疗养院

1973年的《砂制时镜下的疗养院》是波兰导演沃伊切赫·哈斯最为奇诡绮丽的作品。哈斯的野心显然不只在于将布鲁诺·舒尔茨这位文学大师为数不多的短篇小说影像化，而是在糅合和集聚舒尔茨之下试图对苦难之国波兰及其历史进行高度概括和细致呈现。其与众不同之处在于，得益于舒尔茨，影片所采取的并不是外部与现实的逻辑和视角，而是聚焦在不断为外在力量所塑形或者不如直接说是捏揉的主体（个体或波兰犹太族群）身上，并以影像这一外化形式悖论式地持续朝内牵引：空间繁复折叠，时间持续崩塌，而童年和父亲正在不断死亡与复活。

哈斯舍弃了舒尔茨小说中的父亲-动物的直接变形，削减了轻盈，并在某种程度上更改了原作主旨，但影片仍是在舒尔茨的诸多符号（乃至直接挪用小说语句作为台词）中进行的，而哈斯强大的结构与表现才能使其不致散乱，反而在皱褶与裂隙间拓展与逼近各种可能，同时也让影片真正成了自己的作品，让它与《萨拉戈萨手稿》一起璀璨镶嵌在他创作生涯“现实主义——超现实主义——内心独白”中的第二环。

于其间，于哈斯褴褛之梦的长镜中，脚步是不间断的，但你不知道自己走过的是不是时间（以事件为表征的历史-时间），是时间的流逝和重回，还是两者几乎不可逾越的距离，唯一确定的是你找不到归宿，永远——

“够了！离时间远点儿，时间是不能摸的，不要刺激它！你拥有空间还不够吗？空间是为人类准备的……看在上帝的份儿上，不要擅自拿时间捣乱！”（布鲁诺·舒尔茨，沙漏下的疗养院）

不知道大家看完这个电影有什么感受，可能会分读没读过舒尔茨原著,以及了不了解波兰历史两种。我呢，其实是在一个比较尴尬的位置，喜欢舒尔茨，但对波兰一无所知。波兰这个国家很奇怪的，出各种精神病艺术家，像电影的祖拉斯基和哈斯，文学的舒尔茨、密茨凯维奇还有刚获得诺贝尔文学奖的托卡尔丘克这样的。我想这可能是因为波兰是一个在夹缝中求生的小国，几百年前的大国，到后来一直被瓜分，导致它文化里有种深深的不安感，呈现出来的作品就会是撕裂和癫狂，在东欧荒诞派里别具一格，和同样也是小国、文艺里也是诡异的日本也不一样，波兰的精神病里没有那种病态，一直有一个向上牵引的，或者说形而上的力量。

电影的主体是改编自舒尔茨的同名短篇，同时糅合了他的其他短篇（舒尔茨只写了不到三十个短篇），所以我们看到的那些时间和空间的转移更像是在各个短篇之间进行跳接，当然哈斯的转接做得很漂亮，差不多就跟梦的转接一样自然，而且很多镜头都还是长镜。我们可能会说，一个艺术家的才能就表现在他素材的呈现方式或者对素材进行搭配的能力，也就是说艺术其实就是在拼想象力（哲学和科学也是啊），想象力归根结底就是新的结构，新的链接，那我们说哈斯做得很好。

但哈斯在影像化的过程中，有改变的东西，有沉默，我们真正要去看的是这个沉默，我们去理解一个作品，其实看的更多的并不是他表现了什么，而是他没有表现什么，很多时候我们讲的话，其实都没有那些没讲出来的或者没能讲出来的话真实。

哈斯的省略，首先有他不得已的地方，从文字到影像，嘴巴到眼睛，肯定要丢失很多东西，文字本来就已经是固定和排除了，视觉的剪除只会比文字更厉害，所以怎么去抵抗这种限定是他要认真考虑的东西，方法当然就是超现实，是舒尔茨和哈斯共同的选择。不遵循现实逻辑，不是因为现实缺乏或者现实乏味，而是我们在恢复和维持被现实削减掉的丰富性和可能性，就像使这个电影运转的核心：回拨时间，恢复各种可能性，甚至是相悖的可能，重新死亡的可能，他父亲在叙述之外其实已经死了对不对，甚至我们也可以说主角约瑟夫其实也死了，但是他死得很混沌。这就是很荒诞的，跟舒尔茨自己的意外死亡一样，舒尔茨是个犹太人，50岁的时候被盖世太保枪杀，但不是死于对犹太的仇视。因为有才能，舒尔茨被一个盖世太保保护，但是有一天这个盖世太保杀了另一个盖世太保的什么人，那个盖世太保就杀了舒尔茨作为报复，很荒诞，死于一场游戏，当然很难说反犹不是一场更大的游戏。

