红菱艳

看电影的时候，我一直在猜想这是哪个年代的片子，讲的又是哪个年代哪个国家的故事，结果从头看到尾也没有答案。可能这就是创作者的高明之处，故意淡化了现实时代因素，让你心无杂念地去好好感受一个舞者的悲欢离合。而当后来得知这是上世纪40年代的电影时，我惊得差点门牙落了一地。无论从哪个方面看，这都不像那个年代的电影，往后推个几十年才像话。经典就是这样，总是超越时代的。

下面从片中主要的三个演员大概谈一下这部电影。

1，莱蒙托夫

莱蒙托夫是剧中性格最复杂的人物，他对艺术绝对真诚，却从不谈个人情感，而且对于把个人情感和舞蹈混为一谈的行为深恶痛绝憎恨无比。他总是对人一脸鄙视地说着“愚蠢的爱情”，还很肯定地说“爱情会毁了舞蹈，因为两者无法兼顾”，在莱蒙托夫眼里，艺术理想和世俗生活（具体到一点，那就是爱情生活）水火不相容，无异于鱼与熊掌。

依我拙见，很可能在他身上发生过什么不好的事情，比如他曾经最看好的女演员因为爱情抛弃了舞蹈，给他的心理造成了巨大阴影和创伤，从此对于感情用事的演员他一概不待见。也可能他本人曾经在感情里受过伤害，从此发誓远离感情，并转而一头扎进艺术事业，不再对爱情婚姻有任何幻想。当然还有一种可能，就是他天生就是一个艺术狂人，对于艺术有着宗教般狂热的高尚情感，精神上有艺术洁癖，不能接受任何背叛舞蹈理想（艺术梦想）的人和事。也因此为一般人所难以理解，而这也可以解释为何他能在艺术上取得巨大成就，并在艺术界享受如此崇高的地位，各种达官显贵无不对其敬仰有加，对其作品趋之若鹜。

而最后一种可能性无疑是最大的，因为电影一开头就已经暗示了。在公爵夫人家宴上，公爵夫人热情地邀请莱蒙托夫，想要让他欣赏自己女儿佩吉的舞蹈表演，莱蒙托夫却表现地很没兴趣，无礼而冷淡，从他们的对话即可看出。

“您女儿跳的如何？”

“她跳的可好了，简直就像一首美丽的诗篇！”

“舞蹈对我如同宗教信仰一般，您觉得我会乐意在这种场合欣赏它吗？”

“多么精妙而粗鲁的回答！”

即便如此，莱蒙托夫对于自己一手培养捧红的女演员还是很有感情的，你可以理解为是对她们才能的欣赏，也可以当做是一种“柏拉图式”的精神恋爱。

莱蒙托夫和佩吉

他性格里是有扭曲的地方的，就是自己可以和女演员接近亲昵，但是任何之外的男人都不可以这么做。否则他就会撕破脸皮搞得鱼死网破。比如当他发现女主角佩吉和剧团作曲朱利安恋爱时，他就大为不快，直接找了个“莫须有”的罪名把朱利安解雇了。而莱蒙托夫的这种性格在影片开始也有端倪，比如那个带着法国口音的舞蹈女演员当众宣布自己恋爱时，他直接表情狰狞地冷漠离场，和众人一浪接一浪的热情祝福形成对比。这让那个法国女演员倍感失望，悻悻说了句，“他真是没有心肝的人！”

2，佩吉

佩吉是《红菱艳》的绝对女主角，她出身公爵家庭，可谓名门，从小接受良好的艺术熏陶，修养品味都不落俗套，她尤擅舞蹈，不仅舞技精湛才华横溢，而且对于艺术有着“从一而终”的坚定决心。这从电影开篇她和莱蒙托夫在家庭宴会上的对话即可看出。

莱蒙托夫：你为什么要跳舞？

佩吉：那你为什么要活着？

莱蒙托夫：因为我必须要这样。

佩吉：那我和你一样，也必须要这样！

可见佩吉是把舞蹈当成生命一样珍贵的存在。即使死也要不断跳下去。就像安徒生童话里《红舞鞋》的那个倔强的小女孩，为了能够跳着喜欢的舞蹈，哪怕与爱人分开，哪怕孤单一人，甚至一直跳到死也无所谓。

