1 ) 《生命的精神运动》
我的挚爱啊!当我们还在现象背后的超感官世界里,排他、排己、没有时空规定性,一切表象都在它内在生命的黑夜,唯我和你如意识之光所照射的黑石头,逐渐拥有了自身的普遍意识和个体意识,它们吸收属于意识对象的规定性,于是在意识王国里,你成了我的规定性的对象,我成了你的规定性的对象。我们一起离开了超感官世界,来到对象背后的感官世界,于是我们获得了动物的生命,同时生命通过时空的直观也成为了我们规定的对象,在这个对象的普遍性中,我们将决定力的确定过程的永久形式,即在这个对象的排他性中,我们将决定以何种力与这个对象世界进行斗争,而给予我们做决定的权力的,是普遍自由。普遍自由驱使着我们这些蒸发的生命做一些虚弱无力的非本质运动——一种意识脱离普遍性而返回于自身的运动,我们被困在了绝对排他性的外在特质里,在这样的特质里我们表现出了不可抗拒的占有欲和规定欲——我们企图占有一切实体和规定一切刺激,但我们既不能产生任何肯定性的事业,也不能做出肯定性的行为,我们能做的只有否定性的行动,只有导致毁灭的愤怒和狂暴,因而,我爱的人、与我一同从超感官世界来到对象世界的兄弟,迎来了他没有任何内容、没有任何实质的死亡,这便是普遍的自由所能做的唯一事业和行为。
为了避免死亡与愤怒,我们在力返回自身的过程中规定了家庭精神与社会义务:家庭精神作为直接的伦理存在,与通过争取普遍目的的劳动以建立和保持其自身的那种伦理秩序相对立——家庭精神与普遍精神相对立。但是,即使普遍自由夺走了我的兄弟,我依旧对普遍自由念念不舍,因为它给了我决定的权力和愤怒的快感,这样我的兄弟那里表现得尤为突出,我对他的命令如闪电雷鸣,即便这命令对他是有威胁性的,但作为一个能下命令的人,即使我是我父亲的恭顺仆人,我也认为自己比一个拥有普遍自由却无人可命令的人优越,同样,作为一个自由的主体,我完全可以以对象的排他性为根据破坏作为对象的伦理实体,在来到感官世界之前,我的自我意识并不比我父亲的自我意识衰弱,而且我们都同样拥有普遍自由:当他在餐桌上命令我时,我也在树林里命令我弟弟;当他在工作和赌局上被命令时,我也在被他命令。作为一个有独立存在的主体,我完全可以假定我从以上行为中总结出来的规律为客观法则,然后该客观法则会给我一个定言命令——我要我的父亲死,至少让他回到超感官世界里去,即使那里没有味觉、视觉等感性关系,那里还是会有纯粹思维伴随着他,他在纯粹思维中可以找到自己的绝对本质,虽然同样都是空话,但我用理性构想的纯粹思维世界绝对比他用宗教构想的永恒幸福世界更好……好吧,两个都是假的,但我要他死是真的。在他死后,我要独占我的母亲,是的!她只爱我一个人!但我普遍自由的行为意识最终毁灭在了恐惧中,这种恐惧的来源是我一个特定的人格,该人格的行动和存在被限制在家庭的一个分支里,被限制在一种家庭的行动和存在。我忘了,我活在一个感官世界里,我的官能效应来源于经验和父母,在我重新规定家庭前,家庭就已经规定了我!我不能再像在超感官世界里那样雷厉风行。但此时有个人用她自身的普遍性安抚了我,她就是我的母亲。和拥有普遍自由的我不同的是,她把家庭视为自己的普遍实体。与基于愤怒的情感存在的父子关系不同的是,母子关系的存在是基于普遍:母亲在子女中得到她的现实,随后母亲又在子女的形成中归于消逝,最后子女从母亲的消逝中找到自为存在和自我意识。我和我的兄弟都接受了家庭精神,家庭精神通过兄弟变成个体化的了,从而能够向一个不同于且外在于它自身的另外领域发展,过渡为普遍性的意识,最后我们被普遍性的意识赶到共体里,找到了我们有自我意识或自觉的存在,并以神的规律为它的力量证实!
具有自我意识的精神脱离抽象的、无形式的本质回到自身,将它的直接性提高到自我的水平,也就是使它的简单性呈现出多样的自为存在性,而且是精神性的知觉的宗教,在这里,精神分散为或强或弱、或丰富或贫乏的无数多个精神。个体性的静止与无力,过渡到具有破坏性的自为存在,这被称为内在世界的排他性,同时有与之对应的排己性,即把特质变为与其对立、相反的特质的性质。基于排己性,每个被给予的表象在本性上都会有一个连续的表象系列与之相联结,其中每个表象都再造着先行的表象的内容,但却是以这样的方式:它始终把过去的因素附着在新的表象上,这里内在世界创造的新的表象因素被称为“时间因素”。借此,我们在精神领域发现了时间表象的起源,时间的存在是直观的一切主观条件的前提,时间推动着视觉、味觉等感性关系与对象之间的纯直观,通过纯直观我感受到这个世界一切精神运动的刺激,结合伦理关系的经验与对外世界精神运动的感知,我发现这个对象世界是天真的花草宗教或植物宗教由我无自我观念的自我,过渡到严肃性、有罪恶的动物宗教。由于动物宗教具有规定性和否定性,各种植物天真的、无差别的状态被打乱,它们的自为存在被破坏。根据这种利害关系来推测,如果说动物宗教世界是对象背后的感官世界,那么,植物宗教世界肯定是现象背后的超感官世界!我的挚爱啊!原来,当我们还在超感官世界时,我们是通过树来进行交流!
