剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 无法近身的孤独
一次车祸撕扯开了她平静生活的外衣，从此不安，恐惧和焦虑贯穿她的生活。
她会问别人去乞讨一块面包，和丈夫的同事出去偷情，但是，一切与事无补。孤独是渗透到了骨子里，无时无刻不在扩张。
她说她做了一个梦，梦里床在动，然后变成流沙，她一点一点在陷入，越来越深，无法自拔。她在流沙里挣扎，带着近乎于绝望的恐惧。
她还为她的儿子说了一个故事。碧蓝的海，粉红的岩石，一个小女孩天天在那里游泳，一天她看到一艘船开过来，然后又静静地开走，她还听到哀怨的歌声，但是不知从哪里传来的。她对儿子说：那是所有人的歌声。
故事里的女孩显然是她，一切外物似乎都在，却又近不了身，是她隔离世界，还是世界隔离了她？
最后，她找到了一艘船，她想让船带走她，却又走不了。她说：孤独是身体上的。那么，即使她走了，孤独也是不能留下来的。
2 ) 安东尼奥尼的绿洲
现代性与导演意志
1.造型艺术（名词解释）：占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。
2.去戏剧性，摒弃传统叙事规则，拒绝共情的主观沉浸体验，在“现代爱情三部曲”开篇《奇遇》中，安东尼奥尼以造型艺术为电影引入了全新的语言，即空间-影像，三部曲的形式外衣是利用建筑、环境互相转化成空间，在其中的加入人物构成情境来完成叙事推进与意图表达。
到了《红色沙漠》，整体依旧是极其有迹可循三部曲方法论，但是在环境与建筑上人工地涂抹了颜色，等于间接刻画了客观状态（如工厂、废墟、轮船和码头等等），不在同于之前的只沉迷于主观世界，可谓是安东尼奥尼的阶段转折，在《红色沙漠》中，极端的生活环境描写与主角不明所以的行为带来了叙事的原始张力，却与行为的真实逻辑形成不小的矛盾，也既与形式成矛盾，执着于刻画所有因素对于莫尼卡·维蒂饰演的女主角的施加，但并没有回馈相对的反应，使形式超越了表达，也超越了互补的微妙平衡，这妨碍了《红色沙漠》成为安东尼奥尼最好的作品。
3.在情节中无时无刻施加的神经质般“为什么”的疑问中，凝聚着叙事的焦点，特别的是，安东尼奥尼添加了不同于三部曲的只答不问，文本设计了由维蒂的丈夫，以离间的口吻角度抛出的一个极小的切口：
一场差点发生的车祸！
由此不难当想象当每天安全舒适的现代代步汽车差点成为毁灭生命的工具而产生的后怕心情，这是一个真实可供理解的逻辑起因，由这个小小支点，其实可以一窥安东尼奥尼作品的现代性。
4.彼时意大利早已完成二战后的重建，新现实主义时期残垣断壁，瓦砾堆叠的破败环境已经不复存在，这是社会的客观条件，也是安东尼奥尼要面对的“美好现状”。新现实主义的现代性无疑是具有启蒙性质的主体性真实追求，例如《偷自行车的人》中毫不承担叙事意义的桥段，《龙头之死》中散点叙事的索引源头，《德意志零年》中街头默不作声的踟蹰。其中的关键不在于引用抽调了多少现实事件，而在于赋予了每一个角色主观能动性，打破了传统三一律的规范化规律，通过不同人物对动机的不同释放，利用不围绕戏剧叙事的更多真实逻辑，让事件、行为和情感的组合突破固定结构而成平行发展，从而贴近我们对现实生活的抽象感知，来更接近真实世界。就像生活中的人们，行为动机各有不同，是不可能形成一个环状的封闭结构的。同时，作为新现实主义在美学上的重要特征，捕捉和创造战争这种全人类级别伤痕的情绪情感细节，落实到人物心理，让观众产生深刻的共情体验，悲怆环境的主体经验投射是其现代性的最重要追求。
紧随而来重建复兴的繁荣，可以隐约感觉到安东尼奥尼的追问一直是在现代物质文明对人、情感和关系的异化，这里引出了另一个问题，为巴赞所称作的心理现实主义究竟在多大程度上是真正现实呢？
5.这个问题回归到电影，场面调度上，安东尼奥尼赋予演员们大量自由活动频繁成型各种压抑性构图、长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，加剧了无助孤独的感觉、诡异好似外太空的配乐强化异质未知且未知的画外空间，无不是在使主角与环境的关系构成了深邃的 纯视听情境（时间-影像），来达到心理外化的目的。在这之中特别值得注意的是长镜头，在德勒兹《运动-影像》中所称：“创造性(剪辑）与整体性（真实）之间的伪矛盾中，剪辑的作用是把知觉带到事物之中，把知觉置于物质之中，以便让空间的任何一点去知觉它所影响或影响它的所有点，让这些活动和反应尽可能去扩散，这是客观性的定义”。安东尼奥尼并本身不痴迷于长镜头，但他的长镜头很不一样，例如安东尼奥尼不寻常地沿着管道挥动摄像机，在长镜中构建镜头内部蒙太奇来完成剪辑作用。长镜头运动过程中因为其镜头取景与摄像机合为一体，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置的是摄像机潜在的视角，而观众在观看的时候会自动生成为这位观察者，从而完成客观性的呈现。
