菊次郎的夏天

这部作品利用大提琴独奏拉开了故事的序幕。随即跃上主旋律的钢琴和提琴，利用充满跳跃性的表演方式，将故事的两位主人公——天真无邪的正男和地痞混混的菊次郎——带入场景。同时这段音乐也充分交待了这一对性格、行为完全迥异的活宝虽然旅途不顺，却始终充满着积极与乐观。 大约在作品2分钟左右的时候，一段变奏引出了故事中最令人伤感的剧情——正男的母亲已经建立了新的家庭并且有了新的孩子——可能他的母亲已经不再属于他了。这种变故使得正男异常地消沉，也使得菊次郎手足无措。通过钢琴在这里的独奏，我们能深深地感受到正男的那种孤寂和失落。

本文透过解读《菊次郎的夏天》的内涵来剖析北野武的艺术风格，略长，可根据提示选取感兴趣的章节查看。 1.暴君菊次郎（故事原型概述） 2.两篇作文，一场夏天的梦（精神分析） 3.父子的海边（电影史角度分析） 4.沉默的画面（镜头语言分析） 5.声音的注释（配乐分析） 6.社会的童年（社会文化分析）

1.暴君菊次郎 “菊次郎是个暴君。”谈起电影中菊次郎的原型，现实世界中自己的父亲北野菊次郎，北野武咒恨道。 北野家有一个女孩，三个男孩，确切说是有过三个，因为第二个男孩夭亡了。北野武是家中老末，在他出生时父亲已年逾五十，按年龄说叫爷爷也不为过。 年龄的代差和身份的错位关系，在父子之间产生了横裂的沉默堑壕。 听人说，早年时父亲菊次郎做过日本弓，但在北野武记事起他便在忙着那份油漆工的活计了。那时日本正在战后重建，整座东京城俨然一大片工地。菊次郎提拎着油漆桶嘀里琅珰，东奔西跑，为工地刷新房子。 也在这时，日本亟需维稳社会秩序的状况，给足了地方帮派发展的空间。帮派为扩充势力招募人手，一份收保护费的兼差就这样找到了菊次郎身上。 但兼职黑道的油漆工菊次郎依旧穷酸破落，因为他爱喝酒和玩，尤其是弹子房，那地方几乎搭进去了他全部的微薄收入。日本明令禁赌，但弹子房的钢珠可以换些礼品绕过法律。幸运地玩赢时，菊次郎就换几包香烟，藏到家中的橱柜里。 他偶尔也会用弹珠兑换巧克力，口香糖和牛奶糖，这是北野武翻柜子时才发现的，因为菊次郎一颗糖也没有赏赐过自己的孩子。相反他自己像个五十多岁的老孩子，偷藏着吃独食，左顾右盼怕家里其他孩子发现。 北野武的零食通常来自家中的大哥，他为美国人做翻译，赚得工资用来补贴家用。 当然和其他赌徒一样，菊次郎输的次数更多，每逢这时他便用仅剩的钱酗酒，醉成摊泥，家暴母亲，再消失几天。 这样的家庭环境塑造了北野武的内向和沉默。因为沉默是应对父亲最好的方式。因为沉默可以是默许菊次郎父亲的权威，也可以是对他的抗议，但更多是一种恐惧，恐惧则衍生出更多的沉默。 长大后的北野武回忆说：“童年时期和父亲交谈最多不会超过四次。” 对父亲的厌恶，让北野武在上学以写作的方式对菊次郎展开了报复。他写“父亲在战争中死了。”这当然被老师识破，打了一顿。 重写作文的北野武以自己大哥为形象，写了一版父亲，照顾自己，有责任感。 第二篇作文先于老师被打扫卫生的母亲纪子读到，便将这篇作文转交了菊次郎看。菊次郎还是不说话，沉默着读完。 某个风和日丽的一天，菊次郎喊上北野武去看海，同行的还有他的同事，那是北野武人生中第一次去往海边。一行人搭火车前往江之岛。 和父亲一起走向大海，海水无边无际，冷冷烁烁的乱晃，在阳光下灿着白波踢打岸边。 菊次郎喊北野武下海戏水，让他看自己，学自己怎么游泳。他想展现泳技让北野武刮目相看，奋力的拍水、抬腿、换气，结果却险些淹死，直到最后一刻才被人救起来。 这是北野武与父亲菊次郎人生中的第一次，也是最后一次，用海边的嘻闹和笑声填满了那道沉默的深壑。在江之岛的海边，父子间忘却了年龄和身份，像两个孩子交流。 这份父子共享的快乐和初次见到大海的心情，此后扭结绑定，于漫长的人生和创作的电影中数次被北野武提及。