我的挚爱啊!无论我们是在感官世界还是在超感官世界、无论我们是彼此的可规定的对象还是不可规定的现象、无论我们是通过普遍性的共相还是通过生命之树来交流,我都永远爱你!
2 ) 相由心生
星级:★★★★
《约伯记》常常被电影导演所引用,小时候读过,但我不是基督教家庭出身,一直对于约伯的故事难以理解,直到看到丹麦电影【亚当的苹果】(2005)才开始真正明白《约伯记》。约伯可以说是信仰的典范,完全正直,敬畏神,远离恶事。而且他得到很多祝福:他有七个儿子,三个女儿,牛畜成群,仆婢迎门,而且有很多家产;在生活中是蒙了很多祝福的人,这“在东方人中就为至大”。我们可以说他是非常出色的像国王一样的人。但是这样的一个人,在生活中丝毫没有懈怠。他警醒的生活,担心自己的孩子犯罪,所以常常督促他们自洁,并且为他的孩子献燔祭,唯恐他们冒犯神。就是这样一个纯全良善的人,他某一天突然受到了攻击,失去了所有:孩子,家产,甚至健康,生命也受到威胁。想想看,如果要埋怨,他有一万个理由可以埋怨。 但是他持守他的纯正,告白说:”我赤身出于母胎,也必赤身归回。赏赐的是耶和华,收取的也是耶和华;耶和华的名是应当称颂的。”约伯的这种无条件的信仰的姿态让人难以理解,但也恰恰正是《约伯记》的重点。
成年后的杰克一直生活在父亲的印象下,他的阴影来源于儿时父亲的严厉和苛刻,叛逆甚至让他祈求上帝将父亲带走。他的内心在抱怨上帝给了他这样一个父亲,直到成年后重新审视自己的儿时生活,最终领悟到无条件去爱才是生命的真谛。影片中母亲的对白说,生命有两种形式:感恩和爱。就像影片结尾杰克对弟弟说,“我爱你,因为你是我的兄弟”。这就是亲情,没有任何条件,没有任何理由,你无法选择亲人,你只有感恩上帝给你的,学会去感恩拥有的。而爱,可以让一切永恒,可能就是中国人说的“你永远活在我的心理”吧。
导演泰伦斯马利克出身于基督教家庭,小时候受过正统的宗教教育,大学读的是哈佛哲学系,为数不多的电影一直关注哲学与自然这个话题。【生命之树】之所以评论两极,很大一部分原因就是影片中这个世界太过于私人化,特别是那些基督教思想,毕竟很多人没有接受过教廷教育。比如那段17分钟《探索发现》般的纪录片和时间永恒的阐释。那一道道宗教象征意味的门,确实饱受争议。但【生命之树】的文本和野心确实很强大,将宇宙和一个家庭的亲情融合到一起。这个剧本的故事其实很简单,但越简单、越意识流的故事,编剧的难度就越大。影片的情节几乎都是靠回忆的细节来支撑,而像二儿子死于19岁的原因这类剧情都干脆没有过多交代,这一切都是导演有意选择的结果,就连摄像机的视角高度都停留在孩子的高度。从剧作的角度,甚至摄影、美术、灯光、配乐和艺术指导方面,这部电影都是无可挑剔,它最大的诟病就在于这个过于私人化的文本。
说这部电影像【2001太空漫游】,不仅仅是因为两位导演的拍片速度相像,或者都有十几分钟让很多人难以理解的剧情。影片的情感把控上也很相似,都试图远离观众,时刻把观众放在“看”的位置。就连影片中的“门”都和“黑石”很像,如果说“黑石”像纯意识的宇宙能量体一样出现在地球生物的每一次重大性飞跃的时候,那么【生命之树】中“门”就像一个纯意识形态下的宗教符号。影片中孩子的出生的镜头是孩子从一个充满水的舒适房间开门游出这道“门”,孩子便从母亲的子宫(或者说一个未知的世界)来到这个世界上。影片最后成年后的杰克再次通过一扇“门”进入一个未知世界,那里有儿时的自己和兄弟们,有父亲,有母亲和一些陌生人,那个海边的美丽世界里时间是永恒的,也许那个美丽的世界就像泰伦斯马利克心目中的天堂。在这段充满各种象征性符号的段落,镜头再次回到儿时的家,母亲打开门,将弟弟送往门外,门外的世界就是那个光亮的海边。母亲没有走出门外,而是恋恋不舍的留在了门内,这也似乎暗示了弟弟英年早逝,弟弟死后便来到了这个未知的世界。而这个世界中的人都停留在杰克印象中最美的年纪,无论是杰克成年后现实中已经老去的父母,还有活着的三弟,那个未知的世界似乎又是杰克纯主观意识里的世界。相由心生,这个未知的世界未尝不可以理解为杰克内心的认知世界。
