大佛普拉斯

关于黑白和彩色的误解

看很多评论认为片中的黑白代表底层人的生活，彩色代表上层有钱人的生活，这是一种错误的解读。

君不见，片中池子里KTV一段是黑白的吗？启文兄车里冲浪也是黑白的？那位师姐带着僧人见大佛一段也是黑白的？

其实，真正彩色的镜头都是行车记录仪录下来的片段，也就是肚财和菜埔两个坐在电视机前看到的行车记录仪监控录像片段。

行车记录仪是个好东西，你可以听到车里人的声音，看到记录仪拍下的车外镜头，却看不到车内的场景，车内的画面需要你脑补，去根据声音想像，这里导演就有点双关的寓意了。

黑白是现实的世界，无论是穷人和富人，而彩色的片段则意指底层人小人物所幻想的有钱人的世界是什么样子的。

大多影视工作者说到底还是中产，如果没有真正在底层生活过，对小人物的刻画往往流于表面，或者总是带着自上而下的怜悯姿态，因此刻画出来的底层世界往往阴暗悲惨。面对这些悲惨也总是一副严肃的面目。

《大佛普拉斯》之所以特别打动我，是因为导演看小人物是平视的，而且充满爱意，所以他才能那么放松地戏谑。他刻画的底层世界自有一套法则，里面的人没有谁对谁错，只是按照这套法则各自扮演自己的角色。所谓“苦难、贪污、社会阴暗”那些大问题，虽然每分每秒都在影响着他们的生活，左右着他们的命运，但他们其实没有能力去关注。

有一处细节让我特别明显地感受到这种视角。肚财被警察抓捕之后，误会解开了，警员放了他，临了还不忘给他一个便当，让他带回去吃。在小地方生活过的人是知道的，熟人社会，邻里街坊，即使立场不同（你是警我是匪），也不会有什么深仇大恨，可能只记得你是一起上幼儿园的伙伴。导演本来就反对媒体叙事中“警察大斗嫌疑犯”这种过分戏剧化的呈现，他想展现的是这个小世界自然的秩序，甚至是其中零星的温柔。

便当拿回去吃

导演的平视也可以从他的旁白看出。从一开始他就选择了和主人公一样通俗的、插科打诨式的语言。他的语言和主人公的语言浑然一体，不是一种知识分子同情劳苦大众的感怀，而是一种工友聊八卦式的描述。比如：

这个工厂大家都很关怀对方的老母

再比如导演嘲笑警察的镜头，“我们的影像不像警方那样晃来晃去，毕竟拍片是我们的专业，晃来晃去的摄影师，早就发一个便当让他回去了。” 这种表述很贴合主人公的逻辑，就像主人公觉得拍黄色杂志的摄影师应该得诺贝尔摄影大奖。要知道有好多大片还故意花钱做出那种晃来晃去的特效，因为看起来“自然”。但在门外汉看来，这些造作的“艺术风格”不过是技术不过关而已。导演的旁白借用了小人物这种天真朴素的视角，来尽情地嘲弄知识分子，让人忍俊不禁，又因为带着一种间离和陌生化的效果，反而让大家觉得旁白（和小人物的观点）大智若愚。

最后就是一些对白和情节的巧妙设计，让每一个小人物的形象变得极其鲜活。我想，如果导演没有因为拍纪录片或者其他原因和这些人真正生活在一起，是捕捉不到这种细节的。比如片子最后肚财的葬礼，大家居然找不到一张肚财的照片，最后用了警察抓人的画面。看到这里，本来泪水涟涟的我差一点没有笑喷。仔细一想，又觉得不能更真实。农村里老一辈的人，本来就是要到年纪大了临死才会想到要拍遗照，像肚财这样意外横死街头的穷苦人，怎么会备好照片呢？

再比如肚财和菜埔发现老板天天风花雪月，感叹老板真是好身体，最后评价一句“身体有在练”，差点没把我笑死。

听起来大智若愚的小人物

导演刻画的这一批小人物，虽然生活艰险，却从来没有声泪控诉，反而有一种安于天命的平静。比如肚财感叹启文老板好命，有留学，又有钱有势，还有漂亮的老婆，菜埔却只说了一句有钱又怎么样，一天还不是只吃三顿？

这份安于天命的平静和“豁达”，在外人看来也许是自我安慰，让人心疼，但这却是菜埔等人生存下去的唯一方式。这些人身处苦难却不自知，也不怨天尤人，因为根本没有时间和精力去为自己的苦命而感怀，世上还有什么比这种“本分”更让人心酸呢？

看这个片子的时候不由自主地想到了《嘉年华》，也是我很喜欢的片子，也刻画了很多小人物。但单就小人物刻画这一点，我似乎更喜欢《大佛普拉斯》一些，原因就是导演对小人物的平视和爱意。《嘉年华》里也有很多小人物，比如成天跳舞不关心女儿的妈妈，比如害怕生意被毁的酒店老板，比如小混混小健，他们都被生活摧残地变了形，被迫成为了“恶”的一部分，成为了“恶”的帮手。但这些人除了悲惨以外，缺乏可爱之处。我们可以看到导演对他们的同情，但这种同情停留在“抱不平”的阶段，停留在对“恶”的愤怒上。《大佛普拉斯》比“抱不平”更进一层，是真正的理解和尊重，这份理解依然有对不公的愤怒，但更平和，也更有悲悯意味。

看这个片子的时候，我总是不自主地想到爷爷奶奶的村庄，村民有善良淳朴的一面，但家长里短吵起来但时候，也有丑陋的一面。他们生活艰难却依旧平静地活着，经历每一天的喜怒哀乐，插科打诨。我想，导演对这样的世界有一份和他们站在一起的理解和关怀，所以才能在这个外人看来悲苦的世界里，注入了那么多爱，那么多温柔。比如肚财放满娃娃的床铺，比如那户给肚财夹菜、给犯人做饭的人家，甚至释迦身上穿的这件衣服，都赋予小人物以尊严，写满了导演对这个小世界的爱。

