派,作为影片形式风格的主力,印象派因为在影片中表现形式上的深入,而表现出了印象主义。与作为表现形式风格的印象派不同,印象主义指的是印象派所表达的思想、哲理、世界观,而且这些由形式所萌生的内涵与影片的内容有机地结合在了一起,使得影片甚至是“罗生门”这个词不只属于讨论所谓利己主义与人道主义的范畴。
先谈谈影片表现形式中的印象派。在摄影上,影片尽量模糊了人物的轮廓、线条,而把侧重点放在了光与色的变化上。印象派艺术家认为,不存在固色的说法,因为牛顿的三棱镜实验中就展现了光的色散,因此,事物在不同的光线下会呈现出不同的颜色。但由于影片是黑白片,所以摄影方面不会照搬三原色及色彩在光的照射下的变化等问题,而是抓住了重点——光线。尽管是黑白片,摄影也不只是突出了黑白两色的对立所引起的视觉冲击,而是以黑白作为两个大前提,在其中改变明暗程度。从哲学的角度来看,在整个空间里,绝对的黑白出现在草丛和盘根错节的树影中,而黑白的交融产物则出现在人物身上,前者表示客观环境,后者表示主观印象,这一看似简单的色彩运用还表达出了对形而上学的思考,但这属于印象主义的范畴,在后面谈论印象主义时会提到。再说说影片中的印象派音乐,在女人对谋杀案的陈述中,背景音乐为拉威尔的《波莱罗舞曲》。这首曲子在音响上由弱至强,在旋律上是两个主题不断变奏反复,最后将乐曲推向高潮,在配器上则是乐器逐渐递增,形成层层叠叠的效果。由于印象派音乐和印象派画作的取材相同,甚至可以直接取材于印象派画作,所以两者之间可以寻找到一些共同点,比如,虽然印象派画作服从于风和光的联合力量,但也注重形状的平衡和感觉的结构,正如印象派音乐模糊调性,大量使用变化音,但对主题的凸现力量并不因此减弱,两者也同样具有革命性,而且革命的方向也相同,比如印象派画作的从“形与神”到“光与色”的革命,印象派音乐把侧重点从旋律转到了和声与配器的色彩运用。以此共同点为基础,影片表演、摄影、音乐形成了一个全新的整体——摄影的黑白、《波莱罗舞曲》中两个反复出现的主题、来自丈夫的冷漠和对自我的审判,在这个整体中,每个部分的二元逐渐相交,黑白交融成灰色、两个反复的主题因为节奏的加快而派生出逐渐递增的乐器、丈夫的冷漠和对自我的审判交融出对生命和灵魂的绝望。且这个整体中三个部分在变化节奏上的相同也使得这部分戏代入感极强。
相比于注重感知到思考整个过程的古典主义,印象派更强调在感知之前的“非理性瞬间”,即“第一印象”,在这个“第一印象”中,所有的事物都是等价值的,所以在印象派作品中,破旧的房屋可以媲美古典主义时期的宫殿,乞丐可以比神灵更引人敬佩,似乎在这一非理性瞬间,人们好像找到了一种终极平衡。按照机械循环说的思考方式,既然有作为结果的终极平衡,那么肯定存在一个作为原因的达到终极平衡的动机。在影片中,这个动机就是善良意志,它以无私、信任、诚实的形式出现在影片中,而与之对应的便是强盗、女人、武士、樵夫在叙述谋杀案时的利己主义。在呈现利己主义时的环境分为两块:反射出灰色光线的倾盆大雨和明暗相间的树林,印象派的画面风格营造了一种无目的性的混沌,而影片结局,客观气象与主观意志再次达成了共识,当善良意志昙花一现,倾盆大雨停下来了,此时对樵夫的仰拍和直到结束都还在银幕上的站在远处目送樵夫的僧侣的身影赞美了原本有罪的樵夫和之前一直悲观的僧侣,混沌貌似变得有目的性,而这个目的就是印象派创作中的“终极平衡”。但整个过程的源头“非理性的瞬间”不能够在所有形而上学前提下有价值,比如在“世界是生成”的形而上学前提下,这个“瞬间”由于没有时空性而不能作为存在,但它又不能是一个流动性的整体,所以无法作为生成,而且,假设黑泽明真的想把“善良意志”看作“终极平衡”的代表,黑泽明在影片中所表达的“善良意志”并不能代表绝对的善,尽管他想表达,而只是表达出了道德的善,他企图用大雨的停止来表现自然的善,进而把自然的善和道德的善结合在一起,但他没想到过这两者是相互矛盾的,因为只有意志被实践的先验法则完全支配,它才能看作是“善良意志”,才可看作是绝对的善,但那已经是纯粹理性的范畴了,如果影片表达出了这种善良意志,那么影片中四个人的陈述中,他们用理性当作他们作为感性的存有所有的欲望的需求的满足的工具,当我们的“作为感性的存有”的本性被论及时,我们的幸福是唯一重要的事,这是符合善良意志的法则的,但不符合道德的善的法则,因为人没有在尽全义务的前提下考虑福祸,但这个法则并非先天存在的,而是人通过知性把作为主观准则的它推向客观法则,这并不是作者要弘扬的,再者,善良意志属于纯粹理性,而道德属于实践理性,两者在思考形式也不同。