空间-影像在这里更进一步，因为如果说真正要刻画战后现代工业世界独特是应该像新现实主义一样去寻找破败现实的共通点，而现代物质文明，则应该去找寻工业社会对每个人或者准确地说对每个导演产生独特感觉的特殊点，这是心理现实主义本位视角的真实立场。也不难发现，理论在这回到了新现实主义的现代性的特征，所有心理现实主义的表现合起来可以构成新现实主义特征，复杂又真实的辩证关系中，电影中真实的逻辑是它是否贴近符合我们的感知感受，理性或非理性的。处在可知论范围内的永远都是对自身感悟的表达，和以结论为出发点的隐性叙述，所以最好的新现实主义只表达复杂性而不给出结论，心理现实主义只给与感受，同样不给与解释，从这个层面来说，安东尼奥尼最起码对自己的理性与感知完全认同，也非常诚实。
与内容相得益彰的是结构，叙事到后半段段落时插叙了一段荒岛自叙故事的蒙太奇，其表意相当明显，莫尼卡·维蒂希望可以直接武断地回归自然，避开几乎已经不存在爱意的丈夫和无力照看的孩子所代表的现代工业社会，但故事结束时她也不得不返回真实世界。这段插叙在结构上其实构成了对于先前表意的解构，即后现代性，其后继续的剧情里，安排了主角希望逃离却不得的情节，以一个彻底反讽来升华被导演唤起情状（Affect），却得不到落实的普遍现实。安东尼奥尼亲手创造现代人类渴望逃离却不能逃离的事实，所以几乎在大程度上可以说，心里现实主义是真正现实。
回顾由尚且还在新现实主义范畴内的《某种爱的记录》到《呐喊》等，转到不满足于只再现客观现实样貌，而着重于走出战争和废墟中的人，如何陷入更深沉的迷茫的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》，再到后来《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》人自身探索与意识形态升维，最后到《一个和女人身份的证明》和《云上的日子》自我的反省，安东尼奥尼这位左派电影大师，凭借其美学与现代性的洪钟大吕之姿，影响一代又一代的后世导演，且始终以经验主体与超验主体双重特性镜头的存粹电影化思考来探索--现代物质文明究竟是让人类离柏拉图洞穴的出口更近还是更远了一步。
3 ) 她想得到安慰，他只想要肉体。
颜色可以大显身手的地方又两个，第一个是环境和背景，第二个就是人物的装数和衣着。
在大范围的着色上，突出灰暗阴冷的色调，比如灰白斑驳的小巷两边的楼房和烟雾迷蒙的工厂，而鲜艳色块则多局限于建筑物的内部，即便在外景中出现，面积也不大，只起到点缀的作用。
内景主要有两类，第一是厂房，第二是民宅。厂房内的管道被涂抹成各种鲜艳的颜色，如红黄蓝，墙上还被随意涂抹上黄黑相间的图案。女主角的家里的钢管扶手被涂成蓝色，男主角的宾馆房间里的床架被涂成鲜红色，横亘在他和女主角之间，好像一道警戒线。
给我印象最深的是最有代表性的两个室内场景。
第一个是小木屋内的红色小房间，一群人无目的地在里面横躺竖卧，妻子眼看着丈夫和别的女人调情却不置一词，视而不见，每一个人似乎又慵懒又压抑着欲望。最后木屋被众人拆掉投入火中，不能不说也是一种隐喻。
第二个是男主角的宾馆房间，他房间可以说是调色板，可以变换各种颜色，女主角刚开始来找他的时候是白色的，中间女主角哭诉自己的痛苦的时候房间变成了蓝色，当两人做爱后的第二天早上女主角从床上醒来，房间居然变成了粉红色。
在服装上值得一说。
女主角的绿大衣只出现两次，开头和结尾。绿色在片中象征着希望，如厂房前那几片绿草地，在片中是如此弱势和稀有，如果说开头的绿色代表女主人公还心存希望的话，那么结尾的绿色则代表女主人公和生活的和解，重新获得了生活的平静。
中间女主人公的服装多为黑白灰的无彩色，和周围冷漠灰暗的环境融为一体，映照出他的绝望。女主人公的丈夫的着装则是以棕色的夹克衫为主，棕色是老旧和保守的象征，他的生活从未脱离正轨，对于女主人公的精神世界他也从未花费心思去探寻，他活在所谓正常人的世界里。当女主角试图向她寻求安慰的时候，她只需要他爱的拥抱，而他给她的只有性的索取。