足蹬红舞鞋的佩吉

命运之神对她是眷顾的，她被莱蒙托夫相中，担任芭蕾新作《红菱艳》的女主角，并且在蒙地卡罗首演。首演盛况空前，把她推到了最受瞩目的舞蹈新秀行列，她从此星途不可谓不灿烂。莱蒙托夫是个很有远见与野心的成熟男人，他不断给佩吉打气，对她说，“我要让你参演《天鹅湖》《吉赛尔》《睡美人》……要把你打造成一个世界巨星！”

本以为一切都能顺遂人愿，可是偏偏横生枝节。人是感情动物，什么都好控制，偏偏感情难以自已，自从佩吉和朱利安相遇的那一刻，似乎一切已然注定。

3，朱利安

朱利安是一个热血方刚的年轻小伙子，在音乐创作上才华横溢，并且很有主见想法，敢于打破常规。正因此，莱蒙托夫才充当了伯乐的角色，邀请他来自己的乐队担任指挥兼作曲。

朱利安善于笼络纯情少女的心，在地中海月光下的那一番表白，简直惊天地泣鬼神，他对佩吉说，“有一天，当我老了的时候，可以对我的儿孙们说，我曾经认识一个才华横溢的美丽舞蹈家，我们曾经在地中海的月光下畅谈，那是我一生最难忘的回忆。即使我们以后不能在一起，我也不后悔……”这简直和至尊宝那段“曾经有一段真挚的感情摆在我面前”有一拼。哪个情窦初开的少女不能为之着迷呢？于是，佩吉就主动投怀送抱，认定了朱利安这个人。在莱蒙托夫开除了朱利安后，她也敢于“为爱牺牲”，很潇洒地说“我也不干了”，留着莱蒙托夫扼腕叹息。

《红菱艳》中的朱利安

可是朱利安也绝非单纯之辈。虽然他对佩吉的感情毋庸置疑，可说到底他这个人也是个自私鬼，用现在的话说，就是“直男癌”患者。他和佩吉结婚后，凭借才能成为伦敦皇家剧院的作曲，可谓事业有成，可是他却让佩吉放弃自己的梦想，整天宅在家里准备相夫教子，这对于在舞蹈上天赋异禀并且视舞蹈为生命的佩吉来说，内心的纠结和痛苦可想而知。片中有个镜头，就是朱利安半夜起身去练琴，佩吉偷偷从柜子里拿出舞鞋，神情惊慌地四处张望，生怕被丈夫发现。可见婚后的她精神上承受着多么大的痛苦，她每天都在梦想与现实间挣扎。

而当莱蒙托夫终于把佩吉的心意挽回，说服她登台表演的时候，朱利安竟然嫉妒心作祟，不惜放弃重要演出也要匆匆赶来阻止佩吉登台，他以佩吉对他的感情为要挟，逼迫佩吉放弃梦想和他回家，佩吉说演完这一场就立即和他回家，可是他却依然决绝不肯同意。演出即将开始，佩吉却要必须在梦想和爱情之间做出决断，一时痛苦万分，面对茫然无助痛哭流涕的爱人，朱利安竟然无动于衷不作任何理解，只是冷漠地说了句“再见”，就推门而出。这几乎把佩吉的心给伤透了。于是，一时走投无路的佩吉才自寻短见，纵身从高楼上跳下，酿成悲剧。

4，疑问

很多人看完后，自然会联想到“理想和现实”“事业和爱情”这种话题，影片创作者无疑也是想要阐释这样的一个命题。毕竟这种主题相关的电影也不少，甚至可以说蔚为可观。可是我观看后却不禁心生疑问，佩吉的悲剧究竟能不能避免？

爱情诚然和事业会有矛盾，可是有爱情就必定不能有事业了吗？未必吧，如果是真爱，为什么一方不能尊重另一方的选择呢，让爱人去从事自己热爱的事业难道不好吗？如果是出于善良的让对方幸福的考虑，我想这也不是什么艰难到死的抉择吧？