可见道德的善和自然的善不能放在一起。因此,“终极平衡”的说法不存在。不过,这个推理的错误并不是因为从源头到结果处处都是错误的,而且因为其中正确的部分只是被狭义地思考了,如果从广义上考虑,那就是正确的。“终极平衡”其实属于“永恒轮回说”的范畴,而“永恒轮回说”并不仅仅包含“终极平衡”,也包含“能量守恒”,也就是说,在有限的空间里,所有的力的总和不变,在此基础上加入时间维度后,在无限的时间中,所有的力在不断地进行着排列组合,但总量保持不变。影片里四个人对谋杀案的陈述中四个人的人物关系中便体现了这种“能量守恒”。
在强盗的陈述中,首先文明社会的法律充当了客观法则,强盗是施刑者,女人是受刑者,武士是观刑者,当强盗准备离开进而延续文明社会的法律时,女人在树林里充当了立法者,强盗和武士成为了树林里的法则的执法者,因此他们的暴力就拥有了合法性,当空间发生转变时,即女人逃跑到树林外后,文明社会的法律冲入树林,女人在树林里立的法与文明社会法律相互冲突,于是武士与强盗的暴力便不再拥有合法性。在女人的陈述中,文明社会的法规一直存在,因为空间已经不再局限于树林中,此时武士是施刑者,女人是受刑者,而充当观刑者的则是“贞操主义者”,女人为了表现“知耻而后勇”,主动把自己贬低到极致,而使武士能够狠下心在已经被侵犯的夫人身上火上浇油的,便是贞操观念。在武士的陈述中,文明社会的法规同样一直存在,此时施刑者是武士及男性对社会主动权的渴望,观刑者是女人和强盗,受刑者是武士,在夫人被侵犯、强盗给自己选择的权利、强盗对武士拔剑三个过程中,武士要么因为捆绑而无法动弹、要么因为情绪的复杂而鸦雀无声,总是处在被动的地位,由于意识形态对生命观念的扭曲,武士只能以切腹挽回作为武士和男人的尊严。在樵夫的陈述中,电影打破了第四面墙,观刑者是观众,受刑者是女人、武士、强盗,樵夫,而施刑者是真相,女人需要面对丈夫不爱自己的真相,强盗需要面对自己胆小如鼠的真相,武士需要面对自己没有信仰的真相,樵夫需要面对自己虚伪、贪婪、没有社会责任的真相。
由此可见,维持能量守恒的,狭义上是人物关系,广义上来讲是“力”,这里的“力”并非带有目的论的判断力,而是单纯的“量”的概念,而这也是纯粹理性所研究的范畴。之前提到过印象主义对形而上学问题的解决,在“量”的领域里便体现了。形而上学所涉及的课题包括三个:上帝、不朽、自由。“上帝”是人类最初探索先天法则时的假象物,它是一切力的总和,本来我们无法证明“终极平衡”,但当“终极平衡”加入了古希腊神话色彩后,它的存在似乎就有了合法性,通过这种合法性,人的今生变成了通向所谓“永生”的捷径,一切都是等价值的,但实际上这不过是用极端虚无主义来对抗虚无主义,人无法面对自我意识价值低下的事实,于是就否定一切价值前提,这就是所谓的“终极平衡”。关于“不朽”,除了先验法则之外,没什么是不朽的。不能因为一个人创造的价值可以被被其他理性存在者意识到而说他的本体是不朽的,他的自我意识最终会被消灭,“自我意识”这个概念也不是不朽的。自我意识无法通过分析法得到,而是可以通过综合法得到,综合法依赖于经验,因此就不是先验的。关于“自由”,首先说说自由与不同理性之间的关系。影片中出现的最多的就是判断善与恶的理论理性,它提倡,只有扬善避恶才能达到自由,自由处在次要地位。而影片讲的道德的善中的道德,就是实践理性,实践理性是人类意志探索纯粹理性的工具,在这个过程中,人类意志起了主导部分,意志指导行为,自由的地位变高了,但意志还是要受法则的约束。在纯粹理性中,自由被表达为“无目的性”,这也是永恒轮回的特征之一,但这样的自由对人来说还有什么意义?难道“无目的性”就是目的?这三个课题在单独研究时不会产生令人满足的结果,但是可以把这三个课题综合起来。上帝——能量守恒,不朽——先验法则,自由——无目的性。