片中男主角是看起来唯一有希望改善女主角生活境遇的一个元素，但是从他的服装上我们看出是不可能的，他不可能是那个给他希望的人。他的服装款式中规中距，大衣里面西装革履，好像随时可以进出办公楼，颜色以藏蓝，灰色，黑色为主，透出了他的冷漠和理智。他的无彩色着装可以让他丝毫不起眼地融汇再周围无望的环境之中，他对现实的生活不满，所以他四处游走，但到头来他发现自己和六年前没有区别，生活又回到了原点，他遇到女主角，不能不说是贪恋他的美貌，但可能也认知到女主人公与生活地无法妥协，从他眼中同情和好奇的目光可以看出来，但他根本无力也无心救她，在这一点上，她和他的丈夫没有什么不同。他只想占有她。
最后女主角重新穿着她的绿大衣，牵着曾经伤害过她的儿子，走在浓烟滚滚的机器怪兽中间，她的眼里只有平静，她和生活妥协了。
鸟儿知道烟囱里的黄烟是有毒的，所以就不往那儿飞了。
人如果知道无望的追求是痛苦的，就不会让自己再想了。
4 ) 时间与现实的荒漠
莫莉卡•维蒂饰演的茱莉亚在工业化气息的包裹下显得呼吸困难。她焦躁不安，无法控制自己的情绪，她与丈夫、孩子渐行渐远，并开始与丈夫的朋友保持暧昧关系。安东尼奥尼只是告诉观众，女人的反常似乎只是在一次车祸中受到了惊吓，但观众却发现她的记忆在影片中被隐藏了，我们只看到了一个由特定空间所外延的情绪。观众很容易发现那些被刻意涂上颜料的墙壁是荒芜与迷惘的象征，而红色的小木屋则蕴含着一种性冲动的原始力量，主人公家中白色的墙面给人恍惚间置身医院的错觉，而歇斯底里的茱莉亚就是其中的病人，还有象征自然与生命的绿色，这些带给人最直观感受的色彩信息在当今看来确实已经属于司空见惯的东西了，但安东尼奥尼在色彩运用上的大胆让这些符号信息贯穿影片始终，伟大的实验性不言而喻。
在论及《红色沙漠》的主题时，现代工业产品对人类精神的压抑与异化是被普遍接受的说法。影片中无时不在的噪音、废气和被污染的河流传递出一种令人厌恶的感觉。但在安东尼奥尼的采访中，他却对此持有相反的观点。他并不同意将工业进行妖魔化，他对工业对生活带来的好的改变也是赞同的。既然安东尼奥尼如此表态，那么为什么《红色沙漠》中工业社会对生活的异化却成为了最直接的视觉意象？我们不妨将“工业社会”的概念放下。我们只是看到了一个空间，而且这个空间是被人工化的（被故意改变颜色与状态），在这些空间中生活的人物还被记忆的噩梦所困扰，可是除开女主人公之外，他的丈夫、情人、儿子与朋友在其中均能从容生活。这样看来，空间中异化的色彩与改变的结构实际上是女主人公自身心理的投射。在安东尼奥尼那里“空间就是角色”，在某种程度上，演员只是走位的机器，她所处的空间才能真正代表她想要表达的东西。
如果我们将影片从对工业的批判转移到对女主人公心理状态的异化上面来，又会提出“她为什么会忧郁”这样的问题。完全归结于车祸阴影这样的解释也过于牵强。从前面的“情感三部曲”来看，这一阶段安东尼奥尼明显更关注于对空间的构建，在这些影片中，外在力量总能轻易打败主人公们的反抗。对话被压缩到最低限度的同时，电影剧情变得支离破碎、乏味压抑，这是安东尼奥尼由故事走向内心实验的必然。在“内心现实主义”思潮的影响下，过往新现实主义所追求的感人的故事、真实的人物、现实化的拍摄风格均被无情地抛弃，象征性的场景取代了现场感极强的摄影风格。由此看来，《红色沙漠》绝对是“情感三部曲”的延伸，只不过安东尼奥尼在《红色沙漠》里加入了“色彩”来扩充情感的空间。
既然在安东尼奥尼的电影中“空间就是角色”，有时空间甚至比角色更重要，那么是否“红色沙漠”这个空间就是影片主题呢？“红色”代表原始的冲动力量，而“沙漠”是主人公内心的真实写照，导演是否想要表达对原始自然力量消逝的恐惧？这点安东尼奥尼本人却不置可否，他对影片片名并没有给出太多具象化的解释，只说是他偶然间想到的一个题目而已。但“红色沙漠”毕竟是一种空间状态，而影像的空间是流动的，可时间却是静止的，这与现实正好相反，这是内心世界投射的结果。人内心环境（时间）与现实环境（空间）的错位，也许这才是安东尼奥尼真正想要表达的。对于茱莉亚，电影中那些极具象征性的空间与被压抑的记忆、被疏离的情感之间是无法和谐共存的，我们生活在一个无时无刻都在被伤害的时空里，被工业力量、被他人、被自己。茱莉亚尝试了多种抵抗这些伤害的办法，她逃离、寻求肉体的原始欲望，她用绝望与痛苦来抵抗这个麻木又美丽的世界。在影片中有一段茱莉亚的幻想场景，那里有美丽的沙滩和岩石，碧绿的海水和自由畅游的人，但这样幸福的场景永远只会存在于回忆之中，现实仍然被灰蒙蒙的雾霾所笼罩。