更何况，电影里的悲剧结局完全可以避免，编剧们刻意夸大戏剧冲突的主观恶意非常明显，稍有常识的观众都能看出破绽。佩吉当时横下心登台演出又能怎样？她回去和爱人解释磨合一下不就成了？如果朱利安连这都不能原谅，那就说明她看走眼了，最好速度和这种渣男离婚，别拖拖拉拉让自己受罪了。而这也是检验爱情的一个好机会，发展成跳楼自杀就实在太不可思议了。

挣扎中的佩吉

而从朱利安的角度看，他本来心胸狭窄，对于莱蒙托夫解雇自己一直怀恨在心，所以绝对不能接受爱人继续回来给仇人演戏，他对佩吉演的那出苦情戏，说到底也只是为了借机报私仇，而不是为了佩吉着想。所以，最大的受害人和牺牲者才是佩吉，这个为了艺术为了爱情奋不顾身的傻姑娘。她就是因为太单纯太热烈，谁都不想伤害什么都不想放弃，才最终导致了自己的悲剧。

所以这部电影所讲的故事并非普遍现象，只是无独有偶的个例，绝对不能推而广之，说什么“事业和爱情不能两全”“有艺术就不能有生活”“跳舞蹈的女人都很不幸”“理想战胜不了现实”的屁话，这都是难以令人信服的。毕竟这个故事并不具有普世意义和推广价值，把它当成一个女演员个人的人生悲剧更为合适。

作者： 唐煜 中国配音网 2017-09-01

"内参片"是"文化大革命"的产物，当全国所有的文艺单位、电影厂几乎都停产闹革命时，只有上海电影译制厂（以下简称上译厂）从1970年初至1976年粉碎"四人帮"为止一直忙活着,他们"以厂为家"，不分昼夜地工作。我们后来看到的影片，像《简·爱》《巴黎圣母院》《魂断蓝桥》《鸳梦重温》《音乐之声》等等，当时都是作为内参片译制的。

　　这些内参片都由上译厂译制，上译厂随着这些内参片的诞生而闻名全国，然而在确定由哪个电影厂译制内参片曾大费周章。当年，由李梓、向隽殊分别领衔的上译厂、长影厂及八一电影制片厂三家配音演员来到北京，就"中央领导"选定的某一影片片断展开了"擂台赛"，他们对同一剧情进行配音，录制后由"评委"评判，结果上译厂胜出。由于此后大批影片需要译制，当时甚至考虑把上译厂全体演职人员调到北京工作。因该方案实施起来难度大，最终决定仍在上海译制，译配完成后再将片子送到北京。因中央领导看片"心切"，译配时间短而急，片子往往在最后一刻才被送上专机。

　"在内参片译制历史上最折腾的是英国电影《红菱艳》，影片引进后北京的左派就扬言：'干嘛一定要上海翻译片厂的人配啊？北京演革命戏的人也可以配！'结果电影让'北京演革命戏的人'那么一配，就硬是把《红菱艳》给配出革命味儿来了。第一次配音完成后江青亲自看了一遍，觉得实在不行，之后《红菱艳》的配音任务就被转交给了上译厂。在上译厂配的第二版是由上影厂演员中叔皇配莱蒙托夫，李梓配女主角，却不知为何这第二版又未能在北京通过。于是再次走马换将，把正在木工间劳动改造的邱岳峰放出来担纲'莱蒙托夫'一角，这才算是在北京过了关。"（摘自潘争《棚内棚外——上海电影译制厂的辉煌与悲怆》一书）

　　十几年以前，有一次我在李梓老师家，她问我："你知道《红菱艳》配音的事吗？"我说："不知道"。于是李梓老师讲起了《红菱艳》译制前后所发生的"趣事"。她说："《红菱艳》是上级下达的一部重点片。在当时的历史背景下，这样的影片要由出身好的同志担任配音，所以男主角选择了故事片演员中叔皇来配。虽然我出身也不好（注：因出身问题，文革前李梓老师始终无法入党。文革后全国解决知识分子入党难，李梓老师作为典型、1980年代初被正式批准入党，解放日报第二版曾登出大标题：《李梓入党》），但因为是女主角，所以就由我来配。谁知影片配完后，江青非常不满意，于是决定更换男主角的配音演员,女主角仍由我配。当时厂里就男主角该由邱岳峰还是由毕克配音，产生很大争议。这是一部返工的片子，为了保证质量，最终决定由邱岳峰担任男主角配音。"

