吟游诗人

文_唱唱反调

[吟游诗人]是谢尔盖·帕拉杰诺夫最后一部作品，与前三部形式复杂如迷宫的作品不同，这一部显得更为朴实。在这场独属于吟游诗人的人生梦境中，我们看见了帕拉杰诺夫对亚美尼亚民族深切的热爱，那些被遗忘的祖先的阴影，被一寸寸深烙于诗句中，被一帧帧雕刻在流动的盛宴中。

石榴的颜色

在1968年谢尔盖·帕拉杰诺夫闻名全世界关于石榴颜色的研究里，我们得知洒满地板的绯红色石榴汁可以与滴血的利刃并置在一起，这种一反常态的独特妙用让人联想起利刃的创痛，也让人联想起戏外帕拉杰诺夫“生活和内心都充满痛苦“的一生。在20年后的[吟游诗人]里，谢尔盖·帕拉杰诺夫向我们展示了对道具石榴更加深入成熟的研究成果。

在片中石榴不仅作为殡葬、洗礼、婚礼、节庆等宗教民族仪式的贡品之外还变换多种颜色以对应不同的指涉，更为重要的是它作为始终跟随吟游诗人离家经历一切磨难的唯一见证者被有意无意的存在于整部影片之中，从这个角度上来说，它存在的意义远大于[石榴的颜色]中的惊鸿一瞥。少年阿舒格因生活贫穷被心上人马古拉的父亲所唾弃，受生活的逼迫他以游吟歌手的身份踏上了行吟四方的漫漫长路。在出发之初阿舒格便遇到了磨难，他的衣服被纠缠不休的情敌库尔舒德骗走，后者把他的衣服带回了村里，谎称阿舒格已经溺水身亡。当噩耗传来，母亲手中的红色石榴瞬间变成了黑色，随之马古拉哭喊道：“从今天起我就穿上他的黑衣，等他一千个日夜”。在经历了孤独与苦难之后，阿舒格依旧身无分文，不能回去娶妻，绝望的阿舒格在被毁灭的寺院里哭泣和祈祷，他的经历感动了上天，一位骑白马脖子上挂着石榴的圣人把阿舒格带回了故乡，原本准备在第1000天的最后一夜自杀的姑娘扔下了毒药和利剑。

这是谢尔盖·帕拉杰诺夫对人们的美好期许，但也并不意味着与现实等同，同样溢满银幕的诗意也并非现实本身。虽然[吟游诗人]甚或是谢尔盖·帕拉杰诺夫的所有作品都被称为“诗电影”，但这种近乎于浪漫的美妙词汇都仅限于电影风格而言。而故事却浸泡在流浪的苦难之中，阿舒格不是中世纪潇洒的骑士也不是浪漫的歌者，他生于黑暗的日子，在黑暗的道路上彷徨。你很难把这种因生活所迫而出发的游吟称之为抒情的行走，相反它是一种来源于谋生与追求的强烈诉求，是如同祭礼般的长途跋涉。[吟游诗人]也绝对不是特例，和他自身的命运对应，帕拉杰诺夫的作品永远也逃不开游吟和离家的母题。[被遗忘的祖先的阴影]里伊凡和玛丽奇卡之间的爱情因家族的怨恨而走到了难以调和的境地时，伊凡愤而选择出走寻求生存的方式，以期许在流浪中完成身份以及自身境况的根本改变。[苏拉姆城堡的传说] 里的下层青年为了赚取心上人的赎金被迫出走，而他曾经的主人却夺回了许诺赠予他的骏马，连他视为珍宝的自由也被唾弃为“下贱的”。

从诗歌口头流传的起源来看，吟游诗人所创作的诗是真正用来“歌”的，吟唱特洛伊故事的诗人是生于地中海的荷马，在这些诗句之中凝聚的是人类最本真的美好情感，它具有非凡的感染力，传达着空旷的孤独、对真理与生命的热爱以及对阶级意识形态的颠覆。