影片的结尾，安东尼奥尼如同“情感三部曲”结尾的处理方法一样，和观众打起了哑谜。茱莉亚是否已经选择了与环境妥协？当然站在安东尼奥尼的角度，茱莉亚与环境的妥协是空间对时间的又一次胜利，对工业化的战争只是暂时的，但人内心世界与外部环境的战争却从未停止，从“情感三部曲”一路走来，安东尼奥尼就没有放弃过对这个问题的探索。
5 ) 小男孩无意识层面的描摹
在我看来，这场戏可以算是影片中最重要的一场，理解了它就可以理解这部难懂的电影，我的分析要用到一点荣格的理论，不难，都是最基本的东西。
荣格认为家里孩子生病的原因不一定是器质性的（即某个器官出了问题），也可能是精神性的，主要由无意识主导。有时候通过观察孩子的家庭环境，就能得知生病的原因。比如父母关系冷漠、父亲或母亲的极权式教育、过于焦虑的父母等等，孩子的无意识可以在日常生活中不断收集这类信息，积累到一定程度就会通过身体的不适表现出来。在这种情况下，治疗孩子没有用处，治疗有心理问题的父母才是关键。
具体到影片中，孩子的问题是腿失去知觉，不能站立，结合荣格的理论，我们来看看他的父母有什么样的心理问题。父亲这个形象出镜不是很多，从为数不多的几次交待来看，他被塑造为一个工作认真，但是粗心的人。母亲神经紧张，有明显的心理问题。这样结论就有了：小男孩的病因多半源自母亲。那么母亲的心理问题到底出在哪里呢？
这是贯穿全片的关键点。安东尼奥尼重点塑造的人物就是这位女性，她的戏份比男主角要多得多，或者我们可以把她称为这部电影唯一的主角，其他人物只是为之服务的配角。近2个小时的长度，导演说了很多东西，也很难概括，不过按照安式的习惯，片中总会设置一段升华式的戏份，这些看似与影片脱节，实则是理解导演意图的锁钥。
这个锁钥就是母亲给孩子讲得故事。我们先来简要叙述一下故事内容：
一个小女孩不想长大，甚至很讨厌男孩子们模仿大人这种行为。她很享受独处，找到了一个小海湾，在那里沙滩是粉红色的（注意这点），海水清澈见底。她整日在海水中游泳，或趟在沙滩上消磨时光。突然有一天，她发现海平面上出现了一艘船，它慢慢驶近，小女孩发现这是艘帆船，她向其游去，确发现船上没有人。不久，船又调转方向驶向远方。小女孩很失落，游回岸边，这时不知哪里响起了歌声，她到处寻找，但并没发现歌者。但发现海滩的岩石像人体。
这时小男孩的声音进入，问：“谁在唱歌？”
母亲答：“每个人。”
故事结束。
一切看似不可理解的地方，再把故事中的小女孩换成女主角之后，就变得无比明朗了。不想长大的小女孩就是女主角自身的投射，她在故事中表达出了心理上最根本的矛盾。这个矛盾的一方是心理层面上的低龄，不想走出还是孩子时营造的舒适区，另一方是受欲望的驱使，产生的对他人的渴求。也可以表述为心理上是个孩子，以独处为乐，生理上是成人，需要与他人互动，来满足自己。这个矛盾使她有了分裂感，这才有了影片中一幕幕不可理解的行为。
我们从故事中的粉红色沙滩开始分析。这是点题的地方，也是电影视觉优势的体现。红色（在最宽泛的意义上）总与女主角内心中长不大的小女孩相联系，可以说当画面中出现红色时，就是女主角体内小女孩占统治地位时。在“小女孩”的主导下，她的行为就表现为退缩、无措、紧张。
帆船代表成人世界，或者通向成人世界的途径。在故事中，小女孩发现帆船在远处时很清晰，很漂亮，这也是让她游向帆船的动因，可游到近处却发现船上无人，她此时退缩了，不知道船上有什么，就在这一瞬间，船驶离了她。放到现实中，可以表达为女主角曾经努力让自己成长为一个“成人”，但她体内“小女孩”的影响过大，她退缩了，也因此永远没能搭上通往成人世界的船，永远把矛盾留在了心里。
像人体的岩石代表女主角的欲望，这也是让其痛苦的一大原因。如果说当不了大人，那么退回自己的小天地，当个孩子也未尝不可。但问题是生理的需求促使她与人互动，结婚生子。在影片中或明或暗有所提及，如在马克斯家中对丈夫公然索取等等。这就决定了她必须与成人世界发生联系。事实上，她必须与社会中接触到每个人发生联系，这就是故事结尾她回答儿子问题时说：“每个人”的原因，她脱离不了他们，也不能独立存在。