带着花环要去夏威夷的小乌龟

第54届金马奖上，有一部小成本文艺片在没有任何明星助阵的情况下大杀四方，以黑马之姿斩获10项提名，5项大奖。

它就是《大佛普拉斯》，只看片名就显得别具一格。

《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》这个片名看似不明觉厉，但其实翻译过来就是“大佛plus”的意思。

是不是感觉一下亲切了不少。

这个名字源于导演黄信尧三年前拍摄的一部名为《大佛》的短片。

后来黄导又将它改编为长片。发行时正值IPhone6 plus上市，于是他就索性用同样的思路给自己这部长片处女作命名为“大佛plus”。

黄导这种给电影起名字的方式实在是很Real啊！

黄导是土生土长的台南人，为了推广家乡文化，当然更主要是为了创造自己的电影风格。

他在电影里总会“三不五时”地插播几段自己念的闽南语旁白。

虽然音色算不上磁性，音调平淡到催眠，但是这些旁白都可以看做是一个个精巧有趣的段子，或者你可以把它当成音频化的弹幕。

像一个聒噪却也可爱的朋友不停地在你耳边妙语连珠地吐槽。

但有时呢，这些旁白又是那样简单，真实，让人感动。

在画面与音乐的烘托下，很容易就触碰到人心最柔软的地方，让观众的泪水在眼眶里不停打转。

电影另外一个特点就是从始至终的黑白镜头和行车记录仪中的彩色画面。

黑白与彩色是区分电影里面贫富世界的最明显的特征。

肚财（陈竹昇饰）是一个拾荒者，俗称捡破烂的。他白天捡垃圾，一到半夜就去找菜埔夜聊。

菜埔（庄益增饰）是一个雕塑工厂的门卫，也就是所谓的打更的。两个人都是社会最底层的小老百姓。

一天夜里，闲到无聊的肚财突发奇想打开了工厂老板（戴立忍饰）的行车记录仪，从这里面我们第一次看到了缤纷的彩色世界，听到了老板和一些女人猥琐的调情。

其实从某种意义上讲，电影这种艺术形式本身就是一种窥探。

通过行车记录仪，观众同肚财、菜埔二人一起完成了对于老板私生活的窥探。

雕塑工厂的老板是电影的负面形象担当。

他滥交，行贿，溜须拍马，甚至为了隐瞒自己和秘书长的“奸情”(没错，秘书长也是男人，很刺激吧）残忍杀害了自己的旧情人叶女士。

然而对于这样的恶人，电影却没有对其进行任何形式的审判，直到最后他可能依旧还在逍遥法外。

不难想象，这样政治不正确的结尾是绝对无法获得内地的影院通行证——龙标的。

所以如果用一句话来概括这部电影，那就是“善无善报，恶无恶报”。

电影里的“恶人”老板最后毁尸灭迹，依旧装作慈善达人，塑造佛像，扮演着披着羊皮的狼。

而与世无争的“善人”肚财，只是因为不小心看到了行车记录仪里老板杀人的全过程，后来就蹊跷地死去了。

但是导演却没有流露出丝毫的情感偏向，电影里看不到他对于丑恶的抨击或者嫌恶之情，也看不到他对于平凡人悲惨生活的哀叹。

别的电影里经常出现的上帝视角在这部电影里演化为一种“佛”的视角。

佛，慈悲肃穆，目光冷静，普查众生。他把这世间的所有美丑善恶都简化为一种悲天悯人的超然。

但是这种超然似乎又与佛教所提倡的“善有善报，恶有恶报”是相悖的，仔细想来，着实有趣。

电影主要的矛盾看似是阶级矛盾，但其实在这些矛盾冲突的背后却是一种更加“佛”系的表达。

看过电影的人都会对其中黑白与彩色的运用津津乐道，大多数人都能感受到不同的色调划分了贫穷与富贵两个截然不同的世界。

但除此之外，富贵的老板也会出现在黑白世界里，而贫穷的菜埔也同样出现在了彩色世界。

这种贫富世界的混杂又说明了什么呢？这个问题我们稍后再谈。

黑白世界里的老板

彩色世界(行车记录仪的影像)里的菜埔

电影最后，菜埔来到去世的肚财家吊唁。但是映入眼帘的景象却让他大吃一惊。

原来平时以捡垃圾为生的肚财，却拥有一个童话般的梦幻房间。

肚财用捡来的废品DIY了一个飞碟般的床榻，并且里面铺满了他平时从娃娃机里抓来的各式各样的娃娃。

没想到这样一个邋里邋遢的大男人竟然有着这样精致、可爱的内心世界。

那一瞬间，菜埔觉着虽然他是肚财多年的老友，但是他似乎从未真正地走进过肚财的内心。

现在我们就可以回答前面那个关于黑白与彩色的问题了。

同肚财的床榻一样，行车记录仪所记录的彩色影像，都发生在老板的奔驰车里。那是属于他的私人空间，也是他展现内心世界的场所。

车外是伪装，是苟且，是卑躬屈膝，是黑白色调的压抑。

车内是放纵，是偷欢，是翻云覆雨，是灯红酒绿的快活。

车外是羊，车内是狼，人性的多变在老板的身上体现得淋漓尽致。

黑白与彩色区分的其实不仅仅是贫富，更是一个人内心的宇宙和外部的空间。

每个人都会有感到孤独的时候，那是因为别人封闭了我们，还是我们封闭了自己呢？

佛家常说“一花一世界，一叶一菩提”，我们每个人都有各自内心的宇宙，这可能是外人无论怎样都无法探寻的一个境地。

人生在世，有太多的悲欢离合，美丑善恶。

这部不争不抢，不卑不亢的电影，通过这样一种“佛”系的方式，让我们重新认识了生活，也再一次认识了自己。

在看过《大佛普拉斯》后，不少人都把它和2016年钟孟宏的影片《一路顺风》作起比较。把《大佛普拉斯》和《一路顺风》放在一起，不仅仅是因为两者从摄影（钟孟宏化名的中岛长雄），剪辑（赖秀雄），美术指导（赵思豪），到演员（纳豆、庄益增、陈以文、林美秀、还有戴立忍），甚至剧照摄影（刘振祥）等创作班底的相似，更是因为他们都把镜头对准“小人物”和“大老板”，以及其中的幽默、荒诞和暴力。