关于亲情永恒的故事,重点在于给自己一个幻想的机会,《希区柯克与特吕弗对话录》第十五章中记载了一个希区柯克放弃的电影计划,故事的名字叫《玛丽—露丝》,大体上是将一个青年士兵来到一幢空房子,听里面的女管家讲曾经生活在这里的一家人的故事。讲的是一个叫玛丽—露丝的女人在时空中消失了二十五年,二十五年后当她再次回到曾经的家中,父母都已经暮年,丈夫也发福了,儿子叛逆十七岁就逃出家当水手了。听到这些,还和以前一样一点没变的玛丽绝望的死于心脏病猝发。后来当青年士兵来到这所房子,玛丽—露丝突然再次出现在空荡荡的房屋门口,母子进行了一翻真诚的谈话,士兵问玛丽—露丝:“你在期待什么?”她回答道:“我不知道,我早忘了。”然后玛丽—露丝再次消失在时空里。
这不是一个“希区柯克式”的故事,太科幻,还有幽灵和时间旅行,但这个悲喜交加的故事的重点在于它包裹了这样一个冷漠的概念:如果死人复生回来,活着的人竟不知道拿他们怎么办?希区柯克说,如果他要拍这部电影,那玛丽—露丝不是一个躯体,而是一个“存在”,同样,她出现的画面有时候很小,有时候则可以很大。她与其像一个“实体”,不如像一种“感觉”。这样一来就不再有实际空间感和实际时间感了,让人感觉这只不过是某种昙花一现的“存在”。
而【生命之树】也是一个关于亲情永恒的故事,无论是宇宙起源时母子之间就开始在时间之河里寻找彼此,还是有限的生命“存在”意义上的一家人相处,还是后来无尽的未知世界,“存在”这种表现永远存在于杰克的内心。我们看到的影像,也是一个由杰克的认知创作出来的幻像,这一切更像是一种“存在”,一种美好的向往。那个未知世界也就不存在实际空间感和实际时间感,那个世界只存在于杰克的意识里,一切“感觉”是可以延续到时间尽头的。这一切也许也是导演泰伦斯马利克个人对世界的认知,思想这东西用不着全世界都可以苟同,只需要全世界都可以耐心的试图去倾听。这一切的“相”都由成年后的杰克“心”生,一切的存在只取决于他个人对世界的主观认知,你对这个主观认识有多么赞同就直接决定了这部电影在你心目中的分量吧。
3 ) 生命的恩典
生命之樹是一部很奇特的電影,他似乎是在講述一個宏大的故事,但他又是十分私人的。
原劇本Q帶有馬利克半自傳性質,導演用自己的情感完成了這部史詩。
影片中一共出現了四場「橘光」,電影伊始,橘光緩緩出現,帶我們走進一個美國中產階級的家。二兒子的意外死亡讓這個家庭的成員們都痛苦不堪。陰影籠罩在這個家庭之上。直至成年後的大兒子,在一日清晨,點起一個蠟燭,神情凝重,若有所思。然後是他茫然地徘徊於林立的高樓,辦公室。濤聲響起。
在這段導演讓我們看到這個家庭的迷失,他們不知該如何面對,如何在世界上生活下去,母親痛苦地嘶喊著,父親的壓抑和大兒子長大後如行尸走肉般的徘徊。
母親信奉愛與恩典。[The Way of Grace] 她教育三個孩子用愛來完成一生。從大兒子的回憶中,母親總是沐浴這陽光,光腳行於草地上,和噴水器曼舞。她和三個孩子嬉戲打鬧,用她的愛來教會孩子愛。
父親認為生命應當遵循自然的法則。[The Way of Nature] 世界是險惡的,人活著不能善良,否則就會暴露自己於危險之中。他再三警告孩子不能跨越鄰居家的草地,他在車上告訴兒子們商人的陰險於自己的應對。在回憶中關於父親的片段都是嚴肅的。父親強制兒子學琴,父親聽古典音樂,不讓兒子在飯桌上發出聲響,甚至因為大兒子關門聲音太響就懲罰他反覆關門30邊。
大兒子在這兩種不同的價值觀下動搖著,他听取母亲的教育,但又觉得母亲过于软弱,他反抗父亲,但到头来他又是最像父亲的一个。
电影到4分之一后急转直下,退到了宇宙起源之前。从大爆炸开始,配合宏伟又诡橘的音乐,缓缓地讲述宇宙的发展直到生命的形成。这段画面美到了极点,爆炸的奇观,宇宙的浩淼,海底沉沉的吾咽,到细胞形成,水母优雅地游动,恐龙出现,甚至在恐龙之间第一次出现了爱的怜悯,生命形成后,文明也逐渐形成了。
这段既可以看成是对生命的追述,也可以看成是人的思考。生存到底是为了什么,又将如何走下去?