第二个是改编必须的舍取和变形，也正是舍取才会让改编的作品真正成为自己的作品。尽管舒尔茨小说本来就以绚烂的想象力和色彩见长，但哈斯的具体影像出来的时候我们还是会很赞叹，那些场景、调度，但技术解析不是我们的主要目的，你当然可以去解读它的隐喻、意指借符号、色彩去厘清它的脉络分层，蓝色调和白色调，但这不是主要目的。

我们要去看在哈斯舍弃的是什么，是舒尔茨的轻盈和灵气，当然这也不能说是失败，只是两种不同的风格而已，但这个能让我们更明白这部作品。

可能和我们观影感受不太一样，我们去看这个电影觉得它的主题是应该是梦和时间，至少是各种外在力量聚集在个体身上，塑造“我”这个主体之后的再映现，关键就恰恰是这个，这个在超现实中自然地走来走去的人是谁，这个“我”是谁。那哈斯的野心当然不只是影像化舒尔茨，而是在糅合和集聚舒尔茨，然后试图对波兰或者我们说波兰犹太人的历史做一个高度概括。舒尔茨当然也试图重构自己或者说族群的祖先，但舒尔茨用的是飘忽的神话，一个无可名状的东西，那影像其实很难表现虚无，因为视觉直接就是可见的，它无法从无开始，梅洛-庞蒂讲，视觉不是认知，视觉中的我也不是虚无。

而哈斯呢，给本来已经是具体的影像添加了另一种具体，这让哈斯更接近卡夫卡。卡夫卡是很具体的，所以卡夫卡其实是个彻底绝望的人，那个守门人最后说，这个门是为你开的，现在我要去把它关上了，这就是最绝望的时候。不知道舒尔茨生活中是不是绝望，也不知道他知不知道集中营，《砂制时镜下的疗养院》在舒尔茨不多的小说中算是沉重的，但其实还是很轻盈，有逃逸的可能，小说开场描写的那列火车是指向了某种不堪，但没有明指是什么，而哈斯在电影开场，在火车的意象里直接加进了集中营的蕴含，给影片设置了一个沉重和具体的开场。当然接下来主人公就离开了这列火车，来到了一个混沌的空间，也就是开始了对舒尔茨的整合，去加强那些小说间松散的联系，填补它空白的地方。但有了这个基调，那些飘忽的台词和场景就想要往一个什么东西、往具体上去落靠。

好在一部伟大的作品有很多层次，所以不熟悉波兰和波兰历史并不妨碍我们进入，就像我们八十年代引进和学习拉美爆炸，其实也是略去了它的现实蕴含，我们只学了“多年以后”这个时间和叙述结构，不知道马尔克斯是个左派，老朋友略萨甚至还竞争过总统。更何况电影本身也含有这个主题，这就是时间。

电影里为什么是这样的时间？我们知道，时间其实是不存在的，或者说时间和空间、意识一样，只是一个空空荡荡的舞台，如果没有内容，我们根本无法感知，时间最初其实观察出的天体运行的规律，太阳每天东升西落，二十八星宿轮替变换，这样得到节气，按时耕作才不会被饿死，意识呢，黑格尔老早就讲，意识只是一般的虚无。艺术也一样，我们不说这个是梦，因为我们知道梦这个东西说白了就是情绪，里面的人物、情节都是随意被用来填充的，艺术不一样，艺术不能是随意的，更不能是空白的，它需要东西需要血肉来承载，对肉身如何塑造以及塑造得如何，才让艺术家有了各自的风格和高低。

对于时间来说，填充它的就是事件，我们每个人每天都在发生，都在经验，这个不可避免，但事件或者说历史-时间如何塑造了你，这个是可以抵抗的，只要逃开现实主义的叙述逻辑就可以。为什么现代艺术都不再讲述故事了呢，现代的人死了，长期以来构筑现实的“我的人生是一个故事”现在需要变成“人生是一个白痴的故事，充满了喧哗与骚动”，现实和梦一样，同样只是对一个个“理念”的模糊接收，两者都是第二级的东西，所以无所谓层级次序的分别，人在今天比起其他任何一个时期来，无疑都更像一堆杂乱无章的幻影，我们应该像第八十一分钟的那个角色一样，在身上挂满钟表，就像挂上勋章。