土气 vs. 洋气

《大佛普拉斯》导演兼编剧黄信尧曾坦言钟导对本片的影响 [1]，但从影片的头一分钟开始，阿尧的口白就让人领教了导演独特的风格。说起来，比之《一路顺风》里不同身份之间关系的复杂（国语、台语、粤语、甚至泰语——从角色所持的语言上就有所反映），《大佛普拉斯》所呈现的世界要简单、明确得多。如果仍然试用“语言”概括的话，那一面是操台语的台南乡镇中的无名者，比如主人公肚财和菜埔（“肚脐眼”和“萝卜干”的意思）；另一面是使用英语或者至少想和这种洋气的话语扯上关系的人，代表当然是黄启文“Kevin”和他的葛洛伯（GLOBE）文创艺术中心。

台语的土和英语的洋，在让人忍俊不禁文字游戏中，也区分了所代表的人物们鲜明的分离状态，生活困顿的肚财、菜埔等人是游走在社会生活之外的“边缘人”。边缘人引发的荒诞和笑意，是一无所有的情况下，他们仍用黏黏的色情杂志、报废的便利店便当、彩色的行车记录仪画面……试图和世界保持联系。而在另一边呢，虽然Kevin不过是乡下工厂里造佛像的小老板而已，就像金坷垃“来自American Shengdiyage”的经典段子一样，“葛洛伯”媚俗的戏仿也令人发笑。但当“I studied in New York”这句咒语灵验时，金钱、女人随之而来。就连被男性像衣服般换掉又换掉的女人们，叶女士和Gucci、Cindy、瓦乐莉，中文名和洋文名的下场都截然不同。

“等我有了钱”，看过老板得意人生的菜埔说，“我也要找人帮我取个英文名字。”名字太土，命运即差之千里，和黑白 vs. 彩色画面一样，仿佛成为自始自终“土和洋”两个分离的阶层之间力量悬殊的一个注脚。

也想成为Seven的洗门

当菜埔搞错洗门和7-11便利店的时候（7-11在台语的简称“Seven”和“洗门”音相似），林生祥的乐迷大概会想到专辑《我庄》中的那首《7-11》。林生祥用客家话的“洗碗，一个碗”的谐音去读“Seven-Eleven”，和影片中的桥段异曲同工。这歌唱的是小镇里开了家7-11，便利店“上山下海又包山包海”，缴费购物无所不能。但它24小时灯火辉煌的全能型角色，又和村庄朴素自然的作息格格不入。林生祥最后不无讽刺地唱道：Seven-Eleven我等介新政府 / Seven-Eleven我等介新故乡。[2]

连锁便利店进驻乡镇，象征着由消费主义和现代都市精神的“入侵”，它的明亮、洁净、有序和高效，伴随着更高的成本和售价，成为整个社会消费的主流形态之一。便利店一定程度上改变了人们的日常生活，从此，或和蔼或乖戾的杂货铺老板不见了，取而代之的是可以不断复制粘贴的连锁便利店，模式的可复制性也是资本扩张和全球化所追捧的。有主流就有边缘，就像上海烟纸店的消亡一样，它几乎不可能和便利店（背后永远更新更快更好又更个性的消费主义）相抗衡，在并不发达的乡镇更是如此。

少人问津的“洗门”只能在隔间里做赌博游戏机生意，作为边缘力量的最后挣扎。洗门的土和Seven的洋，暗示了旧与新两种秩序的角力。歌曲中用“洗碗”去调侃它，影片中则用台语和洋文的对立来表现，并且发展出边缘人群像和掌握权力的体面人之间，一触即发的矛盾。林生祥（包括老搭档词作者钟永丰）对台南客家乡镇的观察描绘和台南非客家人的黄信尧不尽相同，但某种程度上《大佛普拉斯》所讲的故事和前者是呼应和连贯的。从两种文本中也折射出台湾社会发展的现实，这也是作为客语音乐人的林生祥为台语片的《大佛普拉斯》配乐却没有违和感的原因之一。

巧合的是，歌曲《7-11》的末尾电吉他奏响了骊歌《送别》的旋律，恰好和《大佛普拉斯》开头不成调的送葬队伍重叠了。仿佛送走了田园牧歌般，重人情但又有些封闭的小镇，经历改头换面，继续讲述 “工商社会，时间宝贵”的故事。同处“工商社会”的我们，也感受得到城市生活的指南针并没有让所有人都过得更好，趋利和消费的欲望却着实让所有人神魂颠倒，毕竟洗门也是想成为Seven的。

如果社会的发展仍值得肯定，并且人和土地关系的松绑带来了自由的契机。那么《大佛普拉斯》展现的暗面则是功利逻辑的狂飙和机会平等的神话。如果模仿能带来成功，尝到甜头的总是某一群特定的人。比如说高委员，从街头运动者变成永远怀抱女人的投机政客。再比如留洋归来的Kevin，通过他这个小资产阶级“艺术家”和掌权者的联合，不仅保证财路还有不少艳遇。虽然诗人钟永丰提到过，参选议员的台南黑道，其实干精神和凝聚力都比学院出身的政客强。但我们无法也毋须证实两位既得利益者的夸张形象的真实性，想想大陆这里类似的领导和商人就好了罢。

和体面人相分离的边缘人，并没有作出对立的姿态，他们如草芥如蝼蚁，他们存在，却不被当真。谁不羡慕阔绰的生活？但肚财和菜埔自己也深知不可能，他们唯一能做的无非是“偷看董仔漂丿”（偷看老板潇洒把妹[3]）来消遣。他们窥视到了如表演般浮夸的情欲，看到了人情关系的惺惺作态，看到了生活中无聊的巡逻和奔波。但影片暗示了这种窥视致命的危险性，他们更看到了权力的黑暗面：为了自身利益可以打破一切界限。Kevin不想让叶女士的威胁滋生事端，便谋杀了她，并藏尸大佛之内。这个爱·伦坡式的黑色情节，是本片的转折点，也把大佛这个关键事物揭示出来。