接着影片又到了最初五口之家的形成。孩子们一个个出生,接受洗礼,在玩乐下消费同年。这段十分意識流地回憶了幾個絕美的永恆片段。代表愛的母親撫摸飛到指尖的蝴蝶,給被即將送往監獄的囚犯飲水。在孩子們眼裡她就是天使。而父親,則是家庭深沈的陰暗的一面,在與孩子們間的裂縫一點點加深後,一次兒子在飯桌上的反抗使家庭潛藏已久的問題點燃。孩子們遭到懲罰,母親與父親爭執。每一個人在這次危機中都動搖了自己原本堅持的信仰。特別是大兒子,他逐漸放棄自己對父親的成見,在菜園幫忙父親時的交流中,父親與兒子漸漸柔軟下來。
這一部分出現許多有趣又感人的片段:大兒子先是讓二兒子伸手碰燈座,二兒子猶豫不決,最終碰到了燈座,沒有通電。二兒子說「我敢於伸手是因為我信任你」。然而此後大兒子又變本加厲讓二兒子伸手碰槍口,一劑空炮後受了驚嚇的二兒子對長子的信任破碎了,大兒子最後用父親的方法,讓二兒子打自己,想通過這種「報復」來重歸於好,然而二兒子卻是以母親的仁慈於愛寬恕了大兒子。
在這些片段里無不蘊涵導演的哲思。
一束光,一片微塵,一棵草,一片葉,都述說著生命與愛的奇觀。
在成年後長子的呢喃中,他跨越岩石,荒地,門框,追尋曾經的自己,曾經的父母,曾經的兄弟,跪倒在海邊,伴隨身邊徘徊的每一個出現在他生命裡的人,他似乎發現了生命的意義:
愛,是賴以生存的前提;恩典,是生命延續的力量。
神永駐與生命的每一個細節。
在黑暗中的一小束橘色的暖光中,影片結束。生命還在繼續。
生命樹帶有很強烈的宗教意味,就像馬利克的前幾部作品一樣,他將宗教觀念融入到這部電影中。讓它看起來神秘又大氣。
每一個鏡頭調度,用光都恰到好處。演員們皮膚表面的細毛,毛孔在攝影機前都還原得真實美麗。剪輯流暢,配樂經典。
除了結尾略顯拖沓而過於直接外,生命之樹堪稱完美。
4 ) 重看
天地玄黄,宇宙洪荒,黑暗中一团红光涌动,似乎象征着一股原初的能量。生命之树,它的根基在哪里,它的枝丫又伸往何处?当我试图追问这些问题时,却发现马力克根本无意解答,而只是展现一个家庭的生活碎片。
在三年前初看这部电影时,我并没有多喜欢马力克的影像风格,和大部分观众一样,认为它形式浮华内容空洞。如今看来,真是这样吗?空洞意味着没有细节,而这部电影恰恰全是细节。风的形状、草地的质感、阳光的气味,一切感官都被打开了,我们进入了镜头下的“新世界”,马力克的诗性世界。当时的我太过傲慢,不肯去聆听、去寻找,马力克的镜头是在教导我们要珍视一草一木,一切寻常之物中皆蕴含奇迹,它们都是神圣的恩典。如果我们不再对身边的美感到习以为常,便能更加清楚地领悟到它想表达的意涵。
电影中有一些和《通往仙境》相似的镜头,草地上的牛群、风吹窗帘,还有将白布蒙在脸上。电影中有很多白色,比如分娩的场景,无比纯净。和传统的叙事性作品相反,马力克的电影一直在抒情,这种泛滥的不节制的抒情也许会让人觉得不适,但如果幸运地找到了合适的姿态,就会认识到一种别样的美丽。碎片化的镜头、不连贯的动作和流畅的运镜制造出诗一般的语言——一些人将之诟病为mv,完全是谬误,根本区别在于速率——或许可以说它像是一部只有转场镜头的电影,和梅卡斯一样,马力克汲取生命中这些琐碎的空白,但他的镜头不是记录者的眼睛,而是在空间中自由地运动,像一只蝴蝶来回穿梭。“Life goes on.”片中如是说,这恰巧也与梅卡斯电影里的台词不谋而合。
马力克在采用低机位拍摄时,让镜头仰视树木、楼宇、人物,但并不显得他们高大。他们和他们所处的空间融为一体,天空高远,万物和谐。即便在一些广角畸变的镜头里,世界似乎显得灰暗一些,带有几分表现主义色彩,但镜头丰富的运动很快提醒我们这些都是转瞬即逝的。好与坏、人与物交织在一起,镜头同等地对待这一切。全片最美到令人屏息的一个镜头是,一群飞鸟在空中如丝绸般回旋飞舞,之后电影进入了一段纯粹意识流的描写,这段自然纪录片式的画面带领我们遨游宏观世界与微观世界,甚至返回到恐龙时代,可以说是全片最美的段落。和《2001太空漫游》类似,在这段末尾我们迎来了一个新的生命,从这开始(四十多分钟)影片才进入正常叙事。