这就是永恒轮回说!“这人生,如你现在经历和曾经经历的,你必将再一次并无数次地经历它;其中没有任何新东西,却是每种痛苦和每种快乐,每种思想和每种叹息,以及你生涯中一切不可言说的渺小和伟大,都必对你重现,而且一切皆在这同一的排列和次序中——如这蜘蛛和林间月光,一如这顷刻和你自己。生存的永恒沙漏将不断流转,而你这微尘中的微尘与之相随!”但是,如果一切都不断地循环,责任从哪里来?责任是道德的根据,道德就是实践理性,没有实践理性,谁会意识到纯粹理性的存在?所以要注意,不断循环的只是一些大前提,比如“生与死”“善与恶”,一切哲学论题都来源于它们,但是人可以改变其中的细节,而改变其中的细节不正是人类自由的表现吗?因此,“罗生门”这个词,更深的一层含义,就是在一个大前提下,人类拥有改变细节的自由,而这自由便是印象主义的核心思想,也是永恒轮回说对人类的意义所在。
本片主演之一京町子前不久去世了,写篇文章纪念一下。
2 ) 从拍摄手法评电影《罗生门》
说到《罗生门》这部影片,其实在这之前我就听说过,但一直没有看,直到前段时间才完整的欣赏完了这部轰动影坛的电影。
影片《罗生门》是由著名剧作家桥本忍根据名作家芥川龙之介创作于1921年的短篇小说《筱竹丛中》改编的,是大导演黑泽明的惊世之作,被誉为“有史以来最有价值的10部影片”之一,历经半个世纪的时光依旧光彩夺目。
我个人觉得《罗生门》之所以会有这么大的震撼力,一方面要取决于它深刻的电影主题。影片以一宗案件为背景,描写了人性中丑恶的一面,揭示了人的不可信赖性和不可知性,然而其结尾的人性化转折又将原有的对整个世界的绝望和对客观真理的疑惑,一改成为最终强调人的可信,赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。当然,另一方面就是因为它别样的拍摄手法,4个人,各自的独白,串起了整个故事的主线,手法创新独特,耐人寻味。
除了我们刚刚说的这部电影的深刻主题之外,我想要谈的应该就是《罗生门》别样的拍摄手法。
其实,一部电影如何在有限的空间内给人以最大的想象,这可能是很多导演都比较关注的问题。《罗生门》就提供了这样一种可能。
拍摄手法一:拍摄凌乱景物,体现象征意义
综观整部影片,我们可以看到电影中充斥着各种各样的象征物:
残破的城门、神秘恐怖的树林、连绵不断的大雨、游移不定的凶杀,以及盗贼、樵夫、武士、僧人、这些象征物连缀在一起形成了一张发散性的大网,这张网中不存在任何肯定性的内容,更形象的说就是网里面没有一条鱼是完整的,或者说没有任何一条是确定存在的。残破的罗生门在镜头中坚定地游移着,在这样一个强大而矛盾的场景中发生的一切必然会让人无法琢磨。
拍摄手法二:同一事件,不同情景再现
影片通过用五个人在公堂上的供词和行脚僧、卖柴人、打杂儿的避雨中闲聊的形式,表现了这几个人对武士被杀这一事件的经过作出的不同的结论:
强盗多襄丸说,他没有杀那武士,是武士和他决斗战败而被砍倒的,半败而死,与他何干?同时夸耀那武士武艺高强,借以衬托自己武艺超超群。
死去的武士武弘借女巫之口说,他是用妻子那把短刀自杀的。将死未死之际,插在胸口上的那把短刀被人被人拔走时才气绝的。
武士的妻子真纱说是她手拿短刀扑到丈夫怀里时,丈夫被她误伤而死的。
卖柴人则说真纱挑起丈夫与多襄丸决斗而被多襄丸砍死的,但两人的武艺都稀松平常,决不像多襄丸吹嘘的那亲。这样就掩盖了他把武士胸口上那把刀拔走的事实。
至于多襄丸的被擒,他本人的陈述和捕快说的也不一致。捕快说多襄丸是从马上摔下来而被他擒拿归案的。多襄丸却说,他是喝了泡过毒蛇的泉水,中毒之后被捕快抓住的。
而且几个人在叙述自己的经历时,都是在相同的地点,背景和环境都是一样的,这样就给观众一种现场感和期待感,迫切想知道真相到底是怎么样的。
其实通过几个人不同的说法,把原景再现了一遍,这种拍摄手法在后来的《英雄》,《罗拉快跑》中我们都看到过。这种拍摄手法在一定程度上,我个人觉得给观众想象和思考的余地会更宽泛。
拍摄手法三:简单的取景,绵密的镜头
《罗生门》的戏只集中在四个地方:罗生门、山林、纠察使署、河滩。但重场戏却在山林。417个镜头中,仅仅山林就占293个,占去将近全部镜头的四分之三。特别是灌木丛中高速度地跟拍强盗多襄丸奔跑的镜头,是全剧最精彩的部分。我在这里列举一二。