我们其实是不能占有时间的，更不要说连续性的时间，我们只有空间，小说里也说，时间是不能碰的，但空间是给人类准备的，我们一起离开那列火车之后，目睹的其实不是时间，时间根本不可见，我们进入的只是空间，一个不再有时间的死亡空间，那里面事件当然还在发生，但已经不再是在时间里发生，而是发生在时间空间化的空间里，在意识-空间里。所以也可以讲，哈斯用自己的风格去丰富舒尔茨的，更多的是在空间方面。我们要学的，可能也不是他如何具体地拍这部电影，而是我们每个人要怎样去确认和回应发生（发生和没有发生，可能发生）在自己身上的东西，怎样去叙述它，去在空间里面一个点一个点的生存，我们要学的是这个，把自我夹在经验的实在性与意识的否定性中，去逼出人真正的东西，像主角约瑟夫那样，最后从坟墓里爬出来，成为自我否定的上帝（我们是自己人生的叙述者）——瞎眼的列车长，当不再能看时，他和我们，或许就能够去触摸那不可触摸的力量，去承受那不可承受的——

“那些普普通通的书就像陨石。每一本这样的书都只会闪耀一时，那一瞬间就像凤凰呼啸着翱翔而过，它的每一页都会燃烧起来。因为那一瞬间，此后我就永远热爱它们了，虽然它们很快化为灰烬。”（布鲁诺·舒尔茨，书）

荨麻地

——致舒尔茨和哈斯

我那时在夜晚里工作，虽然像但并不是盗窃，住朝北的房间（如果你相信物理的话，朝北永远要比朝南低上五六摄氏度，但是我不相信，这只是经过铁道时别人告诉我的，我如今连话语也不信了，但如果从你那里再也得不出语词了我可能会伤心，像妈妈一样），我在北半球拉不会中断的四层窗帘，想要跳过自杀直接进入到死亡，但可能我早就已经与它混融一处了我不确定，这很难吗？因为在现实里的某些时候我看着一部关于梦的电影，却和生活一样不是正在生活和做梦而只是对它进行回忆和分析，在那里（在人间的所有角落）我犯了一个错误，接着是许许多多个错误，但也也许，没有一个错误能够成为本源和开端，错误的场景、错误的人物以及错误的话语在线上变换交杂着，突然又自然，那些变形和消失的都去哪儿了呢？但也也许它们会再来临，而我会再次看见它们，我一直是我，在同一时间和一生的全部时间——也就是说，在一瞬间接着一个瞬间的瞬间——我的和你的我，牙牙学语和垂垂老矣的我，黑色西服和赤身裸体的我，被审问和被损害的我，瘫痪奔跑和喜悦失落的我，自己父亲和母亲并儿子的我，拥有阴茎乳房太阳月亮的我，荨麻地里的一株和樱花林里的一棵的我，生前和死后的我，所有的这些，我们会再次相遇，但也可能不会，我没有在等着，而是，我只能是我，是博尔赫斯。一颗高贵的心脏曾在我胸膛跃动。

开往疗养院的列车上，每个乘客都沉默不语，毫无生气，这是一场赴死的旅程，而人在死亡前回溯过往的人生似乎是最恰当的仪式。影片里这个走下火车，来到阴森破败布满蛛网的疗养院的男人一直在寻找父亲，他也找到了父亲，一具躺在病床上的躯体，一开始他就被医生告知父亲处于濒死状态已久，而随后的剧情里父亲总会在不同的时空或人生片段里以不同的年龄与面貌出现，同时，生命里的其他乘客也会不断出现，在这个如梦魇般的疗养院里。衣衫不整的漂亮女护士、无从下口的食物、年迈的母亲和后来遇见的年轻的看起来放浪的母亲。每当男人进入一个新的房间或是来到一个新的地点甚至是翻过一堵墙抑或是从墙洞处窥视时，都会来到或见到另一个时空和时空里不同年份的“老熟人”，包括布满人型傀儡的政治隐喻极强的房间以及总是出现的象征着新生的鸟蛋等等。这样一种打破线性叙事的碎片化段落呈现方式也更加契合了精神之旅的主题。整部影片从影像质感和政治性上都有着一股子捷克超现实主义电影的味道，虽然这片子是波兰的，但总是让我想到一众捷克片子，比如朱拉·亚库比斯克的《鸟、孤儿和愚人》以及祖拉契克的《为年轻刽子手辩护》等等之类的片子。最后男人由开始的乘客变为了列车员，迎接着下一辆到来的列车和乘客，由生到死，整部影片可以说是处于灵魂出窍的视角，一种濒死状态。

五光十色，怪异诡谲的梦境！

将现实、幻觉、梦境、回忆杂糅于一体，通过诡异的蒙太奇手法转场，让人摸不着头脑。

好吧，说实话，我没看懂........