在接下来的时间里,影片聚焦一个普通的家庭,集中表现了一个男孩的成长。电影从他弟弟的出生讲起,我们知道,这是开头部分西恩·潘饰演的角色的童年场景,他的弟弟在十九岁时死去,但这似乎丝毫没有给记忆中的场景蒙上阴影。马力克的电影犹如幽暗中投来的一束光,照亮了我们眼前的世界。孩子的奔跑、嬉闹构成了影像的全部,母亲也散发出她的光辉,使我们感受到温暖,似乎是对我们记忆之初的场景的补偿。
当孩子稍大一点以后,父亲的形象开始凸显,而母亲沉默不语。这是一个骄傲且严厉的父亲,我们对他的印象始于一场餐桌戏,他几乎是以军人的标准要求他的孩子。他教导孩子不要善良、追求完美,将自己的希望与遗憾全部寄托在孩子身上(从电影里我们也知道这是源于他父亲的软弱给他的教训)。他因为自己的儿子在吃饭时说话而大发雷霆,将他拎出门外,他把这怪罪到妻子身上:“你让我的孩子违抗我。”在电影后半段,我们还能看到一个邻居家里吵架的场景,那个父亲大声嚷嚷“这是我的房子”,这些场景都让我联想到童年时父亲生气时四处摔东西的情形。我的父亲和电影里的父亲性格有点像,用片中的话来说,“他是在嫉妒他的孩子”,“他让人们与他为敌”,但他们也有好的一面。在一个令人印象深刻的景深镜头里,母亲站在窗边,父亲在外边叉腰背对着她——此时孩子们在和他的小舅子玩闹,这一刻,我们不知道他究竟是愤怒还是自责,或者两者兼而有之,他的骄傲让他在此刻选择保持沉默,这个场景拍得很动人。
在母亲那里,我们体会到纯粹的爱意。她说:“孩子出生后,我的生活才真正开始。”当父亲出门出差后,影片进入了最自由的段落。旁白念诵道:爱每一个人,每一片叶子,每一缕光。孩子们无忧无虑地奔跑,白日悠长。这多少让人回忆起那样一种感觉,在孩童的世界中,时间仿佛可以任意挥霍。紧接着,暴雨来临了。雨后,大人们聚在一起愁眉不展,而孩子们照样肆无忌惮地玩耍。雨后的草地成了孩子们的乐园,死鱼、蜥蜴、蜗牛,他们发现的一切都让他们感到新奇。就这样,孩子逐渐融入了他的伙伴中,和父母有了间隙,甚至为了“报复”他的母亲,将她的裙子扔进河里。我们看到,父亲缺席时,哥哥继承了父亲的那一面,欺负自己的弟弟、确立自己的权威、和母亲叛逆。我们发现,他实际上是患上了他这个年纪不该有的忧郁症,不自信、害怕失败、厌恶周遭的一切。当他的父亲终于回来后,他对他说:“你想杀了我。”他大喊道“她只爱我一个”,就像小时候和弟弟争抢玩具一样,他争夺的始终是母爱。
在他生气地破门而出的时候,我们看到一个有趣的场景——他又跑回来拽住门把它轻轻关上,因为他的父亲曾教育他这样做。于是我们知道,这不过是两个太过相像的人同时讨厌自己罢了。他对父亲说:“我更像你。”他们决定送他去很远的地方读书,临行前父亲对他说:“你拯救了我,你是我的自由。”在临近结尾的一幕,布拉德·皮特饰演的父亲蹲在菜地里,他的孩子慢慢从他背后靠近他,二人之间的隔阂也随之消散,非常朴实而又动人的一幕。
“跟着我,直到时间的尽头。”影片最终以一段超现实场景结尾,不同时空的人物齐聚于此——没有安哲或库斯图里卡的宿命悲凉,这里只有温暖——已是中年的孩子站在年轻的父亲和母亲身旁,还有小时候的弟弟,所有人都是神的孩子。在炫目的白光中,我们仿佛也接受到了神启:生命之树没有答案,只有体验、追寻、感受,生命毫无意义,除非我们去爱。
5 ) 生与爱之树
涕泗横流地看完《生命之树》,晚上躺在床上,身体还一直发抖。今晨醒来,许多镜头在脑中穿插交错,挥之不去。这部电影几乎点中了我全部的穴位:宇宙、音乐、生死。对给予我强烈震撼的作品,我都无法评论,我无法站在它们之外,而只能近乎感恩地写下零星的感触。导演本人一向拒绝在媒体露面,也从不对自己的作品加以说明,但我相信自己得到了他所希望传达的信息,这信息本毫不晦涩,却似乎由于时代与文化的限制变得难以到达人心。
Terrance Malick是Stanley Cavell的学生,但这部影片并不像许多影评提到的,是“关于生命的哲学思考”。它并非哲学,甚至不是一般意义上的思考——它更接近于舞蹈者用身体思考,画家用画笔思考,它不是dialectic的,不是logos世界里的。这是睁开眼去看,是开敞内心去凝视去倾听,是对于“世界存在”的惊奇与接受,是对于“世界怎样”的不解和理解,而所有这些,都是一个过程,一个生命过程。在每个人的心中,都有一个microcosmos,只不过很多还在沉睡,而这里,是一个醒来的过程。