第一处: 强盗多襄丸追赶武士夫妇(镜头主要集中在被拍摄者的头部和全体)
第二处:强盗多襄丸拉着真纱去武士的所在地(镜头主要集中在被拍摄者的脚部运动,而且光线的拍摄也非常到位)
这些场景的拍摄最具特色的是它使观众感觉不出摄影机的存在,而是观众的眼睛跟踪而去。
《罗生门》共有53场戏,这53场戏,共用417个镜头。这么多的镜头,组接重极其细致绵密。有的舒缓有致,有的只是一闪而过。这么多的镜头,组接得极其细致绵密。有的舒缓有致,有的只是一闪而过,使整部戏明快利落,剧情紧张,篇幅紧凑,人物的动作迅捷,完美地构筑了整部戏。
其实,看完这部电影,我觉得罗生门并不是一部纯粹的叙事电影.不仅仅因为在叙事手法上的对一个事件的多重诉说,而是因为所带来的对故事本身的思索带有一种哲学思辨的味道.它通过大量象征的运用,极少的对白,具有在极端环境中的人的恶的展现,使这部电影带有强烈的诗的特质。
我们感谢大师黑泽明为我们带来了经典的《罗生门》,我们也相信电影事业在不久的将来可以发展的越来越好。
3 ) 《罗生门》——门,林,我
核心意象——名为“罗生门”的残破城门。
门可看作是一种将空间割裂为二的界。我们称门的一边为内,另一边为外。从文化上衍生开去,门的两边还可以割裂生死,割裂真假,割裂善恶……不同于普通的分界,其内外对立的象征意义尤为鲜明。古时的城门多由左右两块门板组成,但仅两块门板不足以称之为门,还需和墙组合在一起,才得以存在城内城外的概念。而这座“罗生门”,却残破了半边屋瓦,门板只剩得一块,别说不见城墙踪影,就连那座古城也早已残垣断壁。困在这扇“门”的中间,我们可以说任何一边是内,任何一边是外——应该来说,“罗生门”早就失去了作为一座城门的意义,唯独那块写有“罗生门”三字的匾额,似乎还在苟延残喘地声明其作为一扇门的事实。如此看来,这个核心意象并没有否认界的存在,不是一片混沌,但却将其原本割裂对立的力量彻底消解,模糊了。分不清的不仅是内外,还有真假与善恶……
核心空间——光影斑驳的密林
所有的故事都发生在那片树林里。从第一轮农夫的倒叙开始,我们随着他的记忆踏进了这片密林。故事并么有马上切入主题,而是花了近三分钟的时间用一组反复的镜头表现了农夫在林中行走的过程。太阳在密林的高杈间若隐若现,洒在人物的身上光阴斑驳。农夫虽然面无表情的行走着,但这些光与影,还有时不时在农夫行进的道路上小小阻碍一下的那些枝杈,无一不是表情十足的“演员”,通过它们的“表演”,这个农夫的表情神态变得模糊甚至对立。拍摄角度极致的运用恰合了影片即将展开的涉案人员多方“角度”的角逐。那种种——从英勇到懦弱,从圣洁到淫荡,从超然到猥琐,无一不是同一个人身上光与影斑驳的纠结。如此,所有的外在空间与角色的内在空间畅然而通达。影片真正做到了“一步一景”。
核心人物——坐在大荧幕前的“我”
让所有的当事人对着镜头叙述案情,由坐在大荧幕前的观众充当破案青天的角色。这种舞台剧式的,镜头内外的互动即使拿到今天来看依然刺激而前卫。导演直接粗暴地将观众拖进荧幕内,超脱看客,成为此在的角色之一。观众也不再只身处电影院内,而是坐在公堂之上,更是被那场滂沱大雨困在了“罗生门”的屋檐底下,难分东南西北。并且,直至电影结束也不让人出戏,因为,如同影片开头僧侣所说的那句话,这短短80来分钟的电影足以让你打消一切先入之见,在被渐离到了极致的情绪催促下,开始怀疑每个角色的动作表情乃至眼神。我们不再相信最后道出真相的农夫是否说的就是实情,甚至最后,农夫的善举也被他那模糊了规定情境的一抹微笑扰得风雨飘摇——《盗梦空间》最后的陀螺,黑泽明50多年前就用过了。
总结
无赖拆下“罗生门”破旧的门板生火,他不在乎真假善恶,所以这扇门对他来说不值一提,反正他认为人间即地狱;农夫最后离开时和无赖走了不同的方向,似乎代表了另外一种截然不同的信念,可是残破的“罗生门”下早已无分内外;唯独僧人独自留在了“罗生门”,似乎难以离开这条界,因为信与不信,他也许仍存犹豫,不过,他终究目送着农夫离开而非无赖……人性,若连自己都不再相信,又如何在这地狱般的人间走下去呢?