这样的分析几乎可以解释影片所有的戏份。我不敢说绝对意义上的所有，也不敢说这么分析就是唯一正确的答案。我所要做得只是逻辑上的自洽，至少在我想到的场景中，这种方法都是适用的。试举发生在影片结尾的两场戏为例进行分析。
第一场是女主角跑到旅馆找男主角（即丈夫的同事）这场。安式在细节上花足了功夫，比如间歇出现的噪音暗指女主角狂乱不堪的内心，女主角眼前出现的两次鲜红的色彩等等。这两次色彩的出现都是在生理需求占主导时出现的，暗示体内的“小女孩”重新夺回了失地，反反复复之后，就是我们看到的女主角突然性的反抗或顺从。同时台词（“我惧怕这一切”）也表达了其对成人世界的恐惧，这让男主角完全摸不着头脑。
第二场戏紧随其后。女主角穿过堆满机器的码头，向一艘船走去。这时衬托她的背景是大片的红色，暗示她这时是“小女孩”，在向未知领域，也就是成年世界（船）走去。爬上悬梯后遇到了一个船员，两人说了几句话，女主角表达了想要坐船离开的来意，船员问了句什么（我看得版本为翻译，应该是询问：你确定么之类的东西。）女主角犹豫了，说还没最终决定，之后转身下悬梯。到达地面后又对船员说了几句话，比如这我有家室，不能完全由自己做这种决定，又比如我周围的一切都是我的生活等等。
至此，女主角实际上已经克服了心理障碍，在她对着船员说出那些话时，背景已经不是大片的红色了，此时红色与其它颜色共存在画面中，也就是说女主角的内心已经调和了，矛盾也消失了。
证据在全片的最后一场戏。这时女主角又穿上了绿色风衣，这明显是与全片第一场戏呼应。只不过她的神情举止都变得正常了，不再那么战战兢兢。这是第一个证据。她领着孩子又一次走在工厂周围的田野上，小男孩指着远处冒着黄烟的烟囱问为什么会是这种颜色，她说大概有毒。小男孩又问那鸟不是要被毒死么，她答鸟儿已经学会了躲避危险。这其实是在说自己。她已经学会让体内的两种力量相互共存，而不是两个极端轮流统治。（这也是为什么她最终没上船的原因）
回到最开始荣格的理论，再结合小男孩具体的病症，我们可以得出这样的结论：母亲内心不想长大的“小女孩”被小男孩无意识所捕捉，这种柔弱的、没有支撑力的意识最终让其不能站立。或许母亲的痊愈有小男孩的功劳，在那一刹那，她也许明白了该接受生活的一切，为了孩子。
6 ) 在这冰冷的工业社会里，你看到的绝不只是身体的孤独
60年代的意大利，在这座工业城市中，浓烟弥漫，一个女人整天焦躁不安，而她的丈夫却对如此美丽的妻子漠不关心！
▊经典辣评
安东尼奥尼通过色彩来外化人物内心，探索他们的精神世界，因此，此片被誉为世界上第一部真正意义上的彩色电影，导演可谓是把色彩的表意作用运用到了极致，每一帧画面都宛若一幅油画，构图合理，意蕴深长。工业产品不仅造成了环境污染，也使人的精神需求被漠视和压制。
红是热烈的，像沸腾的血液，像撺掇的火焰，但是，片中却是随处可见的冷色调，女主角的丈夫乌戈的工厂是黯淡的灰色，家中的楼梯是忧郁的蓝色，小卖部的内墙是暗沉的紫色，唯有宾馆床头的栏杆是艳丽的红色，而这种冷暖色调也隐喻着人物的性格、社会的环境。
女主角吉乌丽娜是一个矛盾的女人，她的内心欲望与现实生活不断碰撞，这种矛盾可以分为两个层次，浅层次而言，她排斥机器的噪音，厌恶呛人的浓烟，工业对她的生活造成了不良影响，但是她又不得不生活在这个世界上，即便在偏僻的街角开一个小卖部，也不可能摆脱噪音和浓烟。
深层次而言，工业社会的人在得到物质的同时，扔掉了爱情，亲情等珍贵的情感，吉乌丽娜拥有很多东西，有丈夫，有儿子，但是她并不满足，更不快乐，难道是她太贪婪、太冷漠吗，并不是的，这是一种错位的爱的给予，什么意思呢，举个例子，小时候，父亲拼命工作，一个月才能见上一次，父亲每次回家都带上昂贵的玩具，然后继续工作，孩子可能一时高兴，但是这种快乐稍纵即逝，非常虚无，因为物质的丰盈并不能带来精神的满足，金钱不能完全和幸福画上等号。
所以，茱莉亚虽然拥有很多“物质”，但在精神层面异常“匮乏”，丈夫讽刺她开小卖部，不尊重她，儿子用腿残的把戏捉弄她，让她担心，家人不能在精神上支持她，反而给她带来无限痛苦，那么，她转而只能寻求外人的安慰，情人科拉多便充当了这个角色。
在影片的前半部分，科拉多都是善意的，她安慰吉乌丽娜，甚至说两人同病相怜，有着相似的困境，都缺失生活的目标，他们是“病友”，因此，他给了茱莉亚一个支撑，茱莉亚则完全信任他，所以向他倾诉痛苦，甚至将秘密告诉他，两人站在迷雾的一边，相互陪伴，共同挣扎，如果这样，红色沙漠的残酷感就减去了一半，所以，安东尼奥尼升华了情节。