从哈佛本科毕业后,Malick获得Rhodes Scholarship前往牛津学习哲学,但中途退学,也许他发现这不是他想走的道路。看了这部影片,不难理解他的选择,一个宗教的或艺术的历程不是一个哲学的历程,有时它们可以合一,但Malick的性情显然与英美分析哲学的路数并不合拍,精神的(spiritual)不等同于智性的(intellectual),他要的是前者。在他的镜头下,自然界的万物都联系着生命历程,而不是冷冰冰的客体。
相应的,这是一部绝少依赖语言的电影,影像与音响都极其强大,而旁白几乎无关紧要。事实上,由于片中人物口音有点重,声音又低沉,充满着耳语、内心的喁喁独白 … 并时常衬着背景声音,有很多我都没听清。
艾小柯抱怨这些旁白太过直白,失之做作,是导演生怕观众不明白而画蛇添足,我并不这样看。直白恰是因抛弃了做作,这是一个人内心的直接呼唤,不必遮掩,更重要的是,在一个更高的being那里,一切都是已知的,这里只是坦白地呈现而已。
导演显然深谙音乐,并冒天下之大不韪,几乎超过一半时间的画面充斥着声音。也许有人认为这是过度地使用了音乐,(比如
九只苍蝇撞墙就嫌配乐糟糕,BTW,他对摄影机作为“灵魂”的讲解非常精妙)。但在我看来这也并非过度,因为内心的世界经常就是充斥着声音的。不少影评提到圣乐,其实许多并非圣乐,所引的莫扎特、雷斯皮基、马勒、斯美塔那的音乐,以及巴赫的平均律,均非圣乐,有些还相当世俗。但所有的音乐都被安置在合适的场景,我印象深的有一个是《伏尔塔瓦河》主题出现前的木管前奏,那是河水的波浪,而镜头中是母亲和孩子的嬉戏,令人晕眩的旋转,这是只有回忆中才会出现的组合,只有回忆中那音乐的起伏和晕眩才会(且很容易)附着于这个场景,(回忆本身也带有一种晕眩)。在每个人的真实生活中,有多少次听到某段音乐,某个逝去的瞬间会浮现脑中?——那契合在场景真实发生的时刻并不存在,是回忆赋予了场景更多的意义,并赋予它们某种联系,正如音乐本身从无序存在的音符中凭空组合出某种意义。感动我的还有一个时不时出现单频背景噪音,好像机器出故障了一样,那是某种切断,意义的突然丧失,而人突然意识到此刻眼之所见耳之所闻都仅是某种表象,那噪音将人从一个有序的表象世界切换到另一个混沌世界或一个完全的空白。
不少人对影片头半段的“国家地理画面”有意见,认为是某种做作,而且可能做作完了还不够给劲。与我同看电影的人在十分多钟的时候评论:虽然很好看,可是这电影是想干嘛呢?有什么必要呢?我说:别急着想情节要怎么发展,想想她死了孩子,她很绝望,她怎么办呢?然后你就仅仅看这些natural wonders,就好了。
几乎每隔一周,我都要去本地的自然历史博物馆,都会坐在天文馆里看一部有关宇宙繁星的影片,由于去得太多,往往一部片子重复看很多遍。可是仍旧,几乎每次,我都被敬畏与震撼掌握,好几次甚至眼眶湿润。那个时刻是无我的,人类的渺小、更不必说个人的渺小,此时都不是悲剧,而是正大庄严的整体的一部分,此刻你只看到那正大庄严的整体,心中升起崇高与无畏。走出天文馆,继续看各种远古生物的化石,看地壳运动、大陆漂移的历史,岩层的堆积,物种的演化,生命逐渐登上舞台,而物种又是如此繁茂,从无穷大到无穷小,如此无尽的可能,心中无法不深怀感动,而个人命运则变得无足挂怀。
所以对于我,当一个母亲死了孩子,这是最自然不过的追寻,(甚至是唯一可能的拯救),甚至不必是一个基督徒,也能领会到那种宗教性的情感——这是爱因斯坦经常提及的那种敬畏。于是有《约伯书》的引用,于是个人生命之如草芥(当然不是指个人在他人强权下命如草芥),人之不能主宰自己的命运,而是在某种grace下活着,并非什么值得哀叹之事,反而可以说是应当感恩的。
而哪怕在星云、星体演化、火山爆发这样暴烈的自然力前,仍有某种慈悲,比如河边那两只恐龙,较为强大的一只踩到另一只头上,它犹豫了一下,看着地上的小恐龙,然后慢慢地将爪子移开,走了。你不知道是什么偶然的因素促成了这慈悲,你知道自然界总体并不慈悲,但仅仅这一际遇本身,仅仅能够活一遭,生命能像花儿开放一次,在多少残酷之上,仍有令人心颤的美,便已是怎样的幸运。不,这些和生活的联系并不是“硬性”的,更不是被导演“推出”的,这些本身就实实在在包含着生命的意义——一个在日常生活中常常被遗失的东西——我们恰恰是要旅行到远方,才能找到就在身边的东西。