4 ) 优秀和伟大之间相隔万里
看完这部片子才明白:优秀的电影和伟大的电影之间有着遥不可及的距离。也难怪伍迪-艾伦会说,“只要拍出一部像《罗生门》这样伟大的电影就此生无憾了!”
简单的故事,简单的人物,简单的场景,却在大师的手中变成一部扣人心弦的不朽之作。直到今日,还有无数的后来者都在摹仿和借鉴大师的叙事手法和镜头音效的运用。
如果你没看过这部电影,就很难说你知道什么样的电影才是伟大的电影!
5 ) 《罗生门》之 无法直面的自我
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1
一个炎热的夏日午后,
一位武士带着妻子,穿过一片树林。
一个强盗躺在树下午憩。
一阵风吹过,吹起遮住武士妻子面孔的白纱。
后面的故事,各执一词,莫衷一是。
强盗:
塑造了自己潚洒、英勇、善战、风流、不拘小节及为女人两肋插刀的豪杰形象。
实际上,又穷又莽粗鲁好色还没头脑,一身蛮力只会三脚猫功夫。
武士:
塑造了自己误遭奸人所害,蒙受爱妻受辱,唯有自尽的血性男子形象。
实际上,贪婪、自私、怯懦、冷酷、守旧、无能,主要还是个性无能。
武士妻子:
塑造了自己惨遭强暴,再遭丈夫嫌弃,痛不欲生的弱女子的形象。
实际上,传统道德和社会规范,令她不得不对自己进行矫饰,隠去了性欲,和杀夫之心。
樵夫:
塑造了自己十足十打酱油的路人甲。
实际上,怯懦,扯慌,贪小利。
2
《罗生门》,源自佛经故事:有位农夫,由於兵荒马乱,无以为生,打算去当盗贼,又无勇气。来到城门,当时的城门堆放了尸体。一老婆婆在偷年轻女尸的头 发。农夫急忙喝叱,老婆婆说:为了生存,什么都可以做。这女尸你看她容貌安祥,谁知生前造过什么孽,干过什么勾当呢。农夫大为震动,当下抢走了老婆婆的财物,走上盗贼之路。
这个故事,说明两点:
一,人的两面性,或恶或善;
二,人的自私自利,为了自己不择手段。
黑泽明的《罗生门》揉和了上述两种人性特点,引伸出人的虚伪,对别人谈及自己的所作所为,或即便在自己内心深处的自己,会进行矫饰,总觉得自己有道理,自己没有那么不堪。
据说:人在镜子里所看到的自己,和真实的自己,要漂亮20%以上。 多出来的漂亮,是自己的大脑加工上去的。 大概就是这意思。
3
回头来说一下武士妻子。
她是个非常复杂的女性人物。大部分镜头她都趴在地上各种哭泣,黑泽明通过她华丽的袍子、乌黑的长发,以及一双略为颤动的手,展示她的美丽。
以现在的眼光来看,她形象好怪异啊,圆圆的脸上没有眉毛,额上又点了两垛黑团团,会联想到那种纸扎公仔,或电视里爬出来的贞子之类。这样的女子正眼看都会吓一跳,别说挑起性欲。不过,古今有别,中日有别,加上想想唐朝那些胖猪猡一样的女人也是额上两垛黑团团,也就勉强理解了。
从电影开始到结束,武士妻子遭逢巨变,她的转变也是巨大的。
出场时坐在马上,顾盼生姿,少年夫妻,凡事顺利。丈夫扔下她,她在溪边自得其乐玩水,阳光自树丛中洒向她,水中的芊芊玉手。其时她心思单纯,对丈夫的感情还很真挚,听说他病,脸都急白。
事情的转折在强盗吻向她之后,有一幕非常趣异的镜头:她的手松开了配刀,主动摸向强盗的后背。 因这镜头,我用“顺奸”,而非通常大家认为的“强奸”、“强暴”。
丈夫不能满足她,也不能保护她,令她被动地失身于强盗,事后还羞辱她。
于是她爆发了,你不仁我不义,用手段激人杀夫。
她没有跟强盗走,如果是,倒也不失为一桩浪漫故事,潘金莲和罗宾汉浪迹天涯,神仙眷侣。
武士妻子注定不可能和强盗生活在一起,他们的阶层不同。强盗赤身裸体在山林里出没,“啪”、“啪”地拍打着身上的蚊子,风餐露宿,山溪解渴,结果肚子痛到马上跌下来,被捕。
武士妻子锦衣玉食,举足投手像唱戏,有板有眼,连哭也哭得那么摆足POSE。人有弱点,以弱者面貌出现的女人,身上的弱点更多,可怜又可恶。
4