阿舒格的行吟之路传承着民众的心声，这位原本孤独的流浪者被戴上了救世主的光环，带着神的祝福，去到民间为劳苦大众带来光明、幸福与爱。他去教堂探望濒死的长者，并为其举办了葬礼。他去瞎子的婚礼弹奏萨兹琴，所有被蒙上眼睛的人们都面朝着歌声走去，跪倒在他的面前。但他为聋哑人吟唱时，这些不幸的人都因他的歌声而起身，一齐围绕在他的身边，，也随着诗人的起身而起身，在荒原的坟墓中行走。

当面对权势的时候，阿舒格摇身一变成了英雄和颠覆者。在强权者纳季尔帕希的领地宁愿将琴摔破也不肯弹一个弦：“我宁愿为盲人和聋子演奏,也不要作金笼里的百灵鸟,我将边走边唱直到草原尽头,沐浴着神的恩宠慨然长歌”，在季尔帕希一系列威逼利诱的考验之后，他在纳季尔帕希的女仆们的帮助下挣脱了金色的脚镣，变成了超凡脱俗的诗人。结尾阿舒格向众人展现了自己超自然的能力，人们见证了双重奇迹——哭瞎的老母亲取下黑纱布后复明，她手上死去的黑石榴变成了青色。

[吟游诗人]的叙事既不像毫无章法的[石榴的颜色]，也不像漩涡式推进的[被遗忘的祖先的阴影]，相反这一部被普遍认为是谢尔盖·帕拉杰诺夫最通俗易懂的作品。但[吟游诗人]的平凡朴实正向人们说明了诗人的日常和本质，受生活境况的逼迫而出发的阿舒格虽然旅途中会遇到草原空旷环境所带来的孤独与旅途艰险随时可能丧命的风险，但一旦他成为神旨的传达者，为劳苦大众送去音乐、诗歌与鲜红的希望，他便会获得超凡的神力，这股力量能将变黑的石榴起死回生。

被遗忘的祖先的阴影

吟游诗人所吟唱的是对于前方未来的一种期许与等待，可是他的心中还有一个叫做祖国的存在，因为四处漂泊的出走，他的内心时刻装着它，这也从侧面表明了吟游诗歌在体现着人类本能的浪漫和真诚的同时，也装载着民族与国家的苦难。

在[被遗忘的祖先的阴影]开头字幕写道：“第比利斯山脉，南方的大门，那里的居民仿佛卡吕普索（希腊神话中的海之女神）一般与世隔绝，就连上帝也遗忘其存在”。[吟游诗人]的地理语境也是这片土地，那里是亚欧的分界线——雄伟辽阔的高加索山脉和绵延无尽的亚美尼亚平原，因比邻伊朗和地中海的亚美尼亚、格鲁吉亚，而显出一股神秘莫测的巫术氛围。重要的是，那里躺着深埋在帕拉杰诺夫心中的对于被遗忘的边陲文明的眷恋。

亚美尼亚是一个饱受磨难与痛苦的民族，它的历史错综复杂，在相继受到罗马帝国、伊朗萨珊王朝以及其他欧洲国家对高加索、中东地区进行争夺和瓜分后，各种矛盾交织在一起，造成了长期的混乱和纷争。这些苦难的叠加直接触发了他们凸显自身特色的强烈意识，亚美尼亚古文明高度发达，音乐、绘画、建筑、雕塑这一切在[吟游诗人]中都得到了细腻的展现。得益于帕拉杰诺夫自觉传承民族集体记忆的意识，我们才有幸见到亚美尼亚边陲民族的绚烂古文明，这些上下没有定性逻辑的拼贴时常让我们为自己的无知和思维定势而感到羞愧，即便不能参透艺术符号背后的深刻涵义，也不得不被眼前奇妙而诡谲的他乡文化所臣服，拜倒在形式奇观和诗意境界之中。