2.两次作文，一场夏天的梦

正因为罕见所以才珍贵，对海边的念念不忘，恰恰更凸显了北野武真实童年不快乐。 弗洛伊德在《梦的解析》中提到“梦是现实的补偿”。在《菊次郎的夏天》这场独属于北野武的电影白日梦中，他似乎是重写了童年时的那两篇作文。 重写第一篇，北野武再次写死了真实的自己，剧中正男的父亲。 不同于儿时为了报复，发泄而写的作文，这次影片中父亲的缺位才是推动故事前进的全部基础。 电影是以正男发现相册，此时他的父亲已经死亡，为寻母爱，决心踏上冒险之旅作为起点的。 心理建构层面上，正因为死亡从条件上否定了正男得到父爱的可能，所以在追求母亲的失败旅途中，意外从邻居菊次郎身上体会到了本不可能有的父爱，这才使得整个故事温情脉脉起来。 同时这份父爱又只存在于短暂的夏天之旅，所以才令观众和菊次郎，正男一道回味无穷。影片中结束的夏天也与北野武那个逝去的快乐海边，在时间中产生了共鸣的波纹。 北野武无疑是在若干年后，面对电影镜头时，回忆起了那个他父亲带他去见识大海的遥远的下午。 而第二篇作文的创作则必须要依托于邻居的角色。 儿时的大哥负责任、温暖、照顾自己，父亲暴力、不负责、爱玩，这两种相反的形象是无法兼容进“父亲”这一社会角色上的。 试想一位父亲带上亲儿子花光钱去买彩票，吃东西让儿子在外面等着，后面的流浪，搭车，哄菊次郎开心的剧情就完全没了意义。观众会将其定义为一位父亲的良心发现，抑或是坑亲儿子的荒诞旅行。 恰是因为旅行的路费出自菊次郎妻子，所以菊次郎拿钱买彩票，吃饭不给正男的行为才有了理解空间，后面两人的逐渐熟悉，玩闹才有反差的趣味和人性的温馨。 倘若菊次郎是父亲，观众会觉得那是他的责任，就应该如此。 邻居设定的巧妙之处也在于隔阂感。这种在旅途开始存在的距离感很好地还原了日本，乃至中国东亚国家家庭中父子的关系——沉默与爱。 在影片中，将大哥与父亲的形象统一于电影中的菊次郎，既是北野武对真实父亲的美化，也是对自己童年经历的治愈。 比如菊次郎偷来的紫菜包，分给正男后藏起来一个自己偷吃，保留了真实父亲自私的又加入了大哥温暖。他们吃的是紫菜饭团，北野武尝的却是儿时父亲偷藏起来的巧克力糖。 电影中充斥着父亲的符号，如日本弓、油漆、赌自行车、黑帮斗殴打架。 这些符号又在正男周围巧妙地融合，日本弓射了大胖子，油漆把人刷成章鱼和外星人，自行车赚到钱买了身衣服，打架是打的鸡公，挨打是因为在游园会上拿了玩偶和小金鱼。 一切都是为了正男开心，这些符号的背后，立着北野武心中幻想出的一位沉默而笨拙的父亲。 北野武对待剧中的“父亲”又是何其温柔。他让现实世界中一事无成，游手好闲的菊次郎在电影中很快就学会了抛接橘子，踢踏舞这些看起来然并卵，没什么用的小技能，更让电影中的菊次郎学会了游泳。 也许在观众看不到的那个电影的平行世界里，每个夏天菊次郎都会敲响正男的家门，为了表演他熟练的泳姿，而喊上一句：“喂，小子，我们去海边。快点，M的。”