作为世俗宗教偶像的大佛，在师姐对佛头的容貌唧唧歪歪半天之后，却不如高委员和陈秘书长一两句话来得重要。因为在本片中，大佛不再有（那个有教义，有仪轨，有信徒的）佛教意义。对政客来说，大佛是在护国法会搞腐败揽政绩的工具；对商人来说，大佛则是牟利的商品。由GLOBE所生产的大佛，以及在标题中对iPhone Plus的挪用，都文字游戏般地印证了传统形态的佛像是由资本主义的内核所重塑的。这尊大佛可以是任何东西，甚至可以是掩盖暴力、弃置尸体的容器，却唯独不是真正的佛。反过来说，大佛也仍是大佛，但向它跪拜的人却信奉着另一种“神”。资本逻辑的泛滥和支配，意味着经济学中理性的和利己的人的基本假设，渗透到生活的方方面面，日常生活被迫瓦解，也难怪中正庙里的蒋公也是“要挑人的”。

谁是赤裸的生命

一个有意思的现象是，当我们说要顾全什么的时候，往往意味着要作出某种牺牲。当现代社会要顾全大多数人生活的时候，肚财、菜埔、土豆、释迦等人就被牺牲了。《大佛普拉斯》的主角们就是阿甘本所谓的只剩下赤裸生命的“神圣人”，他们被人法和神法所双重排斥，被剥夺了拥有社会政治生活的资格，处在任由权力处置的赤裸状态。[4] 肚财最终的死亡更加印证了这个概念，赤裸生命的神圣人成为人的例外，他的生命无足轻重，杀死他犹如杀死动物般无关紧要。所以，不喝酒的肚财酒后把自己撞死，没有逻辑谬误。而片中稍早些肚财和交通警察的纠纷，只是权力玩弄赤裸生命的一次演绎，而这种演绎，在清除低端人口的行动中，在城管和小贩的纠葛中，一再上演。

片中的赤裸生命不仅是肚财和菜埔，还有作为“绝对他者”的女人。在父权制的工商社会，女人作为男人泄欲工具的唯一出路就是承认对自身的物化，把投怀送抱作为出国留学的资本积累又有何妨？但破坏游戏规则的叶女士则撕破了这种自欺，她的失踪无关紧要，任由暴力处置她的生命。代表着影片中的唯一两起“死亡”，叶女士的身份和游离于社会外的肚财不同，她永远是社会之中的女人，社会中的女人必须“自然地”伏在屈从地位。但作为赤裸的生命，他们所经受的暴力，他们的结局一般无二。

虽然电影没有明确交代肚财的死因，或许被撞飞到歪七扭八的他真的只是又遭遇了一起荒诞的意外，但菜埔始终觉得肚财的死没有这么简单。菜埔有老母要牵挂，又受到Kevin的暗示和威胁，无法不令他产生恐惧和怀疑。这种怀疑和恐惧，也发生在我们的身边，就像越来越多的人被安上“扰乱公共秩序”的罪名，草芥便无法消除对权力怀疑。受害者对施害者的妄想，源于他所窥视到的黑暗真相，这种恐惧的逻辑还发生在谁的身上？正是老板Kevin，他因为惧怕自己的秘密败露而杀人灭口，就是因为他太清楚他所拥抱的权力中那些腐败的勾当了。他的地位和财富是暂时的和不稳定的，稍有不妥，权力会为了保持自己的纯洁和高效把他视作神圣人般进行驱逐。处于这种恐惧中的Kevin不能避免自己随时沦为赤裸生命的可能，如果承认这点，就不再能用简单的二元去区分片中的两类人物。只要一种支配性的权力仍在按自身的逻辑运行——为了顾全而牺牲，那么赤裸生命就并不专属于哪一类人，而是人人皆有可能成为的。

回过来看，和无助的菜埔有所不同，肚财是无根的，他不像菜埔还有亲人，也不像他有夜班当值的稳定工作。他和他人的关系十分稀薄，肚财在影片中唯一温馨的笑，是在面会菜帮忙时吃阿姨的鸡腿和菜。但影片值得称道之处，是用颇为浪漫和诗意的方式去丰富这个看起来无根、无缘、无意义的肚财。肚财家中的“飞碟”既代表了对世界和生活含有的温情和希望，也象征了哪怕再渺小的灵魂也拥有超越世俗生活的精神世界。“人类早就可以做太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙”，导演悲观地认为现代人与其珍视和他人的关系，不如将之视而不见。但菜埔和肚财的友谊告诉我们，理解他者并非没有可能，只是内心的宇宙很坚固，认识他者的任务恐怕比登月还难、还重。也正是个体的丰富和独特性，让权力的支配和赤裸生命变得难以接受。

当我们在大佛里

导演的口白在肚财出殡后消失，终于不再做戏而是“应该走到电影里面了”。在结尾处，大佛内的响声惊动了众人，“敲到后来屏幕变成了黑色她还一直在敲，”导演说，“你不觉得你已经走到大佛里面了吗？”[5] 一直和片中人物保持着距离的观众，最终将意识到，我们和肚财菜埔叶女士或其他人没什么两样，也正是意识到自己也可能成为赤裸生命的那一刻，我们被坚固的大佛包围在一片黑暗中。就像肚财说的，“三分靠作弊，七分靠背景”，《大佛普拉斯》只是一个“穷人更穷，富人更富”的黑色寓言吗？

可能无法用一部电影为绝望与否妄下定论。但要注意的是，支配性的权力可以构造很多我们已认为理所当然的东西。它所指的不仅仅是政治制度，也体现在社会规范，科学话语等“概念”之中。比如女性就是男性的附属物，或者女性只属于家庭。明明全球都为垃圾泛滥而苦恼，但资源回收或捡垃圾，总被看作是没有价值的工作。比如公平正义有时候它只囊括抽象意义上健康的、理性的、爱国的成年男性，并且为了保证这套秩序的良好运转牺牲剩下的“少数”人。