我连看了三遍，同时将《沙漏做招牌的疗养院》看了大半本，才模糊地理解了导演想表达的情感。

时间啊……

父亲母亲啊……

战争啊……

书籍啊……

一切似乎都失去了意义，留下的只有麻木的我们。

（本文首发欧盟电影展公众号）

1973年，波兰导演沃伊切赫·哈斯（Wojciech Has）的《砂制时镜下的疗养院》斩获戛纳电影节评审团奖。它以强烈的风格、形式主义和瑰丽的视觉奇观突破了战后波兰学派（Polish School）政治表达和浪漫英雄主义的套路，成为卓然不群的艺术电影。而它那神秘主义的气质和幽微的隐喻则在此后近半个世纪中始终激励着新的阐释。作为导演，哈斯的追随者包括布努埃尔、马丁·斯科塞西和科波拉。在当代导演帕夫利科夫斯基（《修女艾达》、《冷战》）看来，哈斯也许是自那个时代以来最有才华的波兰导演（probably the most talented Polish director since the way），是“不为人知的天才”（a completely unrecognizable genius）。哈斯的电影融合了德国表现主义，黑色电影，法国新浪潮和超现实主义，而代表作《砂制时镜下的疗养院》则是此中典范：超现实主义、表现主义、现代主义、后现代主义……不要试图用一种风格总结它。

电影主线来自波兰作家舒尔茨的同名小说，讲述约瑟夫乘火车来到父亲的疗养院，最终回到火车成为一名列车员的故事。本片给观影者的第一印象是神秘难解的氛围。舒尔茨的犹太背景，作品中的超现实元素和荒诞氛围常使人们将他与卡夫卡相提并论。但与卡夫卡简练的文字不同，舒尔茨的写作极尽繁复和通感，无休止地抛出层层叠叠的景观（spectacle）。《砂制时镜下的疗养院》则以无与伦比的布景和艺术指导呈现了这些景观。

在疗养院中，约瑟夫经历了仿佛爱丽丝漫游仙境般的旅途。疗养院残破不堪，遍地蛛网，却是联系过去和现在，死和生的通道。每当约瑟夫推开一扇门，跳过一堵墙，甚至只是往窗外一望，便坠入了另一个时空。

他看到盛大的集市，连绵不绝的店铺，欢腾的人群；看到街道萧条，墓碑纵横，人烟凋零；看到西装革履的人顶着五彩斑斓的鸟头，堂而皇之地穿行；看到深色皮肤的雇佣兵机械地移动；看到觥筹交错，席上食物形状可疑；看到童年记忆中的宝书被用来包肉；看到记忆中的女孩，满腹牢骚的父亲和同样怨念的母亲。

在某个瞬间，约瑟夫进入父亲曾居住的阴森斗室。父亲与鸟为邻，背景浓重的黑蓝色调和父亲的白衣白发间的对比产生了恐怖的效果。但谁能说这一幕不美呢？大鸟展开双翅，阴影宛若黑夜。父亲眼中狡黠之光愈盛。此情此景一定会使你想起《银翼杀手》中相似场景惊心动魄的美感。而本片比银翼杀手还要早十年。

而在另一个瞬间，约瑟夫似乎是随意走进一个山洞，满地落叶的荒凉映衬着摆设和装饰的华丽。蜡像们五光十色，栩栩如生。与前面提到的场景相反，该场景是温暖的饱和色调为主，大朱大紫，明黄夺目。但蜡像的僵硬和静止使整个场景诡异瘆人。

色彩的使用成为神秘氛围的关键因素。众人祈祷一节中，教堂彩色花窗折射出紫色向粉色、红色的过渡，渲染出梦幻般的氛围。

而另一处，约瑟夫隔窗看到妖艳女子脱衣，另一侧门附近的蓝绿色调和而女子房间内的大红色调相辅相成，暧昧气氛扑面而来。

《砂制时镜下的疗养院》诚然是一部谜一般的作品，也因而为观影和解读提供了丰富的空间。本片最大的概念，毫无疑问，是时间。我们可以反复颠倒沙漏，但沙子的总量不变。而疗养院内的时间仿佛也是如此——时间被困在了疗养院这个空间内。疗养院外，约瑟夫的父亲已经死去，而在这里，他尚有生息。仿佛颠倒沙漏般，这里提供了回到某个时间点的可能性，在其中的某个点，父亲可能康复。这是一种对时间的创造性体验。

所谓“日出而作，日落而息”，工业革命以前的时间观是朴素的、直观的、模糊的。工业革命则改变了一切。生产的发展要求效率的提高，紧随火车出现了车次表。抓住时间，分秒必争，是我们熟悉的时间观。但在疗养院里，这种时间观被放弃了。人们大部分时间在昏睡，以延缓生命的流逝。“时间这种不受约束的元素，唯有通过不懈的教导、关怀备至的照顾，以及煞费苦心的规训和矫正，其顽劣方可被驾驭。”