3.父子的海边 或许是北野武的才华太过耀眼，启引了后生代的日本导演，又或者是在东亚父权社会之下，家庭中父子关系的相同之处，日本电影中出现了一批讨论父子关系的作品。 这类电影着重表现父权社会家庭中的父子关系，模式特点可以总结为“冲突”与“和解”。 随着儿子的成长，要求在家庭中寻求话语权，在生活中寻求个性；父权的权威性受到衰老的腐蚀，过去在家庭中由于地位所获得的自尊心受到打击。 这种天然的对立在家庭内部产生冲突，可以是激烈的，但大多数都是沉默的，有距离感的。 如何使用视听语言来表达父子间矛盾与和解，成了日本亲情片导演要回答的问题。其中处理最优秀的便是是枝裕和。 荣获金棕榈最佳影片的《小偷家族》结尾，翔太在柴田志听不到的地方，叫出一声爸爸代表着原谅。《比海更深》中真悟在胸口紧紧抱着父亲良多送给他的球鞋。以及在《步履不停》里良多和父亲恭平在海边没有对话，父亲主动聊起了棒球比赛。都可以看作是父亲释放出和解信号，儿子选择原谅，父子关系归于和谐的大团圆结局。 可北野武在与父亲的和解中是失败的。在父亲菊次郎临终时，他对北野武说：“最遗憾的就是没能和你好好聊聊，要是能多聊聊天就好了。” 北野武没说话，直到某天工作时来了电话，内容很简单“父亲去世了。” 至菊次郎死去，北野武也没能和父亲达成和解。父亲释放的和解信号北野武或许是由于笨拙，或许是赌气，在那时选择了沉默处理。 直至无法回应时，他才开始不停在电影中释放对父亲的和解信号。《花火》《坏孩子的天空》《大佬》每一部电影中黑帮，暴力，都是菊次郎的影子。北野武一遍又一遍在电影中呼唤着父亲，甚至拍了电视剧《菊次郎与纪子》来纪念父亲。但菊次郎早已如他的作品《那年夏天，宁静的海》中的大海一样，只能回以沉默，和灰蓝的颜色拍打着海岸。

4.沉默的画面 《菊次郎的夏天》不论怎么无厘头，努力的去除隐藏导演的个人风格，但图像语言里仍旧是盖不住的“北野味”。 北野武的作品风格独到在他镜头的叙述方式。这种技巧他自称是数学灵感的爆发。 比如导演一场枪战场景，演员为警察A，警察B，歹徒Ｃ，手枪工具为D。 这个枪战可以写成AD➕BD➕CD。但是同一个画面中三人枪战，持枪对射太套路普通了，从数学角度来看更是繁琐而不够简洁。 于是北野武使用他的“电影公因式法”，将这个场面改写为D{（A➕B）➕Ｃ}。（A和B在性质上相似，所以先相加。） 先一个镜头让观众两个警察拿着枪正在埋伏，再一个镜头歹徒持枪走来，最后让观众看到地上的尸首，弹孔，血液。 一场激烈的枪战就这样在观众看不到的地方沉默的发生了。 这种电影的做题方式，在《菊次郎的夏天》中屡屡使用。比如赛车场时提取出输赢，把结果直接反映在菊次郎对正男的态度上。还有在游园会菊次郎和黑道的斗殴，公园暴打鸡公，从未让观众看到过拳头，只看到了躺在地上的人。 除开这种北野武偏爱的蒙太奇式剪辑，他个人风格的第二个元素便是大量使用空镜头。 在一次采访时，他被问如何看待黑泽明，北野武更是坦诚说：“我和他的区别是我的镜头全是废话。” 北野武酷爱空镜头个中缘由，可以落脚在拜他的爱好，绘画所赐。北野武着迷于绘画，这是一门关于构图，光影，线条的艺术，最主要的特点是，绘画没有声音。 在《菊次郎的夏天》里，北野武的空镜头沿袭着绘画技巧。从片头的风铃，和服立牌到家里的餐桌，相册，片尾的蜻蜓，风车，电影镜头仿佛是一场移动画展。你可能会被他的无厘头急到抓狂，并叫到：“北野武这家伙在搞什么？！” 他的回答是沉默。空镜头可以看作是一种画面，空间，时间上的沉默，这种沉默与符号上的意义形成了艺术的张力。比如梵高的星月夜，你可以看成是旋转的风在宇宙中飘过，你也可以看作是精神病患者对世界的臆想，但画只是沉默的供人解读。 所以我们可以把蜻蜓，风车解读成夏天的符号，当然也可以只解释成纯粹的画面美感，更可以大骂：“北野武傻X！！！” 他都不会反驳，而这正是沉默的优秀之处。