“如此生活30年，直到大厦崩塌”，比起重建，很多人为了继续生存掩饰崩塌。人们仍然可以为已受质疑的“理所当然”而辩护，继续将“三分天注定，七分靠打拼”作为人生的信条，就像最近名声大噪的乔丹·彼得森（Jordan Peterson）教授将富人的富有重新解释为极其努力的工作和一点点精神错乱一样。让人好奇的是，彼得森教授们又如何解释韦恩斯坦们能一而再、再而三地对女性施暴并得手呢？质疑和辩护，就像片尾曲《有无》中唱的——“反身的chance，有抑无”，值得玩味。

我宁愿把捶打大佛的回响，视作一种反抗和对坚固外部的惊扰。银幕再次亮起，在被台风掀翻的葛洛伯工厂，在倾覆的集装箱房间内部，菜埔又坐下翻开肚财带来的杂志。在我的想象中，面对倒塌的外部，菜埔也可以是他的表演者庄益增，也可以是别的人，他手中的色情刊物也可以是其他的书籍，毕竟，有时候它们同样被视为戕害心智的毒草。

—— 首发于公众号 小把戏去冲浪 ——

注：

[1] 翁稷安,《黄信尧｜务实甘苦人》，via 导筒

[2] 生祥乐队，《我庄》

[3] 林生祥，《大佛普拉斯》

[4] 蓝江，从赤裸生命到荣耀政治——浅论阿甘本homo sacer思想的发展谱系，以及阿甘本的《神圣人》

[5] 现场|《大佛普拉斯》导演黄信尧：你不觉得你在大佛的身体里面吗？ via 集美双栖青年影展

那代表欲望的彩色里，有一摸就湿的女大学生，有停在引擎盖前的、灯红酒绿的「紫禁城」夜总会。

肚财是捡垃圾的，菜埔在工厂做保安。

[大佛普拉斯]前段，肚财拿着快过期的咖喱饭，到警卫室找菜埔看电视，坐下来才发现电视坏了。

他嘴里噜噜苏苏，骂了句「靠北」，突然眼前一亮，要菜埔去偷老板行车记录器里的卡，回来当电视看。

这是一部黑白电影，只有行车记录器里的画面，是彩色。肚财盯着，扬了扬下巴，说：

有钱人的人生你看，果然是彩色的。

©️[大佛普拉斯]，肚财将行车记录器里的记忆卡拔出来，插进电脑里，开始观看

虽然，仪器拍不到车内的画面，但对菜埔和肚财而言，能听见声音，已十分可喜。

喘息声是在做爱，吮唆声是在舔「麦克风」，一句「是是是」，暴露老板见到大佬，就变龟儿子。

©️[大佛普拉斯]，仪器拍不到车内的画面，但能听见车内的声音，引人遐想

穷人想象富人的校园生活，催生了[小时代]；想象富人的性生活，催生了[五十度灰]；想象富人的日常生活，便有了[大佛普拉斯]。

当然，最后一句，是褒奖。

片中，黑白是穷，彩色是富，来回转换，将富人和穷人的世界区别开，也暗示后者对前者的向往。

这样的手法，它不是第一个。

01

壹百年前，就有人這麽拍

1903年，埃德温·鲍特拍了[火车大劫案]。

说两个强盗偷偷溜上火车，将乘客的钱财细软抢夺一空。然后，跑到草原分赃，最终被警察击毙。

是黑白片，改编自美国一个真实事件。

那时，彩色电影还没出现，鲍特便以手染的方式，给某些场景上了颜色，成影史最早手染电影。

据说，这种方法需大量人力，耗时又费心，也因此，鲍特只拍了11分钟。

©️[火车大劫案]，黑白画面里的部分彩色

和[大佛普拉斯]不同。

到底是一百多年前的片子，说叫「色彩运用」，但完全称不上是有意识的表达，只是简单的描述存在。

所幸，1932年，「特艺彩色(Technicolor)」技术诞生。

又称特艺七彩，利用彩色滤镜、三棱镜、三卷黑白胶卷，同时纪录三原色光，再进行冲印和染色，即可用普通放映机播放。

最初应用于好莱坞拍摄。

于是，导演们纷纷放弃制作黑白片，也觉不出来，电影里若有黑白和彩色切换，会是怎样一番光景。

直到1939年，[绿野仙踪]上映。

女主叫桃色丝，不慎被龙卷风卷入空中，落地以后，来到一座翡翠城。

在这里，她遇到没有脑子的稻草人、缺少心脏的铁皮怪，胆小如鼠的狮子，大家携手同行，一路披荆斩棘。

©️[绿野仙踪]，黑白是现实，彩色是梦境

当时，彩色电影突飞猛进，席卷整个好莱坞。[绿野仙踪]被认为具里程碑意义。

片中的黑白画面，是桃色丝的现实生活。彩色画面，是她的梦境。这是影史首次有意识地运用色彩。

自此，电影人开始咂摸黑白和彩色。

1945年，希区柯克拍了[爱德华大夫]，全程黑白，唯结尾一抹红，像伤口呲出血。

那是一位精神病院长，拿枪对准了英格丽·褒曼的头颅，突然，又将枪口转向自己，扣动扳机。

©️[爱德华大夫]，全程黑白色，只有短暂得不到一秒的红光

霎时间，空中冒出红色火光，刺目得紧，是人间与地狱的界线，正义战胜邪恶的象征，惊心动魄，意味深长。

无与伦比的希区柯克时刻。

从那时起，一部电影若有黑白和彩色交织，终逃不过两个寓意，一个是时空，一个是情绪。

02

世間有情緒萬種，妳是壹種

何宝荣后来总是想，他和黎耀辉之间的裂痕，究竟从哪里开始的呢？

那天，他们一个卧在床上，对一盏画有伊瓜苏瀑布的台灯抽烟。一个站在镜子前，用左手抠墙缝。

然后，抽烟的说，「黎耀辉，不如我们从头来过。」