但是，在约瑟夫的漫游中，他体验到驾驭时间的荒谬，进而拒绝“二手时间”。旅途中的景象，或是记忆，或是幻想，或是梦境——其实，这三者本就不可分割——视觉化了一个已经消亡的世界，一段已经逝去的时光。正因其已经消亡，才唯有通过梦境抵达。但这种抵达是徒劳的，历史人物的蜡像，僵尸般的士兵，游魂般的路人，皆笼罩在死亡的气息中。狂欢和迷醉是短暂的，约瑟夫归根结底漫游在逝者的王国。正如哈斯所言，这是关于死亡的梦境。

“那是不是足值的时间，从这里流过的真实时间，有如新布匹上展开的时间，充满新鲜和染料气味的芳香？恰恰相反，它完全是用过的时间，是人们磨损的时间。这时间破烂不堪，千疮百孔，如筛子般通通透透。”

过去的不可翻转和了无生气指向历史的不可救赎。疗养院看似解放了时间，实则将人抛入巨大的随机性之中。理论上存在着回到那个指向父亲康复的时刻的可能，而就个体而言却不啻于时间的牢笼。如果改变的力量不能伴随回到过去而来，如果永恒复返只是无意义的重复，那么永恒比死亡更加可怕。历史是散布死人蜡像的画廊，活人穿行期间。于是，在影片最后，哈斯离开疗养院，却是从地下走出，当他缓缓向上走去，我们看到散落的墓碑和密密麻麻的蜡烛燃烧。抵达没有带来救赎，顶多是为过去写下墓志铭。

“够了！把爪子从时间上挪开！时间不可触碰！侵犯时间罪大恶极！空间才属于我们。在空间里，你可以随意来去，可以翻筋斗，颠倒扑腾，从一颗星星蹦到另一颗星星上……但看在上帝的分上，别碰时间！”

影片始于一列死气沉沉的火车，以森森荒冢为终。这列火车一定会使你想起二战中，运送犹太人到集中营的火车。此外，西装革履的人们梦游般的祈祷、约瑟夫从地下爬出目睹街上人们匆匆逃离等场景都似乎含有某种政治隐喻。

在疗养院的穿梭中，约瑟夫的身体和灵魂分崩离析，似乎指向在二战和大屠杀前后，波兰及犹太文化消亡的历史。很多评论家指出，本片也是对大屠杀创伤和被压抑的意识的审视。影片改编自波兰犹太作家布鲁诺·舒尔茨（Bruno Schulz）的多部短篇小说。舒尔茨1892年生于加利西亚（Galicia）地区的Drohobych小镇，1942年死于纳粹枪杀。而导演哈斯，1925年生于同属加利西亚地区的克拉科夫，同样拥有一位犹太父亲。舒尔茨是二战的亲历者，他的写作反复书写父亲和童年回忆。而《砂制时镜下的疗养院》的时间设定可模糊推测为二战后，可视为哈斯对父辈的世界和历史的思考。换言之，哈斯将舒尔茨的私人回忆拓展为对整个时代的内省和反思。

不过，归根结底，我们或许不必执着于某种隐喻或阐释。静下心来，跟随约瑟夫的脚步，走进他的回忆，触摸他的幻想，聆听他的梦呓。由此，也许在某个瞬间，我们也会开启通往过去的时空大门，回到某个时刻的自己。

是人与创造与记忆的博弈，如果说人是一个整体，那么记忆、创造就是部分，这亦是整体与部分的搏斗，人活着是因，记忆便是果。 没来由的发疯，你在找些什么，在追问什么，你明明知道那不可能有答案，但你就是为之行为乖张，嘶声力竭，因为你知道这样是让你舒服的方式，你必须这样。 梦魇里是一个又一个的元素，你曾经经历过的元素，你把他们拼接起来，构成了一个又一个的片段，你感觉你好像要表达些什么，仿佛是上帝的指引，但好像又全是你主观的构造，断定，你想他这样，所以他便这样了。 你给了自己一个答案，有点欢愉，但很遗憾，只要真实的世界没有变动，你就不可能恢复。你一次又一次地想起他们，因为你恨他们，或者爱他们，又或者是一种很复杂的感情，还夹杂着对自己的厌恶。 我们对事物的恐惧往往来自于内心的心虚，不安，其实没有任何事物是黑暗的，是对立的，只是因为我们害怕了。