黑泽明将希望寄托在樵夫身上,可能樵夫比较穷,良心比较好。武士最有钱,但他最丑陋。这里,黑泽明又有一点无产阶级那一套,穷人比较好,富人比较坏。 譬如要看阶级成分,老大粗的思想就好,资产阶级的一切都是思想不好。发展到极致,一切美好的东西都要毁坏,女人长得好看,穿得齐整,肯定思想有点问题…… 也许我冤忹了黑泽明,他并没有这个意思,只是随便挑一个人来,给人类一点希望之光,而那个人刚好比较穷而已。
不管穷人富人,人性本来就有各种各样的阴暗面,部析人性,各种人性的弱点,往往连自己都无法直面自己。人又是社会性的动物,又不得不构建一个理直气 壮的外表。一如影片里那个倒塌了一半的罗生门场景,一半还成样子,一半不成样子。若以道德来规范社会,势必产生许多装逼犯、伪君子。
世界上没有十足的恶,将一些罪犯视作十恶不赦,是对人性的了解不透或缺乏自省。而伟人的光辉形象背后,谁知道是怎样狰狞的面孔?所以崇拜领袖或竖立榜样,又是多么的可笑?
人,既然对自己也无法做到客观、公正,要求一名领导,或一个组织,进行自我凈化到客观、公正、无私,无疑是不切实际的。
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6 ) 罗生门。
黑泽明的《罗生门》,人性中赤裸裸的软弱和谎言。1950年的片子。黑白,粗糙,淳朴。直入人心。
已经是第三次看。依然震撼,毫无厌倦。同时,看到更多的一些东西。
一间破殿,陈旧的牌匾,一场大雨,一个故事。人性就如此丑陋地被呈现出来。
黑泽明的手法独特有力。借着樵夫的口,这个发现命案现场的第一人,在破旧的罗生门下躲避一场大雨的时间里,对一个路人叙述了整个事件。同时,殿里还有一个与案件当事人有过一面之缘的行僧。
是一起杀人案。武士牵着坐在白马上的妻子行走山间,与行僧擦肩而过。之后正躺在树下的强盗在微风吹起马上女人面纱的时候被她的美貌所吸引遂起歹念。他骗绑了武士,强暴了女子。而路过的樵夫发现武士的尸体后慌忙报官。
杀死武士的是强盗,这一点已经确认。而矛盾集中在杀人的动机和凶器——究竟是长剑还是短刀上。每个人的说词都完美无缺。甚至是已经死去的武士,借着托灵的巫婆之口叙说的口供都似无破绽。
强盗并未否认自己杀死了武士。然而他口中的武士与自己用长剑激战二十多回合不幸落败也算是好汉一个,而自己则是一个英勇善战,光明正大的男子汉。将一个手握短刀的烈性女子降服,让她顺从地满足了自己的欲念,是一件让自己无比得意和自豪的事情。
女人承认了自己被强暴的屈辱,并宣称在此之后自己的丈夫,也就是武士对其冷冷的漠视令自己痛苦万分。于是她拔出短刀让武士杀了自己。但自己因悲伤过度昏厥了过去,等到醒来的时候发现短刀叉在武士的胸口。自己想要寻死却没有胆量。此时的强盗早已不知去向。
武士托巫女的口述说的又是另一番景象:强盗在自己面前强暴了自己的妻子。随即却见妻子转而随强盗左右,并要求强盗杀了自己。他遂感愤怒万分。此时强盗一把推倒女人并表示不齿,并问武士如何处置她。武士心下原谅了强盗,却无法容忍妻子的恶毒。带着对她的诅咒和怨恨,武士悲愤地拔出短刀自己剖腹而死。而女人和强盗,包括那柄短刀都已不见。
罗生门殿外的雨依然滂沱。樵夫、行僧和路人依然在檐下等待雨停。风雨交加如同樵夫内心思潮的激烈碰撞。他终于开口,诉说出他亲眼所见的事实的真相。
强盗在强暴了女人以后百般抚慰只要她愿意跟他走。她无法决定,想要自己的丈夫和强盗以武力决战,而自己会跟随胜出的一方走。然而武士是懦弱的,他表示不愿意为她冒生命的危险,并且责问自己的妻子:“在两个男人面前出丑,你为何不自杀?!”此刻强盗说了一句话:“不要这样对待她,她们不是男人,她们无法克制的哭,是因为她们是弱者。”而女人霎时明白过来,自己的丈夫是多么无耻而懦弱的男人。她质问他身为武士却为何没有能力保护自己的妻子,并且对强盗亦百般嘲讽。在她的挑唆下,两个男人终于彼此拔出了长剑开始决战。然而,两人的姿势和剑法是多么的杂乱而无章,毫无气概可言。武士的死也仅仅是无意间的事情。等强盗回过头来,女人已经不见。