这个情节出现在影片的后半段，吉乌丽娜和科拉多发生了关系，床头的深紫色变成了淡粉色，粉色是激情，是暧昧，是精神层面的试探，但是吉乌丽娜的心灵得到了抚慰吗，并没有，相反，她的灵魂再次被摧残，科多拉是工业社会的一部分，他穿着褐色的大衣，脚踏黑色的皮鞋，打着棕色的领带。大部分时间，他都在窥探吉乌丽娜的肉体，而谈话只是一种接近的手段，得到了，便离开了，留下绝望的吉乌丽娜，在红色沙漠里疯狂奔跑，不知去向何方，个体的无助和孤独突显影片悲凉的氛围，而用个体去质问社会的病症，才是影片的深意。
影片还有两处重要的红色，一处是在海边的蓝色房子里，一群人在床上聊天，随后，众人便将红色的墙板拆下，扔进火堆，欲望燃烧成了灰烬，人们之间并不想产生情感，他们逃避和漠视人情，工业社会的冷漠一览无余。其中有一个细节，吉乌丽娜对众人说：“我想做爱”，众人哄笑，丈夫也对她报以嘲讽的笑容，然而他自己却与其它女人调情，这是典型的压制女性的行为，可见，在60年代的工业社会，女性的地位并不高，但是吉乌丽娜的呐喊，预示着女权思想开始萌芽，女权运动风起云涌。
另一处是粉红色海湾，小女孩在海里快乐的游泳，发现远处有一艘白色的帆船，但船未驶近，便飘走了，这艘船就是成人的世界，在那里，她需要与人交际。但是小女孩是念旧的，晚熟的，沙滩奔跑的乐趣留在了记忆中，即便长大后结婚生子，心中仍然保有那份纯真，所以内心的独立和外物的索取也是一对矛盾，一方面想要人格的独立，另一方面又需要他人的帮助，这种矛盾让她窒息，让她癫狂，让她无所适从，因此，她必须学会去爱别人或某样事物，丈夫和儿子，甚至小狗，让心灵平和，让内心和外界共存。
影片是回环式结构，音乐和画面首尾呼应，歌声响起，吉乌丽娜穿着影片开头的那件充满希望的绿衣服，牵着儿子的手，走过工厂，儿子提问：“那种烟是黄色的，那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去，她回答：“现在小鸟们都知道了，他们再也不从那上面飞过去了”，这是她对生活的一种妥协，也是一种内与外的融合，她开始适应这个满是烟尘的世界，从而让自己的心更舒服。
科技发展自然会让传统的人感到不适应，烟雾很难不影响环境，但是科技必然要进步，社会必然要发展，人类要继续生存，不能抱怨环境，逃避情感，必然要面对问题，解决问题，才能走出困境，快乐的过生活。
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文 |蓝风筝
审核 |亦安 编辑 |茹果
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8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片，并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻，但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界，只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛，我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
每个黑白电影大导刚开始转型彩色，都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫，男人说自己打过疫苗；电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆，看到中途我忽然接到社区的电话，通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影，心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性：生活的支离破碎，情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经，似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
本片大量运用表现性色彩，被誉为第一部真正的彩色电影，获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。（9.5/10）