影片的影像无比强大,那些感动我的片段多得难以列举,诸如颠倒的影子与身体,孩子从倾斜的房屋中游出,(想象中的人)在zion峡谷的狭缝中上升,初生婴儿的小脚和低垂的头,弟弟挥起木板但并没有打哥哥而是摇头笑笑,(回想大恐龙将脚爪从小恐龙头上移开),沉浸于演奏巴赫的父亲(也许更是音乐的力量),死亡面具的沉落... 当然也包括被九只苍蝇撞墙所精确分析的镜头朝千斤顶手柄的那个突然缩进。
影片接近结尾,成年主人公在亚利桑那的荒野绝壁间追赶着少年的自己,他追到海滩,人群慢慢聚拢,是家人、邻居和发小。主人公赶上自己的父母,和他们拥抱,死去的弟弟回来了,还是那个孩子,他是那么温和,微笑着,母亲找回失去的孩子——生者与死者重逢,死亡的黑色面具脱落了,沉入水底。(我想到塔可夫斯基《镜子》的结尾,将死的主人公回到童年,重新牵着母亲的手,在麦田里穿梭。)母亲终于得到了安慰,她轻轻地重复:我把他交给你,我把他交给你——而这正是对约伯书的回响。
Brad Pitt在戛纳电影节上说: “It’s a leap of faith. But that’s the point.” 正是这样,对这部影片的各种评价都可以理解,信仰不能强求。我只想说,这不必是基督教信仰。
这并不是一部“深刻”的电影,它极其简单,没什么智性的内容,如果你正好站在那个触发点上,一切都是明了的。它只是轻轻念出那个最简单的、但往往被滥用、从而时常失去意义的词——爱。这是非常直白的一个词,且本来就在那儿,而当它被念出,仍冒着被误解为矫情、甚至恶俗的危险。(宗教的俗套本身就既是俗套也是朴实的真理。)但也许在某个意义上,这最简单的也正是最深刻的,一切生命与信仰皆源于此。
6 ) 为你解读生命之树
很多中国的朋友看完这部电影,一头雾水,不知道导演在讲什么。看了不少影评,写的和电影一样晦涩难懂。其实要解读这部电影,首先要了解基督信仰。
(1)影片的开头是一个家庭面对苦难提出的问题——上帝你为何要这样做?这也是世人常常问上帝的一个问题。然后导演用一段自然景观回答了这个问题,答案就是:“上帝的主权”。你所信的是一位有能力创造世界,创造宇宙万物,创造生命的神,所以你不必怀疑,他的作为一定是正确的。
其实这一段和圣经中约伯记所讲的是一样的,约伯平白无故遭遇了苦难,他也很痛苦,于是问上帝同样的问题,上帝却用河马与鳄鱼回答他(影片中也出现了这两个玩具,记得吗?),这两只动物,人尚且不能测透,所以你只管相信上帝的主权吧,他是不会做错事的,于是约伯得到了安慰。
(2)影片第二段通过大儿子的视角来讲述,开始大儿子提出了一个问题——自己的父亲为什么这么讨厌,上帝你为什么不把他给除掉?后来一直演他们的家庭生活,讲来讲去,最后大儿子发现了——自己最讨厌父亲,可是三个兄弟中自己却最像父亲。他说:“我所愿意的,我并不做;我所恨恶的,我倒去做。”(这句话影片中文翻译的不对)这句话其实就是对第二部分的一个总结。讲了半天的家庭生活,其实让大儿子发现,原来自己和父亲一样,也是一个身不由己罪人。在他反思自己的同时,他也看到了父亲的悔改。(工厂关门那一段)
(3)结局部分,大儿子长大了,他的思绪飘来飘去,最后他走过一扇窄门,来到了海边。(这个含有象征意义,以下是我个人观点:1.圣经上说进天国,要走窄门,当然原意是指耶稣基督是唯一的拯救,这个真理是“窄”的。影片中大儿子穿过窄门,象征着他来到了天堂或者类似天堂的地方。2.在电影中,海边一般都被用来描写天堂或者类似天堂的地方,比如《天使之城》)在天堂里,大儿子见到了父亲、母亲还有弟弟们。彼此释怀,彼此拥抱。上帝赐给信他的人“永生”的礼物,应许他们将来会在天堂永远享受与上帝同在的欢乐。在“永生”的面前,一切的疑问,困惑,抱怨,从前的过犯,都找到了出路,找到了答案。
这部影片中包含着很强烈的基督信仰的感情,摄影很美。不过对中国的观众而言,确实不容易理解。
圣经中有一切人生问题的答案,神的话语赐给人生命的答案,而耶稣基督的救恩赐给人新的生命,盼望大家来认识这位全能的上帝。
7 ) 坦诚与矫情的界线