李梓老师接着说："这个配音版本在北京通过了，江青提出接见《红菱艳》的配音演员。我们去了以后在那里左等右等，江青最终没有出面，是她的亲信接见了我们……幸好江青没见，要不以后就说不清了。"关于《红菱艳》译制组来北京一事，2014年12月我走访了李梓老师在北京的弟弟李念，他说："那次李梓在北京待了10多天，我们问她来北京的目的，因为保密需要，她就是不肯跟家里人说。"上译厂作为文革时期的"保密厂"，译制的影片连片名都不能提、只能说它的代号，当然更不要说让江青接见这件事了。

　　在李梓老师讲述《红菱艳》的配音事件时，她谈到邱岳峰的配音造诣，她那发自内心的、对邱岳峰的佩服之情让我着实一惊。我没有想到，艺术造诣同样精深的李梓老师，竟然如此谦虚。另外，关于邱岳峰"节奏好、可以背对着银幕配戏"的普遍说法，李梓老师说："没有这回事，实际上在配到重要场景时，邱岳峰会摘下花镜、凑到银幕跟前去看（口型）。他对待艺术极其认真，绝不会玩儿帅的。"

　　《红菱艳》在译制史上并不算特别经典的影片，但因江青反复折腾这部译制片，使得这部片子显得极为特殊。据曾担任过江青的秘书回忆："江青对电影尤为着迷，有时一连看两三部电影，仍不疲倦。有的影片反复看。我们说：'江青看《红菱艳》，百看不厌。'"（摘自《文史精华》2009年第11期）

20年间，这部片子不知道看了多少遍了！

无怪乎一些芭蕾大师都把这部电影奉为经典

，我想林怀民，这一生是把他自己看成是佳吉列夫吧，

我总想复习，人与人那第一次的相见，若只如初见，所有的才能爆发出来，在蒙地卡罗的海景边上，才子之间相互撞击，迸发出伟大的艺术

，所有的人都互相贡献自己的聪明才智。为了缪斯

——野心和占有欲像魔鬼一样

，最后吞噬了一切。

突然想起有一年，我采访一个老道士，他就抱怨自己对自己的小道士不能够控制，他说：

“我确实不想送我这里的小道士去道学院读书，为什么呢？去读了两三年，结果读出个废物来，

高不成低不就

，回来连道场都不会做了，还得从头再学过

，可回来心就野了，要他再学做道场，也不肯好好学了，你说怎么办？”

他和佳吉耶夫面临的都是同样的境遇，片中的莱蒙托夫的是一个魅力魔鬼，字字珠玑，充满激情，这是老演员才能达到的表演境界

我想它最终还是一部艺术影片，所有对人性、对哲学的探讨，到了该深入的时候，都有一个词儿来横加阻断，这就是跳舞！

这倒是和安徒生的童话一致起来了，因为最后美丽的女孩说，这世界上再也没有什么比红舞鞋更美丽的啦。他跳啊跳啊，最后刽子手把他的脚砍了下来，仍在继续跳着，

而这个故事的结尾是，这残疾的少女加仑，最后获得了上帝的宽恕，他在教堂生中心里充满了光明，灵魂到了天堂。

原来艺术家都是这样，通过自己通向地狱的沉降，使人类达到天堂。

作者：Imogen Sara Smith / Criterion（2016年8月14日）

校对：Issac

译文首发于《虹膜》

如果你想在黑色电影迷这个群体中引发一场争论，没有比提议增加或剔除一部经典作品更简单的方法了。所有这些争论都指向一个永远棘手的问题：什么是黑色电影？黑色电影是出了名的狡猾，往往指向众多叙事混乱、道德模糊的作品。

它是一种类型，一个系列，还是一种风格？太多时候，它面临着成为某种标签的危险，而定义它的是一份有着一目了然的主题的清单。一定有一些男人，穿着风衣，下巴如同花岗岩般，软呢帽的帽檐向下拉着，遮住了眼睛。还一定有一位蛇蝎美人，她那涂了口红的嘴唇像湿沥青一样闪闪发光，鞋跟嘎吱作响。枪必须在某个特殊时刻拔出，香烟的烟雾必须在百叶窗的光线下缭绕，殴打必须发生在霓虹灯闪烁的鸡尾酒酒吧后面的死胡同里。肯定会有犯罪、不痛不痒的玩笑和一个被命运绊倒的笨蛋主角。