超越杰作。#1964#宛若奇迹，有无数个谜，为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解，如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家，真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量，浪费时间。PS：此为第二遍，第一遍完全无感，只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质，直逼胶片！
是的，乏味至极。
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位，还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔，知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能，但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩，以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前，先保留及格分吧。
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明，工业污染，爱人间疏离，环境对人的异化，还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会，大地似乎时刻在震动，她永远不安想要逃离，甚至已经走到了港口的船头，却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的，在每个剧变的时代，人永远只能像在沙漠里独行一般，却不知道哪里是出口，什么时候才能获得平静。
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达，因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色，更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感，人类像是被放置于环境中的物件，既无目的也无勾连，电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬，犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望，朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人，却又寻找不存在的希望而不得，因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开，我会把东西全都随身带走，包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景，但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻，那里有粉色沙子，缓慢引诱的行船，有血有肉的岩石，塞壬的歌声。
导演说工业化不是神经症起因只是导火索，人工风景有时比单调自然更美（哪怕它有毒）。煞风景的风景，景象即心象。厂区浓烟像巨大生物，吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十岁。
如果说音乐作为艺术形式最大的优势，在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹，又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话，安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示，而一刻不曾抽离心理上的合理性，红色沙漠一帧帧割开来看，是迷幻的视觉碎片，一段段割开来看，是迷惑的电影散文，一场场戏连起来看，就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展，它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素，反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成，而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上，以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻，宛如神之创造。