刚才还明黄旖旎的世界，瞬时只剩黑白，暗示下一场离别。不管了，就要把这黑白披在身上，纠缠，动情处，床单也在呻吟。

©️[春光乍泄]，前一秒还是彩色镜头，何宝荣话音刚落，变为黑白画面

后来，黑白伸到公路上去。

他们坐在车里，摊开地图，想找到灯罩上那块瀑布，可惜迷路，吵架，终于分手。

你看他们的名字，多有意思，一黎一何，可不就是离离合合。

再见面时，是探戈酒吧，黎做服务生，穿黑白西装，笑迎宾客。然后看见何。他被人打，嘴角泛肿。

医院走廊，黎陪他坐在长椅上，听他沉默，听他再一次说，「黎耀辉啊，不如我们从头来过」。

果不其然，下个镜头是彩的，打了黄光，蘸着春色。

©️[春光乍泄]，两人再次和好，画面也由黑白转为明亮的彩色，带着欢欣温暖的情绪

多年前，乔治的世界也是这番模样。

他和男友生活了十六年，那时酒吧初遇，沙发上对坐看书，庭院中亲吻，世界无端有柔情万种。

后来，男友车祸身亡，万种颜色尽褪，只留黑白，才下眉头，却上心头。

是悲伤的情绪。

©️[单身男子]，从前两人对坐看书，色彩柔情万种，后来世界只剩黑白

但昆汀从不这样想。

黑白的罪恶之城，黄色是金钱权力、下流腌臜，红色是妓，也是暴力。

妓有一张圆床，是妖娆魅惑的红。英雄与恶徒搏斗，流下鲜红的血。黄色怪物奸杀、食人、满口谎言，像呕吐物和婴儿的尿布。

是罪恶的情绪。

©️[罪恶之城]，黑白之城，有烈焰红唇和黄色恶人

然而，在黑泽明的梦里，红与黄是希望。

他走在梵高的画里，放眼皆是黑白，了无生趣，抬头一个硕大的太阳，是梵高孤苦寂寥的心里，裹住的沉甸甸的热。

于是，他情不自禁摘下帽子，像信件末尾的「此致、敬礼」。

©️[梦]，周遭都是黑白风景，抬头竟是硕大的红日

最难忘的，是那只骚哄哄的黑天使。

她本已嫁为人妇，却在那事上得不到满足，压抑到洞底时，无可救药地爱上一位纳粹军官。

黑白，是被浇熄的火。彩色，是重新燃起的欲。

©️[黑天使]，色彩随着女主的情欲而变

烧到极点时，她渴得不像话，心甘情愿被军官按下头颅，埋在他两腿之间，长长短短，近了又远。

03

時空如亙古長夜，妳是破曉

那年初秋，太阳张贴在瓦蓝的天空。

一挂马车从山路上跑来，套了两匹红马，一匹铁灰，斑斓，拖出一排辙印，敲打着进了三合屯。

好多人都聚在屯头，说是接先生。

招娣也在，特意穿了红布衫，看见先生宽肩长腿的，纵身一跃就跳下马车。对视时，他目光清澈，她心头一热。

他们结合生子，她织布，他教书。多年以后，他成了糟老头，死了，心脏病，还赶上一场鹅毛大雪。

©️[我的父亲母亲]，彩色和黑白是过去和现在两个时空

瓦蓝的天，红色的马，是过去了。黑白的炕，黑白的脸，才是此刻。

彩色与黑白，是过去和现在，两个时空。

就像马小军的青春。打架、拍婆子、溜门撬锁，肚里憋着坏，是被荷尔蒙裹住的少年。

二十年后，人到中年，满世界都是黑白。他和朋友坐在白色的凯迪拉克里，喝酒碰杯，缓缓驶过长安街。

彩色与黑白，对应青春与中年。

世异时移，他终生再没可能寻回青春的幼稚与无知。成年人的世界，没有「阳光灿烂」四个字。

©️[阳光灿烂的日子]，彩色和黑白是青春和成年两个时空

辛德勒一直忘不了那个红衣女孩。

克拉夫正在屠城，他站在山头，视野里都是黑和白，直到看见那一身红。

不显眼的，却是影史最刺目的，独立于战火之外，和身后的难民与军官隔开，分明属于和平年代。

©️[辛德勒的名单]，黑白人群中的红衣女孩

还有那位患了色盲的少年。

失色的城市于他而言，不过是一台黑白电视机。

他看不见斗鱼身上鲜活明亮的颜色，那和城市一样，在他的世界之外。

他可以放心大胆地调低这黑白电视的音量，然后，开着机车到处走，不回头。

©️[斗鱼]，鱼身那么艳丽，甚至有些刺眼，可惜少年看不见

除此，便是[碧海蓝天]里的黑白回忆，[比利·林恩的中场战事]里，彩色的比利。[超脱]里黑白色的过去，[巴黎战火]中的彩色新巴黎。

还有[大佛普拉斯]。

肚财和菜埔透过行车记录器，听见了老板狗屁倒灶的风流事。

那代表欲望的彩色里，有一摸就湿的女大学生，有停在引擎盖前的、灯红酒绿的「紫禁城」夜总会。

有钱人的世界你看，果然是彩色的。

©️[大佛普拉斯]，肚财和菜埔在黑白世界里，看着行车记录器里的彩色光影

黑白与彩色，是新旧、贫富，过去和现在，梦境与真实。但无论如何，总有一边，是另一边的心之所向。

总有一边，觉得自己穷尽一生都是亘古长夜，望见对岸，才算破晓。

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作者/六姨太

文章首发于微信公众号「破词儿」

（文/杨时旸）

溽热又粘腻的夏天，人们步伐懈怠，在荒草、土坡和低矮的厂房里混生活，台南底层世界的随意一瞥之中，《大佛普拉斯》的故事徐徐展开。戏谑、敷衍又总想表演真情实感的送葬队歪斜排成一队，吹奏着荒腔走板的《友谊地久天长》，这几乎奠定了电影的基调——一种不加修饰的、怪诞却真切的现实，包含着重压、无聊，失却方向却又只能苟且的生活窘境。