在[吟游诗人]构造的绚丽迷宫中，亚美尼亚奇妙的艺术世界被分成一个个琐碎的瞬间。帕拉杰诺夫直接将宗教题材的绘画植入镜头，它体现出亚美尼亚民族的审美意识，在长者去世的段落里被刻在石头上的商队壁画作为承上启下的转场定格画面，比电影中的商队还更早出现。在纳季尔帕希的领地，阿舒格因不肯歌颂权贵的所谓善而被打上了金枷锁，画面剪切到了一幅狮子咬幼鹿的镶嵌画。片中的绘画既承担了对亚美尼亚民间艺术正面描绘的功能，同时也是完整电影表达中无法忽视的隐喻成分。

仪式是民族的一种生活方式，帕拉杰诺夫对于仪式的迷恋到了近乎疯狂的地步。吟唱诗歌的阿舒格一路上经历了洗礼、祷告、献祭等宗教仪式以及婚嫁、送葬、节庆等民族仪式，这些仪式被融进了故事里。但另一方面当你将这些仪式与现实相提并论时总会发现一种不切实际的疏离感。纳季尔帕希摒弃运动镜头，让这些穿着夸张浓烈色彩衣服的亚美尼亚人被固定被拉远的镜头注视着，盛大的仪典在空旷的沙漠地区，或在[苏拉姆城堡的传说]的发生地高加索山脉上举行，自带一种庄严肃穆的美。帕拉杰诺夫对构图的均衡有着惊人的执念，这让人联想到米克洛斯·杨索，但不同于后者调度复杂的长镜头，同样在自然舞台上运动的人们都围绕着吟游诗人这个中心点，他们没有太多三维的运动，举手投足都被局限在画框内的水平线上。因为各司其职，服装相同且面无表情，看不出个体之间的差异，他们的社会心理同样被抽离，你看不到每个人脸上自然的喜怒哀乐和悲欢离合，这些人远离了正常的社会交往和琐碎自在的生活，他们只是华丽背景的点缀，人偶般投入这种表演形式当中，仿佛被吸走了体温。然而一旦重回到吟游诗人的正常世界里，群众演员的温度又回到自己的身上，如若没有这些民众（小孩、仕女、追随者）的帮助，吟游诗人是不可能抵达圆梦彼岸的。

在[吟游诗人]里民族记忆与仪式形成一种交互与渗透。《社会如何记忆》中保罗·康纳顿提到：“仪式之所以被认为有意义，是因为它们对于一系列其他仪式以及整个社群的生活，都是有意义的。仪式能够反映价值和意义赋予那些操演者的全部生活”。这就意味着仪式具有储存民族历史的功能，是古老文化信息的绝好储存库。为确立当代亚美尼亚人的民族身份，帕拉杰诺夫通过电影的方式让人们穿上盛装站在亚美尼亚的土地上，重演古老的仪式，这种时空的交合构成了记忆的宇宙，它能唤起人们对被遗忘祖先的阴影的记忆。

苏拉姆城堡的传说

[吟游诗人]注定与三位吟游诗人相关，其一是原著的作者米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫，其二是帕拉杰诺夫自己，最后一位诗人是帕拉杰诺夫的同门兄弟安德烈.塔可夫斯基（帕拉杰诺夫与老塔早年师从亚历山大·彼得罗维奇·杜甫仁科）。三人虽然命运各有不同，但都在对俄罗斯复杂的情感上趋于一致，他们的精神世界里都充满着丧家的感受和家园毁灭的悲剧。生活在俄罗斯动荡不安的时代下，他们或写下隽永的诗歌，或留下诗性的电影，将自己的一生奉献给祖国，就像[苏拉姆城堡的传说]中将自己埋入墙内，以献祭来拯救城堡的男孩祖拉布。

米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫是在俄罗斯诗歌史上与普希金齐名的伟大诗人，与专职诗人普希金不同的是，莱蒙托夫是在高加索山区屡经枪林弹雨的少尉军官。早年丧母，父亲出走的童年经历在他心中深埋下了漂泊的种子。他笔下的主人公均是毅然出走的抒情浪子，他的诗歌赋予了俄罗斯文化精神中的漂泊意识。《吟游诗人》的原型是一个高加索地区的土耳其妇女对其讲述的童话故事。莱蒙托夫在主人公阿舒格身上寄托了自己的期许，丰满了这个吟游浪人的形象，这同时也折射出19世纪30年代俄罗斯知识分子在特殊年代的精神状态。