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服（除了大家都在分析的颜色，给我印象更深的其实是声音啊！），难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神，理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。
天是紫色的，街是蓝色的，海是黑色的，烟是黄色的，在一片白雾中，走出一个红衣女人，心是灰色的
“我真正想说的是，我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球，然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐，难以适应现代生活的机制。”（安东尼奥尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张，一个人要对自己的身体感受持开放态度，（十九世纪的）年轻英国女孩可被意大利所改造；安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满，缺乏科学理性和冒险精神，所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人，伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
其实觉得，整部电影就是，女主角需要来一发。受不了文艺电影。
先锋派喜欢拍神经质的人，因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言，也更容易摆设出效果。我不喜欢，不是看不懂，而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂，所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
用嘈杂的流水线声盖住人声，电影从一开始就营造出诡异的不舒适感，间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮，后又以自然声做背景，而画面却满是工业污染痕迹，实现某种意义上的声画“分离”；用外在形式（如小屋）将人物分割，用不同站位体现“他者化”过程，“所有爱我的人都在这里，围绕着我，像一堵墙”，雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命（身体与心理的一体两面），就像不合时宜的渡轮，就像各行其是的对话；而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时，影片则完成某种近乎恐怖的呼应，偷窥也好，预言也好，其实质都是在破坏，对象是无所适从的现代人群。
经历了一个多小时的漫长寡淡，孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态，被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然，这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】
#重看#@电博；弥漫着不安的噪音，空旷无人的街道，废弃的工业用地，宛如幽灵的船只，一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射；惊惶如她在荒漠中挣扎，在迷雾中逃亡，在海洋里迷失，颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书；最爱「海妖」唱歌段落，母子/家庭关系可窥其一斑。