很难说清《大佛普拉斯》的色调——当然，这是指它精神意义上的“色调”，它时而嘲讽，时而喟叹，更多时刻不动声色只负责呈现，而它的影像是黑白的，但又不全是，90%关于底层世界的叙述中都用黑白呈现，有时像粗糙目击，而有时像淡墨点染，而其余10%的上层世界的图景又都是彩色的，霓虹灯和广告牌璀璨又俗艳。这浅白寓意谁都能分辨得出，穷困生活斑驳晦暗，富有人生声色犬马。仔细区分，凡是客观讲述故事的桥段，一概都是黑白色调，包括那些名流一众人在泳池里狂欢的时刻，而通过其中角色的眼睛望出去的世界，才是彩色的，而那些时刻都是通过行车记录仪的视界呈现的，是的，这是电影中另一个有趣的视角——有关偷窥以及对偷窥的偷窥——前者是局中人所做的事，而后者是我们作为观众所做的事，银幕内外完成了一次有趣的互动。那行车记录仪的画面只呈现路边、街角和桥下的无聊世相，画外音却是车内活色生香或云波诡谲的对话，彼此对撞出更浓烈的悬疑、刺激和窥伺的快感。

《大佛普拉斯》看起来是个轻巧的小品，导演并不想故作沉郁，他自己从开头就用松垮的声音絮叨着，一会儿和观众说说这部电影谁是制片，谁又是导演，一会儿又提醒一句，自己会时不时在故事中途窜出来解读一下剧情，让大家做好准备。这是一种标准的文艺理念的实践，打破观众对故事戏剧性的沉溺，实现某种间离效果。有一种理论认为，营造一种笼罩一切的、让观众信以为真的虚构真实，观众一直沉陷其中，是低级的观看，而时刻有能力跳脱出来，清醒审视、旁观才是高级的观看。《大佛普拉斯》对这些游刃有余，有能力随时拉拽观众出戏，又能旋即把观众扔回故事现场。那么，故事，到底讲了什么？菜脯和肚财，底层打工仔和拾荒者，在生活的最下层疲于奔命，最大的乐趣不过是吃着冷掉的便当偷偷窥伺老板行车记录仪中的景象和车内的对话，本想意淫一下其中的咸腥，听听姑娘的娇喘和老板的调笑，但没成想却意外撞破一桩杀戮。老板开的工厂承接了一尊佛像的制作工程，巍峨的大佛庄严地观看一切发生，又意外地被血色玷污。这就是全部了。

有人说，这故事是揭露是讽刺，确实，它有着锋利的刃和尖锐的刺，不动声色地掠过一切看起来身居高位和煞有介事的人，呈现背后的不堪与肮脏，但它绝不是一部较劲于此的电影，它的表情并不凌厉狰狞，竟然如此松弛，那些揭露的时刻不过像是偶然撞见，瞟上一眼，嘲讽一声，牢骚几句，然后仍然归于平淡，就像在那间屋顶漏雨，空调失灵的收发室里，菜脯和肚财平淡说起，“落土八分命”，老板能叫Kevin，而自己只能叫肚财，这都是命中注定的事，争不来的。导演批判所有虚妄、虚伪和虚假，并不想成为一种纯粹的知识分子怒目圆睁拔刀相向的样子，他更愿意还魂和降落到和肚财与菜脯一样的维度和低处，悲悯地看看周遭。导演有着强烈的自我意识，那些象征、隐喻和涵盖着各种指涉的逗趣随处可见，肚财抓来的满屋娃娃，居住的“飞碟”，终日惶惶的菜脯穿的背心上印着“人间净土”……这些细节密布各处但又内敛隐藏，毫无刻意。

大佛普拉斯，就是大佛plus，戏谑的名字却也意外地意涵丰沛，一部短片扩展而来的电影，一次偷窥引发的连锁反应，衍射出的事态与万象，大佛+，加什么呢？大佛低眉慈悲，不动如山，最终却被人当做盛装罪恶的容器。+后面跟着的或许应该是周遭与全世界，以及我们无法参透的人心，只是，从佛的眼中望下去，看世间百态，看人间众生，到底该是灰白还是彩色？

大佛普拉斯

第一个要说的就是导演讲故事的方法，《大佛普拉斯》很难被归为某一确定类型的影片。影片一开场导演就跳出来告诉观众，我要给你们讲一个故事，不过在这个故事进行中呢，我还会时不时地跳出来讲两句。接下来，导演还真的担负起了旁白（Voiceover）的责任，而且影片中旁白作用丰富，不只有解释甚至剧透性质的回扣前情和预告后事，还有和角色对话的部分（肚财抓娃娃），甚至还有解释创作背景的部分（林生祥编曲“跟着董事长去冲浪”，甚至解释了曲风偏西部的原因）。这种手法看起来和《死侍》中很像，但是很明显在大佛里这种讲故事的风格意涵更为丰富，而不只是间离和突出喜剧效果。

在故事进行中，导演无时无刻不在提醒着观众，这些角色是戏中人，各位眼前看到的是一个故事，它和现实是剥离开来的，而这一形式又天然地和剧情走向相符。片中“窥视”是一个很重要的主题，这种窥视是在欲望驱使下，需要隐秘地去完成的，甚至对窥视者而言是成瘾性的。肚财（陈竹升 饰）和菜埔（庄益增 饰）的生活就从窥视老板黄启文（戴立忍 饰）的行车记录仪开始改变，他们从偷看老板买春或偷情的记录开始，直到发现了老板杀人的事件。当他们在窥视记录仪的时候，我们这些观众和导演一起正在窥视着他们的生活。同时，这些所谓底层人民，低端人口在平时是被社会和大部分人忽视的群体，正如“面会菜”招牌上没有了“面”字，甚至在肚财蹊跷死亡之后，他的遗像只能使用社会新闻中被捕的照片，一方面讲了这一人群在物质极端匮乏下荒唐的生活，另一方面更讲明了他们被大众误解的程度，正如同肚财被按在地上挣扎的表情作为遗像的反差。到最后这个人的消失不会引起任何的波澜，大众记忆中的他只是一个被警察逮捕时反抗的拾荒者，连密友菜埔也是在肚财死后看到他抓的娃娃和居住的太空舱才更了解他，人与人隔膜至此。