莱蒙托夫创作的《吟游诗人》感动了幼年的帕拉杰诺夫，多年后他创作的[吟游诗人]是对当年土耳其妇女所讲述的童话故事的第三次创作，它固然是对于莱蒙托夫的诗意传承，但更多的精神元气恐怕更属于帕拉杰诺夫自己。在莱蒙托夫的笔下，阿舒格是一个“享受孤独”的抒情主人公，他否定了自己的国家，阿舒格的出走是自愿的，是一种解脱，是“自由的被祖国放逐出去”，奔向“高加索的高墙后面”，投奔进高加索神秘的大自然的怀抱中去的浪漫行为。而[吟游诗人]中的阿舒格则渗入了帕拉杰诺夫的个人喜好和私我哲学，他将苦难看作是获得自由与幸福的必经之路，如前文所说，出走的最初原因就是生活境况所迫，阿舒格没有那么潇洒到亡命天涯不复回，他游吟四方正是为了来日能够重回时刻牵挂着的家乡，与还处于禁锢之中的心上人重逢。

与此相对应的是帕拉杰诺夫自己“生活和内心都充满痛苦”的一生。塔可夫斯基与帕拉杰诺夫有一段著名的对话，老塔问帕拉杰诺夫：“成为导演我还缺少什么？” 帕拉杰诺夫答道：“你还缺少牢狱之灾”。从1948年到1984年，帕拉杰诺夫四次入狱，一次被流放到西伯利亚，期间他的妻子因从从穆斯林转到东正教而被谋杀。他的电影被当局视为另类，历尽了诸多坎坷，被改得面目全非才得以与观众见面，即便如此，他也没有像莱蒙托夫一样将祖国斥之为“污浊的俄罗斯”。相反他更加热爱俄罗斯和自己的民族、宗教，他没有像其他俄罗斯导演被迫离开祖国，因为他深知离开了这块土壤，他便丧失了创作的全部意义。他留了下来，用影像为亚美尼亚保存民族记忆，用影像与当权者对抗。

可惜的是，这部[吟游诗人]是谢尔盖·帕拉杰诺夫的遗作，在影片的末尾，一只白鸽突然飞到了正在拍摄的摄影机上，黑屏出字幕“深刻悼念安德烈·塔可夫斯基”。这是另一位苏联时期的电影大师，他有着与同时期许多苏联文化精英相似的命运，也是帕拉杰诺夫深刻悼念的“吟游诗人”。

塔可夫斯基于1982年赴意大利拍摄[乡愁]时就决定终生不再返回故乡，他的出走是出于对当时苏联政治环境的反感与对随时丧失创作权利的恐惧，在他的血液中有一股莱蒙托夫式的厌弃周围现实，走出围城的流动欲望。他远走他乡踏上的是为探索真理而自愿放逐自身的永无止境的精神苦旅。但他无法做到无牵无挂，像吟游诗人阿舒格一样，他的心中时刻装载着祖国，他在[乡愁]里将自己包装成他人的样子在三重叙事里抒发乡愁，因为意大利美丽的清晨，联想到“莫斯科的秋天”和“童年时呼吸的空气”，他必须面对自己无法遏制的对家乡的思念，举着烛火在没有水的温泉里走过一遍又一遍。他是不幸的吟游诗人，是没有遇到骑白马圣人的阿舒格。1986年老塔在巴黎病逝，在追寻遥远的地平线上倒下，客死他乡。

[吟游诗人]结束在亚美尼亚人民忘我的狂欢之中，一反帕拉杰诺夫以往作品的残酷结局。这样的设置与其说是遵循了原著，不如说是对如吟游诗人一般活着的俄罗斯知识精英未来之路的祝福，也是对今后俄罗斯发展的基本信任与期许。

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