事情就是如此。然而为何樵夫不愿意说出真相呢?他说自己不愿意卷入案件。而事实上,只是因为他一时的贪念,偷偷拿走了那柄价值不菲的短刀而已。他意图隐瞒的这这件事情被听他口述的那个路人所揭穿。
“人只是以为自己诚实。”“有软弱的地方就有谎言。”路人说的话句句在理,一边的行僧叹:“连人都不能相信,还能相信什么?”于是路人说其实本来就是如此。这罗生门附近的鬼魂都觉得人太可怕,所以都不来。
影片放到这里,差不多是结尾了。然而各执一词的真正原因,就是那句“有软弱的地方就有谎言。”强盗想要表现自己即使杀人也要有的磊落气概,女人企图掩饰自己并不贞烈的事实和挑唆两个男人决斗致使自己丈夫死于非命的真相,武士即使是借巫婆的口也意图掩盖自己的懦弱和无能,而樵夫迟迟不愿说出真相,只是想隐瞒自己偷偷拿走了短刀。人性就是这样阴暗而赤裸地呈现出来,各执一词不如说是各取所“需”——各自所需要掩饰的软弱。
然而往更深一层想,强盗的说词中把武士形容成武力与自己不相上下富有气概的强者,武士的说词中把强盗描述成一个具有男子主义的汉子而自己最终也原谅了他。然而两人对与同样一个女人,一个宣称的是她由贞烈转为顺从的淫贱,另一个陈述的是她淫贱后的恶毒——男人之间的惺惺相惜转而对女人的鄙夷和讥讽。然而事实上,这个唯一的女人看清了他们的龌鹾和懦弱,表现出了强势的一面。既然如此,她却没有在证词中说出这一切,依然以一种受辱含冤的姿态出现。她或许是不敢和不能说出真相。黑泽明做这样的安排,或许也是意在表达五十年代初的日本妇女依然低下的地位和男权的强势。而虽然如此,但觉醒意识已经渐渐地在女性的心中苏醒,如同此片中的女人在最后时刻意识到武士的懦弱和无能。
同时从历史的角度来看,五十年代初的日本也正是昭和时期战后新旧右翼更替的时期。影片从一开始的滂沱大雨中,就在借行僧和樵夫的口叙述着当时的政治背景——兵荒马乱、时局动荡、民不聊生。一个武士,一个强盗,两人的境界应该是有很明显的高低之分。然而在整部片子里,我们看到的是武士的懦弱和无赖以及对自己妻子的绝情、冷漠和鄙视。强盗虽然强暴了女人,而他从一开始对与自己的罪行就毫无否认,并且在女人被武士羞辱的时候他说过那样一句话:“不要这样对待她,她们不是男人,她们无法克制的哭,是因为她们是弱者。”虽有男权的成份在其中,但是与懦弱的武士相比,真小人和伪君子的鲜明对照让看者从心里面明白黑泽明意图揭示和讽刺在日本当时的年代,武士道的精神已经是名存实亡,甚至已然不如一个山野强盗。在影片最后,雨当然是停了,天空虽然依旧是厚厚云层,但终究有金色的阳光透射出来。而在微弱的阳光下,樵夫抱着一个新生的弃婴缓缓离去,行僧也终于看到人性中依然存在的真挚的一面。在叙述了漫长的八十多分钟人性的懦弱和欺骗之后,黑泽明在结尾给了所有人一个金色的美丽希望。
回过头来,有软弱的地方就有欺骗固然是对。然而,软弱从何而来?再追溯回去,强盗在第一次讲述他所编排的说词时,便说了这样一句话:“仅仅是一阵微风。如果没有那阵微风,也许那个男人就不会死”。是的,就是那阵风。撩起了马背上女人的面纱,吹起了她轻柔的裙摆。随即他看见了她洁白的脚踝,她面纱下纯美的容颜。于是一切发生。仅仅是一阵微风,吹起了他内心最根本最原始的欲望。然后,纯然是欲望,造就了每个人内心的软弱,并且构筑了每个人利用谎言企图展现的幻像。人心最深的地方,埋藏了多少阴暗而不可告人的秘密。幽暗破旧的罗生门下,鬼魂都觉得害怕的地方,却在柔和的阳光下真相大白。
一阵一阵的微风始终在吹,如同欲念无尽。而每个人心里面的那道阴暗的罗生门又是多久才放晴一次?这或许是黑泽明在影片里留下的又一个质问罢。
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看不下去啊看不下去啊女主角太丑...