肚财的世界

因了导演阿尧这种讲故事的方法，影片呈现出一种独特的气质，既不是我们经常看到的苦大仇深状的奔走呼号：“救救穷人！”，也不是故作精英姿态虚情假意的人文关怀，但是这种叙事风格却更拉近了观众和角色的距离，也调节了叙事的节奏。旁白要慎用，在此前有丰富纪录片经验的黄信尧导演这里，旁白不失为他一种独特的个人风格。在我看来导演眼里这个故事本身其实并没那么重要，故事里有凶杀的部分，但讲的不是善和恶；故事里宗教元素比比皆是，可导演没有板起脸布道训诫；故事里有对权贵的嘲讽调侃，导演也没有条分缕析去批判“吃人”的权力结构和深层社会原因。这样看来整部电影的故事是最不重要的，重要的是导演想透过这么一个现实中带着魔幻的故事来讲出人活着的道理。这也是我看到的主题：佛像肚内的众生。

众生

宗教崇拜或偶像崇拜这个事情，是绕不开的，刚刚和台北的朋友明鏡通话，她还没看过这部电影，她说在台湾各种新兴宗教规模发展壮大之势正盛，甚至大学校园出现各种宗教成立的社团，进行布道宣讲。在社会宗教氛围渐浓的情况下，导演在影片中也试图分析和解构精神信仰和功利主义下的盲目崇拜。信徒和师傅们见佛像参拜，却不知佛像肚内藏的是叶女士的尸体，肚财和菜埔发现凶杀案后惶然失措（又一讽刺，因发现真相而惊慌）去中正庙寻找解脱（十分功利主义的方法），在紧急时寻找最具象化的实物企图用最简单的办法暂离苦难，可这并不是真正自我解脱的方式。导演在影片中也多讽刺，比如老板黄启文格调不高（葛洛伯之译名便可见一斑） 和权贵政客勾连，玩弄女人甚至动念杀人，但是却包装以“文创艺术”还给护国法会制作大佛塑像。还有和黄启文车震的混血美女Gucci让黄叫她Puta，导演讲这词在西语里和Bitch同义，但是发音和Buddha易混，一个佛陀，一个荡女，还真是讽刺。另一处在师姐和大师傅来检查佛像建造进度时，大家口中呼号“阿弥陀佛”但是从议员到葛洛伯（Globe音译）老板都隐藏着自己的心机，就连看起来正直的师姐也是迷于大佛的肉身法相，倒也不赖她给黄启文留了着相的破绽。

不过导演也不是只有打破没有构建，在片里有两个角色值得注意，一个是没有名字没有台词的男人，他极其突兀地出现在了肚财拾废品的海边破房子里，不论肚财怎么搭话想要帮助他，他始终一言不发，需要注意的是在这里配乐《有无》的主旋律开始响起，在这部配乐比较克制的影片中明显的旋律出现，再配上这样一个神秘的人物，恐怕不只是为了体现肚财“助人为乐”的好品德，我认为更有宗教性的隐喻在这里，其实还让我想到“少年派”里海难之后天光大亮显“神迹”的片段。而且这个角色的外形也和佛陀有些相像不是吗？（着相了，收回这句。）

另一个角色是全片下来只有一句话的释迦，名字首先引人注意，释迦，是个法号吧。再有他出场时的介绍方式，导演跳出来说，这个人是张少怀，在这个故事里名字叫释迦，他只有一句台词“我就随处转转”（大意）。这寓意还不够明显吗？全片唯一可以跳脱出故事（宇宙）的角色，使用的是本名，而且他的这句词，换成“如来如往”有何不可。这样跳出来看，整个故事其实就像镜中镜，一众角色不论阶级地位都深陷其中，生老病死，爱别离，怨憎会，求不得。肚财菜埔生存艰难，口无遮拦，窥探他人，黄启文老板对议员巴结谄媚，躲避纠缠的叶女士，惧怕露出秃顶真容（杀害叶女士时四下无人，仍怕假发脱落），甚至叶女士来找黄也是早有预谋，或是逼黄启文离婚扶正自己，或是索要财物补偿。众生皆苦，陷于轮回纠缠。而释迦，是跳脱的，我想也是导演的大佛所指。水的寓意也十分重要，在肚财的送葬路上，众人突遇路途积水不可前行，这可是十分魔幻的景象，导演这时候又出来讲话了，可能肚财不需各位还身在镜中的角色相送了吧，肚财可能已达彼岸。

水

最后要说到结尾了，结尾精彩呀，先是一段交叉蒙太奇交代大佛运往法会会场和肚财送葬之路，此处冲突和讽刺都出现了，通向死亡的肚财到了彼岸，而通向众生的大佛传出异响。这响声到底是叶女士的回光返照，还是也如坦途积水，海边罗汉这样的魔幻一笔，导演没有给出明确解释，这也是结尾的妙处。在我看来，彼时大佛已修造完毕，内部应当是密闭窒息的空间，从完工到运往会场时间也不会短，叶女士如果真的被封于佛肚生还希望微乎其微。何况导演镜头里也没有交代黄启文到底有没有把叶女士投身佛陀身内，这事只有活着的菜埔知道了。

那么最后的敲击声该怎样解读呢，如若不是叶女士复生，那么这让诵经声都停止的敲击声必是有所意指，这声音来自佛肚内部，或为众人顿悟之声，或为众人迷惑之声，亦或为另一隐喻，即镜中众生皆困在一处，不论贫富贵贱，皆解脱不得，就算四处奔突，也不过撞的是响声大作，最终若不看破还是困于佛肚不得脱身。结尾字幕起后在废墟中捡色情杂志看（生活如旧）的菜埔如此，投尸叶女士的黄启文如此，画像被铺上房顶遮雨的议员如此，骑着粉色电驴的土豆也如此。众生纠缠，困于佛肚，解脱与否和社会规则（「三分靠作弊；七分靠後壁」）、身家佛派地位也全无关系，就看你活着的道理。

大佛普拉斯

Ps：这部电影彩蛋众多，比如片中叶女士全名叶如芬正是监制之一的名字，再比如高委员，似是呼应立法委员高志鹏。组内的人在电影中有这样Trick的部分，让懂得暗语指代的观众会心一笑，这才是彩蛋的正确用法吧。漫威那种片子结束后出来一段博君一乐的片段我愿意叫它片花好吗？

最后送上我很喜欢的主题曲《有无》——林生祥