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感谢电影的字幕翻译和制作者，他们不仅对语言本身进行了一种转换，更是从布鲁诺·舒尔茨的原著小说中寻找到了阅读的线索，最后打出的字幕是对这种转换和寻找的点题：“涉及的小说包括《砂制时镜下的疗养院》《蟑螂》《退休老人》《书》《春天》《裁缝的玩偶》《盛季之夜》《死季》《父亲的最后逃亡》《鳄鱼街》《天才的时代》《父亲加入了消防队》《鸟》《圣显》……以及《圣经》。”集邮册、蜡像馆、父亲的店铺、消防员头盔、鸟类标本、奇异之书，这些电影中意象在小说原著中找到了的出处，这当然是翻译者的贡献。但是，有时候翻译也会造成迷失：对于我来说，只看过布鲁诺·舒尔茨的《鳄鱼街》，阅读是有限的，在电影涉及的小说文本形成的繁复网络中，迷失是必然的，这是一重迷失，而当翻译者从布鲁诺的小说中找寻到解读这部电影的可能线索，是不是又制造了另一种迷失？

小说是小说，电影是电影，小说和电影不同的作者本就是属于各自的文本，或者说，不同的文本属于各自创造它的作者，所以从纯粹的意义上来讲，这就是属于沃依切赫·哈斯创造的唯一文本，关于这样一种文本学在电影中也有了阐述，父亲在小镇的大街上参与了一场示威游行，当身为儿子的约瑟夫找到了父亲，他正在和大家说起书中的故事，而书就是关于鸟类的，“书的生命只是借来的，所有的画面最后都将燃烧起来，发出光芒……”书是借来的书，电影就是从小说中借来情节和人物，但是它最终需要用自己的方式燃烧起来，当它发出光芒，便是自己的书，自己的文本，自己的电影——果然，示威游行中人们戴着鸟类的各种面具，最后书上的那只鸟发出了光芒，父亲雅各说，这是世界上最漂亮的鸟，它是极乐鸟、天堂鸟——从鸟类标本的书，到变成复活的极乐鸟，这便是文本在“借来”中完成的重生。

回到沃依切赫的电影文本，回到哈斯的隐喻系统，一本书如何在借来中发光，一只鸟如何在燃烧中复活，那就是对电影片名的解读：砂制时镜下的疗养院的疗养院，又翻译成“沙漏”，这也是布鲁诺·舒尔茨的一部同名小说，在这里，“沙漏”无疑象征着时间的流逝和重生，当沙漏中的沙慢慢减少，就是时间的流逝，但是把沙漏倒过来，世间仿佛开始了新的循环。所以这是一个关于时间母题的电影，约瑟夫从列车中下来，找到了父亲所在的疗养院，在倾圮成废墟的疗养院里，他找到了躺在床上的父亲，他问医生：父亲是不是还活着？医生说：“当然，在某种局限的范围内，从家里的角度来说，他已经去世，但是如果我们把时间往回拨，在这里你的父亲还没有死……”在家乡“常规”时间里，父亲已经死去，在疗养院往回拨的时间里，父亲当然还活着，所以往回拨产生了两种时间，“这里的时间和现实之间有某种间隔，这是相对论，我们恢复了过去的时间，恢复了它所有的可能性，包括康复的可能性，这样才能储备生命力。”时间往回，就是回到没有死去的状态中，这种对时间的实验具有的意义，并不是简单地从死亡到活着，而是在相对论中探寻生命的可能性，这是对死亡本身的消弭，这是对现实困境的消解，而这一文本实验，按照约瑟夫的理解，便是：“父亲正在死亡。”一种进行时态，它不是死亡的完成，而是从活着到死亡的过程，在这个过程里，探寻可能性就具有了意义。

“父亲正在死亡”，这是沃依切赫·哈斯对文本的最关键命名，它凸显的线索其实集中在两个关键词：父亲和死亡，连接这两个关键词的便是“正在”的时间状态。时间如何往回拨？时间如何呈现出相对论？时间如何产生可能性？仅仅在时间的维度来说，约瑟夫进入疗养院就是进入到了“父亲正在死去”的时间系统中，他从列车上下来，来到疗养院，找到护士和医生，在“这里从来没有黑夜”的疗养院里发现父亲，构成了一种时间，它也构成了哈斯镜头下的“现实时间”，但是当约瑟夫从父亲病房的窗户往外看，看见两条狗在狂吠，看见雪地里的鲁道夫，最后看见自己拎着包来到疗养院，便构成了相对论的时间：和此时在病房里看见这一切发生的自己一样，约瑟夫也是拿着行李，也是从台阶上上来，也是看到了黑色的铁门，所有的过程如出一辙，但是和第一个自己不同的是，黑色铁门打开了，是穿着海军衫的鲁道夫为他打开的，当门打开，他看见了另一个世界，于是他走了进去，开始了属于自己的时间旅程。