5.声音的注释 如果要谈起 《菊次郎的夏天》的声音，就绕不开久石让创作的《summer 》。 电影被称为视听结合的艺术，说是结合，但二者关系通常是不对等的，都是让声音服务于画面的，或者说声音不过是对画面添加解释的。比如两人对打，激动的BGM是为画面内容服务的。 但由于北野武电影画面的沉默，精简，所以声音参与叙事的地位被大大提高了。 《summer》的几次出现分别是正男跑出家门，菊次郎抢出租车还有两人决定不拦车，用脚徒步出发上路。这几次均是一段冒险的开始，画面上是稍显狼狈的，但《summer》的奏响则直接将画面扭转成了轻松，有趣。 而整部《菊次郎的夏天》更是可以看作是《summer》这首曲子的注释，我们听到这首曲子时脑海中想到的是西瓜，风铃，旋转的风车，焦烫的公路，海边的波浪。 北野武的电影作品和久石让的音乐彼此成就，相送对方“出圈。”以至于我们听到音乐《summer》，叫出来的名称其实是电影《菊次郎的夏天》。在这部作品中声音和画面不再是服务关系，而是更好的结合。 值得一提的是，北野武另一位送久石让“出圈”的导演宫崎骏作品极为不屑，他很看不上漫画。或许其中也有一份自己御用配乐被人抢走了的傲娇吧。不知道这么讨厌漫画动画的北野武，看到这次重映的宣传片是动画的时候，会不会骂出声：“可恶，混蛋啊！”（请自行脑补北野武面瘫说出，汽修，八嘎！） 说回声音，在使用上北野武无疑是清楚自己画面风格的缺点的。那就是假如不使用画框景别的运动的话，再美的构图也会显得单调和无聊，因为它是静止的。好比超越妹妹照片再好看，你盯着看久了也会困。 所以北野武很善于利用声音让画面动起来。比如正男签收快递的镜头，他先是翻找画框中的抽屉，紧接着走出画框，画面上邮寄员和房间是静止的，但声音上我们能感知到正男在继续翻着抽屉，并在当中停顿了一下。 这种画面与声音的动静结合，北野武处理的很精妙。 这部电影若是让观众说出除了《summer》外，还能记起什么声音，那肯定是风铃，电影中叫它天使之铃。 天使无疑是本片的核心意向，在画面和声音中屡屡提及。从电影没有进入叙事时，一位天使便存于成年人的眼中，四位天使存在于守护着孩子的睡梦。 这似乎暗示着正男是菊次郎的天使，菊次郎与流浪诗人，胖子，秃子是正男的天使。 菊次郎对正男解释铃铛，说是妈妈给他留下的天使之铃，摇响之后会有天使。菊次郎与正男的命运相似，他们都渴望母亲，得到爱，但爱并不一定非要从母亲那里得到。 从故事上来听，铃铛第一次摇响是菊次郎抢铃后，正男成为了他的天使，在他挨打受伤后为他买药。 正男第二次摇响，于是又一次遇到了流浪诗人，摩托胖子和秃子。 天使，正是爱依附于人物诞生的具体个体。除了爱的第一重内涵，还有第二层含义——小孩子。 在四个大人哄正男开心的情节中，大人们玩的不亦乐乎，他们表演鱼，西瓜，玩木头人，弓箭。 最符合天使形象的，不是片中从未出现的母亲，而是孩子。这个孩子，可以是小孩子正男，也可以是大孩子，老孩子们。 最后一次摇响天使铃铛，是在电影时间上的开始与结尾，正男背着带翅膀的小书包跑入，我们可以听到风铃声。 翅膀书包是情侣给的，风铃是菊次郎和几个大人送的，正男带着大孩子们的礼物，在铃声中成为了被爱包围的小天使，挥舞着翅膀跑向更远的地方。

6.社会的童年 这部电影中的流浪诗人和摩托车二人组，无一不是美国符号的代表。 北野武在访谈中也有过这样的反思，说在他小时候下町的邻里关系像一家人一样互帮互助。日本文化是社会化的，不是像美国一样个性化的。 这种思考在电影中被处理成了给菊次郎掏钱，保护正男的隔壁阿姨。 随着经济的发展，日本年轻人受美国文化影响，逐渐要求个性化。过去这种邻舍相助的社区文化解体，过度追求个性也导致了年轻人对于自我，国家和文化定位的迷茫。 电影中的红车情侣，摩托车二人组，流浪诗人，几组试图在爱情，诗和远方中寻找自我的年轻人，终于在正男身上找回了丢弃的日本社区文化。 在处理正男视角时，北野武也大肆使用传统文化符号。比如开始时的和服立牌，正面是和服，走下来都是西式装扮，比如受鸡公骚扰之后做的噩梦，游园会两个来搭话的人变成了两个日式服装跳舞的鬼怪，还有望着满天星空迎面跑来的菊次郎四个人，都是身着日式服装而非现实中的西式。 北野武还大胆使用了特殊镜头来处理这种关系。从酒杯角度看到的KTV陪酒，从车轮角度一转从正男变成了菊次郎，蜻蜓眼中无数辆的汽车。 这显然是通过特殊的视角，来表达工业化之后日本经济从儿童猛地长大成人，但在社会视角来看充满的荒诞。过去路边的儿童疾走追蜻蜓，现在一下子变成了成人喝酒开汽车。 所以这部电影更像是一场关于过去的大梦，是北野武作为一个文化怀旧主义者，在迎来新千年时的回眸一瞥。 或许在《菊次郎的夏天》的平行世界里，菊次郎，正男，那些年轻人正在互帮互助，和那里的日本一起慢慢长大。