摄影机第一次进入了森林的内在,三船敏郎奉献了自己不断变化,放浪形骸、富有层次感的高超演技。
“住在罗生门这儿的鬼因为害怕人类的凶残而逃走了。”此类电影的开山鼻祖,但相对而言弱于原著不少,但毫无疑问,在50年代能拍出这样的一部电影,带来的震撼可想而知。人性中赤裸裸的谎言、软弱、猜忌和不信任,影片作为一面明镜,直入人心。★★★☆
“我对人类又充满了信心” 这个信心恢复的有点快…
「人对于自己的事不会实话实说,谈他自己的事的时候,不可能不加虚饰。这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说:人就算死了也不会放弃虚饰,可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本,因为
人类生来就是自私的,在这个故事里没有谁对谁错。谎言+推翻,即使在近几年这种形式仍旧很时兴。
在某处电锯装修声音中看了最恐怖的那段。很惊神。受不了日本女人没眉毛。。。
再次认真观看时才发现摄影剪辑精妙之处。
“我听说罗生门里的鬼因为害怕这里人的残忍而逃走。”比起四段论的谎言,乞丐对恶一脸了然于胸与凛然直视的狰狞表情让我浑身发冷,最后那场雨中的逼问竟然把我逼哭了。贫穷逼得善良变成了罪孽,谎言逼得人一步步审问自己无地自容,对错的底线都不再有资格坚守。黑泽续了个光明的尾巴,实在是不得不续。
第一部黑泽明。这就是为什么,从终极意义上讲,人们或许无法相互理解与沟通的原因。意图到语言是一层折损,说出到听见又是一层折损,人的背景、能力、心理都影响其讲话与倾听的重点。没有看到恶,看到的是人的胆怯、虚荣及局限。审判者藏于镜头后,象征着全知者/真相的缺席。认知上的敞开带来结尾光明
乞丐从罗生门后离开,自认看清人性的他迈入地狱的磅礴大雨;樵夫抱着孩子从前门迈入光明,心有愧的他将孩子带入人世;和尚独自徘徊于罗生门,人世的苦和自身的信投身于两世间的思索
谎言是人性的救命稻草
如果不是那一阵风
看于复旦三教的一个夜晚。走出教室,但走不出黑泽明。
倒没见着大的恶,只见到了人的软弱以及在他人面前掩饰这软弱。。或许软弱就是恶?片头还以为是中国片呢,林中那段光影很不错。里面的笑声有些做作。。。
一直到樵夫颠覆旧说辞之前,故事都像在讲男女关系与女权觉醒。最后转移焦点到旁观者上,谎言与人性劣根的揭露,却成众生相。即使一时半会难道其中奥妙,也毫不妨碍它的直击人心,好像在经过大脑的理性思虑之前,黑泽明早已借电影,往心口、向人性,奏响一曲赞斥交加的歌了。→18.10.14 二刷。五星不改,但私影史十佳地位有晃动,对它“电影”层面的认可已不及价值观共振度。由怀抱至善信念到承受至恶冲击,再到承认复杂与灰色常态、辩证向阳。无论如何,依然是我心目中在场景构建上堪称完美的杰作。躲/淋雨对出(片刻)/入世的象征,深入密林与遁入人性深处/隐蔽处的对位,完全舞台化、对摄影机/观众提供证词(软性“打破第四堵墙”)的纠察使署,乃至最后雨过天晴的向阳表意,纯粹而极致。
黑泽明成名作,威尼斯金狮奖。摄影和剪辑功力甚高,三船敏郎的表演很精彩(他的笑和京町子的哭真是绝配)。影片揭露了人性中赤裸裸的软弱和谎言,也呈现了男女关系和社会地位的很多问题,罗生门更是成为广为人知的词汇,意指当事人为私利各执己见致使真相扑朔迷离的情况。其实影评不也是罗生门么 (9.0/10)
在那个时代它肯定是一部开创性的好电影,但显然无法取悦现在的观众。所有关于人性的讨论都是以对白给出,并且竟然出自乞丐和樵夫。以三船敏郎为首的几个演员,演技跟《七武士》时期几乎一样表面、浮夸,以及慢半拍。人性部分,相信芥川龙之介的原著剖析得会更深刻。
凑合,跟芥川龙之介的原著没法比
想起史铁生的一句话:“历史在发生时未被发现,在发现时已被重组”,没有绝对的真实能在叙述中被还原。很赞同看过的一个说法“谎言的对立面是宽容”,听者的理解力与接受度影响着叙述者对真相还原的保留度,你若能对他的懦弱退让和罪恶表示宽容,兴许由着这份信任就能更贴近真相了。