不要误会我的意思：我和其他黑色电影迷一样喜欢这些标志性的元素，但我也看到了黑色电影的本质，它们别具一格。这种本质隐藏在犯罪和暴力的表象之下，隐藏在一个异化、焦虑、痴迷、幻灭的内心世界里。或者正如犯罪小说作家大卫·古德斯在他的小说《夜幕》中总结的那样：「某种程度的困惑，夹杂着一些沮丧、孤独、苦涩，最后是一丝绝望。」

这些元素在很多电影中都能找到，并不是经典黑色电影的专利。一些影迷喜欢巡视这些界限，拒绝那些没有合格的电影进入。我相信界限是可以渗透的，黑色电影有一种像传染病或瘴气一样的传播模式。这一法则也有例外——色彩明亮的黑色电影（《爱到天堂》或《沙漠狂怒》），乡村黑色电影（《夜逃鸳鸯》《搭便车的人》或《艰辛的米》），黑色年代戏（《极度重犯》或《痴心女子负心郎》）——它们无法反证法则，而是证明了，像其他许多黑色电影一样，规则是用来被弯折的，直到它们因张力而折断。

在此郑重声明，我不认为黑色电影是一种类型。

电影类型是根据题材或场景设置来定义的——西部片、战争片、黑帮或盗窃片、浪漫喜剧——而黑色电影则是一套情节元素、主题、视觉和叙事惯例的灵活组合，这些都是在好莱坞某一特定时期形成的，大约是从1940年到1960年。黑色电影有着大熔炉的血统，其来源包括美国低俗小说、德国表现主义和诗意现实主义，而它又涵盖了从半纪录性的警察犯罪剧到华丽的心理剧，从诙谐的客厅谋杀推理剧到残酷的监狱电影。这并不是说，定义黑色电影或追溯经典序列的起源和轨迹是不值得的。但这种讨论只有在考虑到黑色电影的源头、同类或分支时才会更为深入——即其他国家的黑色电影系列、无声黑色电影、前海斯法典时期的黑色电影、黑色西部片、黑色情节剧……

情节剧是一些人犹豫不定的地方。作为一种饱受非议的形式，它经常被视为黑色电影令人尴尬的、大惊小怪的同父异母姐妹，而冷酷风格的流行，以及它干涩、男子气概的坚忍，往往掩盖了他们之间的密切关系。（在「黑色电影」一词被广泛采用之前，我们如今称之为黑色电影的那些电影往往被称为「犯罪情节剧」——詹姆斯·阿吉在1946年关于《绣巾蒙面盗》《黑天使》和《死角》的一篇评论中写道。）黑色电影的故事总是以强烈的、暴力的情感为燃料——偏执的爱或恨，复仇的贪婪、恐惧或欲望。黑色电影和情节剧都是关于人们被无法控制的力量所困或缠身的故事。硬汉面无表情的神态，就像情节剧中歌剧般的过激行为一样，是一种程式化的反应。在情感爆发中达到高潮的冲突，真的比在枪战中达到高潮的冲突更令人难以置信吗？

《苦雨恋春风》（1956）以一声枪响开场，伴随着一阵由落叶和破碎的威士忌酒瓶发出的声响，故事以闪回的方式展开，追溯着通往死亡之夜的路径。然而，塞克的黑色情节剧很少在黑色电影的语境下被提及；他的风格是独一无二的，既狂热又庄重，既华丽又冷峻。但他的作品，就像许多黑色电影一样，是关于自我转变的美国梦中所隐藏的谎言和失落，关于因丰衣足食和自满而滋生的渴望和执迷不化的自我毁灭。《苦雨恋春风》中，石油百万富翁的子女在情感上有缺陷，他们陷入了欲望受挫和积怨已久的纠结之中：儿子是一个软弱的花花公子，用廉价的玉米酒来治疗他的不安全感，而他的妹妹是一个享乐主义的浪荡儿，用廉价的性来抚慰她的单恋。最后，她为哥哥写了一段伤感的墓志铭：「他很悲伤。是我们当中最悲伤的人。他需要的太多，得到的却太少。」