自己看见自己，自己看见了不一样的自己，时间就是在这种自我分化中走向了不同的方向——只是沃依切赫·哈斯在经历了世间的分叉之后，最后并没有将两个约瑟夫合二为一，缺少了首尾呼应。但是这里的指向是明确的，一个约瑟夫在父亲身边，也在现实时间里，另一个约瑟夫进入到了往回拨的可能性时间里。时间的分化就是为了见证“父亲正在死去”，所以时间作为本体，哈斯阐述了现实之外的可能性，他回到了家里，看见了母亲，他回到了镇里，来到了父亲的店铺，他遇到了妓女阿德拉，当然为他打开黑色大门的鲁道夫也在其中，当看见了鲁道夫手中的集邮册，他感慨：“我好像有一种去过那里的感觉，难道事物不是全新的存在？”在时间的改变中，似曾相识变成了一种普遍的状态，从这种似曾相识的感觉中找到全新的存在，这就是可能性。而可能性也意味着全新的东西没有属于自己的位置，在小镇的游行结束后，约瑟夫看见了一队人从身旁经过，他们抬着的轿子里坐着的正是那个双目浑浊、胸前挂着灯盏的列车长，于是列车长告诉他：“有些事情永远无法发生，它太过宏大和美好，无法挤入事实的空间，它们只是试图发生……”可能性意味着新事物的存在，也意味着试图发生却最终没有发生。而在约瑟夫遇到碧样卡，扔掉了手上的那些旧海报，列车长再次出现，约瑟夫的疑问是：“如何处置在时间中没有位置的事件，它们抵达时所有事件已经被分割了。”时间中没有该发生事件的位置，就像扔掉的那些海报和新闻中的事件，列车长再次阐释了可能性的意义，“列车所载的是走私客和那些无法归类的多余事件，它行驶在不通往任何轨道的路上……”

时间就如那趟列车，在这里有似曾相识的记忆，也有应该发生而没有发生的事件，有试图发生而湮灭的故事，所以在现实时间里它们没有真正属于自己的位置，它们被排除在时间之外，按照列车长的说法，它们就是走私客的时间，它们就是无法归类的事件，虽然宏大和美好，但是永远无法发生。列车长解释了不同的时间，但是列车长阐述了可能性，胸前挂着的那盏灯，就像是对于时间探寻的光芒，而它自己也在约瑟夫的时间之旅中成为了“引导者”，所以正是可能性，正是走私客和多余事件，约瑟夫的进入就是对时间意义的一次发现，“我要的是真相”成为他的目标：真相就在没有位置的时间里，真相就是走私客的多余事件，真相就是试图发生的故事——它在“父亲正在死去”中也成为了对父亲死亡真相的探寻。

父亲的店铺，父亲的犹太人身份，父亲店铺里的客人，父亲店铺店员偷走了东西，当然还有父亲身边的鸟类标本，父亲和女人的淫乐，都构成了和父亲有关的时间，而在这样的时间里，约瑟夫也成为了母亲眼中的小孩，“你那么贪玩，去你父亲的店里看看。”这也成为约瑟夫找到父亲之死的原因，“这里没有人照顾我，他们都丢下了我……”这是孤独的父亲，这是怪异的父亲，这是淫乐的父亲，这是最后死亡的父亲，那些漂亮的鸟终于长出了蛆虫，父亲说：“我的力量正在消失。”于是在经历了父亲正在死去的时间之后，父亲走向了死亡，而约瑟夫完整构筑了父亲死之前的历史，父亲的秘密是“多余的事件”，父亲的故事不再被书写的位置上，它在种种可能性中走向了必然性。

时间的旅程构成的是历史，现实里的这部历史是公开的，而不在位置上的文本则是隐秘的，可能性就是在历史文本之外展开隐秘的文本——这就是父亲所说那本“书”的意义，它的真相是要在自己的文本里燃烧。如果说时间构筑的文本，对于个体来说是隐秘的故事，那么对于群体来说，就是历史，这是“父亲正在死去”的第二重意义，当历史成为和群体有关，父亲也必然是在父姓意义上的，它甚至就是和国家有关的集体记忆。鲁道夫手中有一本集邮册，邮票来自世界各地，“集邮册是一本环宇之书”，这是第二个文本，它指向的是世界，约瑟夫首先从碧样卡的身份中知道了一种历史，她是被替换的公主，公主、大海、墨西哥，就构成了“父亲”在国家意义上的隐喻。约瑟夫走进那个蜡像馆，就是走进充满了争斗的历史，那里有黑人土著，有殖民者，有斗争和死亡，而那些已成为蜡像的人都是历史有关的人物：他们是可怕的皇后，是刺杀皇后的无政府主义者，是自甘堕落的年轻人，是海上冒险的上校，是墨西哥混战中的中弹者……