许多黑色电影都蕴含着警示性的寓言或黑暗童话：完美的抢劫以每个人都死了、钱随风飘散而告终，有着天使般外貌的美人却暗藏了一颗黑色冰冷的心，自由的梦想在离边境几英尺的地方被掐灭。欲望是致命的，野心是荒芜和失败沙漠中的海市蜃楼。安徒生的童话残酷地描写了索求得不到的东西而遭到的惩罚；它们源自对什么是需要那么多却得到那么少的深刻理解。小美人鱼深爱着一个男人，她放弃海里的生活换取了双腿，但每走一步都让她感觉痛如刀割，而当他娶了别人时，小美人鱼因心碎而死。卖火柴的小女孩，陷入温暖而美丽的幻想，她不断燃烧着火柴，最终冻死，就像一个沉溺于致命物质的瘾君子。

迈克尔·鲍威尔和埃默里克·普雷斯伯格执导的《红菱艳》（1948）的高潮是一段长达17分钟的芭蕾舞，该片改编自安徒生的同名故事，一个女孩渴望一双红舞鞋，但一旦穿上，她就不得不跳舞至死。在这部技巧精湛的杰作中，那位在劫难逃的女孩在一个越来越具有黑色意味的世界里旋转：一场不详的嘉年华，荒凉的城市广场上漂浮着报纸，可怕的夜景下妓女群集在路灯旁边，蒙面而野蛮的人群的梦魇般的狂欢，最后在一场葬礼上，这个衣衫褴褛的女孩倒下死去了。这段芭蕾舞由罗伯特·赫普曼编排，他还与光芒四射的莫伊拉·希勒和莱奥尼德·马赛因演了对手戏，后者诠释了邪恶的鞋匠这个角色：

在安徒生的故事中，这个女孩最终要求一个樵夫砍下她的脚。影片中并没有发生如此可怕的事情（尽管莱蒙托夫爱抚着用尖头鞋扎着一只被砍断的脚的雕塑的画面可能是一种狡猾的暗示），但它在心理上的暴力也同样残忍。这种残忍潜藏在一个灿烂迷人的世界里，这个世界里有金碧辉煌的剧院和洛可可风格的休息室，科文特花园充满活力的喧嚣，地中海深沉而哀切的蓝色，以及蒙特卡洛一栋别墅上破碎、浸透着阳光的石头。但美是要付出高昂代价的，莱蒙托夫（安东·沃尔布鲁克饰）告诉芭蕾舞女演员维姬·佩吉（莫伊拉·希勒饰），想要成为一名艺术家，她必须忍受「身体和精神上的巨大痛苦」。鲍威尔写道，影片真正的冲突不是艺术与爱之间的冲突，而是「浪漫与现实之间的冲突，戏剧与生活之间的冲突」。莱蒙托夫就像梅菲斯特一样，为维姬提供不朽的承诺，但要求她在跳舞和生活之间做出选择。

那么《红菱艳》是一部黑色电影吗？它看起来不太像，而且它缺少我们所期望的许多修辞。但维姬熊熊燃烧的欲望在影像中爆发了出来——例如那个令人震惊的特写镜头，黑色、白色和红色以一种恶魔般的凶猛在她脸上变幻着——这一灵感直接来源于黑色电影的表现主义，这场几乎让她崩溃的冲突，以一种令人痛苦的心理洞察力来展开，而这正是黑色电影的精髓所在。

今年一月，当鲍威尔和普雷斯伯格的这部杰作出现在旧金山黑色城市电影节的片中中时，有些人提出了异议；就连每年主持电影节的黑色电影基金会创始人埃迪·穆勒也承认，2016年的策展「超出了预定范围」。他的选择从深受折磨的艺术家的戏剧（《双凰夺鸾》、《大刀》）到探索艺术与疯狂之间模糊的边界（《玫瑰花魂》、《偷窥狂》），都传达了这样一个信息：艺术与金钱和性一样，都可能是一种致命的痴迷。我们都知道，犯罪没什么好下场，但最纯洁的理想也可能毁了我们，那是一颗难以下咽的苦果。为什么我们要怀着难以满足的喜悦吞下黑色电影的苦果呢？这是一个无穷尽的有趣问题。