历史是海外拓展史，是殖民地反抗史，是宫廷政变史，是革命史，而进入这些历史中的约瑟夫，也在可能性中也让自己成为了历史中的人物，他发动了政变，他拥有了权力，他指挥了军队，最后他让在斗争中失去了父亲的碧样卡乘船离开，他让鲁道夫拥有权力，他让所有人都自由。但是，这只是可能性的历史，这只是历史中的“多余事件”，这只是试图发生的故事，拥有也意味着失去，那些人偶并非是历史舞台中的胜利者，他们只是历史中的“机械把戏”，最后约瑟夫自己也成为了“机械把戏”的一员，军官告诉他，因为做了一个梦，他被捕了，约瑟夫高喊着：“这是官僚制度！”宫廷政变、冒名顶替、征服和殖民、自由和权力、官僚制度，这些事件构成的历史，和民族有关，和国家有关——当然它明确地指向了关于波兰的命运。

个体的父亲，国家意义上的父亲，两重历史文本之外，哈斯着重探讨的其实是第三重文本——字幕组列出的最后一个文本是《圣经》，它不属于布鲁诺·舒尔茨的小说，但是在哈斯的体系中成为最重要的文本。父亲名叫雅各，自己叫约瑟夫，父亲店铺里犹太人的仪式，那把往上的梯子，都具有极强的宗教性指向，而在电影中，这些宗教意象所构筑的文本无疑成为了关于信仰、关于灵魂的探索史。当约瑟夫喊着“我想要知道真相”的时候，他就是要进入人类的灵魂世界，而向外的现实世界提供的就是如疗养院一样的病态存在。他在母亲面前质问的就是：“关于父亲去世的消息，是谁散布的？”父亲正在死去变成了父亲已经死去，所以在他看来，这就是一种谎言，而母亲的回答是：“我一个人怎么对付洪水？”末日般的生活，也许只有通过谎言来逃避心灵的折磨；街上都是那些海报，约瑟夫发问：“神圣的书就这样堕落了？”阿德拉毫无顾忌地脱去了衣服，碧样卡在床上让他“片刻的沉沦”，父亲雅各和女人们在一起，还有店铺里店员的偷盗行为，还有那些机械把戏中的利益争斗，这是一个堕落的世界，这是一个淫乐的世界，这是一个背叛的世界，死亡变成了必然，它的可能性已经毫无意义，这才是“父亲正在死去”构筑的进行时态。

个体的记忆之书、群体的历史之书和灵魂正在死去的堕落之书，构成了时间往回拨的三重文本，对于可能性的书写，对于多余事件的再现，对于时间位置的重置，都是对真相的探寻，列车长作为引路者也指出，“时间能维持秩序，就在于有人不断管理它，纠正它的异常行为。”但是在可能性折射的背叛、堕落、虚无世界里，时间又将如何管理？哈斯似乎无意于这种重建，因为按照约瑟夫的理解，即使时间被拨回去了，即使非现实时间里有了可能性，即使隐秘的故事里发现了真相，也不再是真实的时间，“这些都是二手时间。”二手时间指向的是虚无，甚至更是一个悖论，当约瑟夫背上列车长的那盏灯，他也变成了引导员，那盏灯照亮自己的路，但是他的双眼却变得浑浊，无法看清真正的路，又要心灵的那盏灯何用？

而这便是约瑟夫“自指”产生的悖论：他走进养老院，他看见自己走进养老院，自己成为自己的观者，自己成为自己的书写者，他进入时间，他揭秘真相，他参与历史，他见证堕落，在自指的世界里，他也成为时间的一部分，他也无法逃离死亡，就像失明而拥有灯盏一样，自指带来的悖论性就是一种宿命：或者他就是鲁道夫，他也是父亲，他在重生，他也在死去——电影一开始的那列前往疗养院的列车，就是一列死亡列车，约瑟夫在其中，就是“正在死去”，而电影最后，已经变成列车员的他走出了疗养院，向上、向前，底下是深渊，背后是燃烧的蜡烛，这是死亡的场景，约瑟夫已经死去。从正在死去到已经死去，哈斯用124分钟的时间构建了关于死亡的文本，进口是出口，父亲是儿子，现实是真相，那么，在永远无法逃离的自指悖论中，不管是个体还是国家，不管是历史还是信仰，活着也永远是一种死去的宿命。