泰伦斯·马力克(Terrence Malick)的电影《生命之树》(The Tree of Life)是部非常有趣的作品。说它有趣,并不是讲这电影具有喜剧元素,而是它很难让人用一个简单的标杆来评判。这部长达139分钟,夹杂了宇宙诞生、恐龙、德州小镇的五口之家以及有关生命尽头之猜想等丰富内容的电影既有让人叫绝的叙事手法,又有惨不忍睹的造作片段;有些部分应该打五星,有些地方却连一星都嫌多。综合考虑我给了居中的三星,但这其实并不代表一个公平的评价——无论如何《生命之树》都不是一部平庸的作品,正如它所包含的博大题材一样,其观感也跨越标杆的两极,平均值不能说明任何问题。
但相对客观的标杆也并不是没有。不管从主题还是表现手法上来说,《生命之树》都与希腊电影大师安哲的《永恒和一日》(Mia aioniotita kai mia mera)有一脉相承之感。两部电影都在一个以上的时空中穿梭跳跃,都采取了诗歌的表现手法,都对生命意义的终极问题进行了最高的严肃思考。不同的是安哲的作品朴素无华,情感自平实的细节中喷涌而出;马力克则有些拿捏不稳,更像是实验电影的视觉语言探索,有成功之处,也有惨败的层面。
成功之处主要集中于对五口之家成长过程的描述上,这部分的剪切异常流畅,诗意跳跃的大量运用使叙事本身完全退居次位,每个画面所突出的都是回忆中的细枝末节。这样的意识流拼接手法完全吻合回忆的细节突出化特性,而视觉的跳跃则凸现了画面的瞬间美感,大量的小留白又调动了观众的参与积极度。三兄弟的成长、老大杰克对父亲的复杂感情和父母关系的动态发展都充满了清新的质感,这一部分拍摄得真挚感人,令人耳目一新。
不过我认为影片最大的成功还是将一个微观的家庭世界与宇宙这个最大的宏观世界交织一体的尝试,其中父与子的矛盾与贯穿首尾的人与神的对话是相互呼应的,具有结构上的内在对称美。至于微观世界与宏观世界的交织手法,马力克的视角则极令人出乎意料。他用了近半个小时的篇幅展现哈勃望远镜所观测到的美丽星云、恒星、火山爆发、海潮、生命的诞生,甚至还安排了一个神秘又有点幽默的恐龙片段。而这一切完全脱离主体叙事线的“题外话”并不靠穿插在叙事过程中来作为叙事的补充,而是自成一体,在叙事尚未展开观众还不明就已的情况下便扑面而来,造成视觉与心理感受上的双重错愕。对观众来说,这样的安排究竟是对情感的提升还是令人讨厌的干扰,恐怕一个人就有一种看法;但不可否认的是这样大胆的尝试是新颖而具开创性的,它毫无疑问地把不同维度的世界明确无误地连接到了一起,与梦呓式的画外音一起硬性推出了“生命意义”这个宏大的主题。
如果马力克对电影语言形式的开发控制在这个只略微强硬的度上,那么《生命之树》也许便是一次成功的尝试。但很可惜,含蓄并非导演马力克的长处。他一次又一次地切入种种绚烂的意向画面,各种视觉比喻、表征,画外音旁白层出不穷,而在一系列的信息轰炸之后还不肯收手,一定要让成年的杰克在意识空间上与童年的自己、与父母兄弟再次重逢。重逢也便罢了,还一定要通过海涛、山谷、门、星空、阳光下的舞蹈等一次再次多次点名主旨,甚至一定要说出“爱”的结论来盖棺定论,一定要留下成年杰克的微笑作为圆满的结局。这一部分中导演的身形简直可说是无处不在,其声音的啰嗦鼓噪不给观众留下任何独立思考的空间,与先前叙事部分的游刃有余形成了鲜明的对比。
如果比较一下安哲在《永恒和一日》中对诗之语言的运用,会发现诗意的抒发其实并非只有频繁的意向跳跃这一手法。《永恒和一日》中让我印象深刻的一个细节是诗人亚历山大因为要住院,不得已去管家女儿的婚礼上找管家替自己照顾爱犬。婚礼行进到一半,新娘与新郎正在跳舞,没有语言,没有喝喊喧哗,没有华丽的剪辑,没有意象的插入,也没有画外音或原声乐的煽情,在风声与手风琴的简单音符中,两个人踩着小碎步旋转、凝望、旋转,就构成了一首动人的视觉之诗。不光这一处片段,《永恒和一日》的整体形式手法都是极朴素的,从头到尾就围绕着亚历山大住院、无家可归的小孩及诗人的记忆这三样事展开。丰富的是这些简单事件中所包含的细节,是年迈的亚历山大思想的维度,这些细节与回忆交织跳跃,共同构成了一种情感上的乡愁,换句话说,这种对生命与死亡归属之意义的探寻并非单向的,并不是人对上苍的询问那么简单;除了对未知的困惑,更多的是对人类已知的反思,是对时间流逝的感怀,对精神碰撞的无限欢欣,是灵魂在生命边缘的惆怅徘徊。而诗,就产生在这样的徘徊中,产生在痛苦与欲望的交融与对抗中。这是一种更深层次上的诗意,它不为语言形式所囿,惟其朴素才越发可贵。
相对的,《生命之树》所表达的则更是形式上的诗意——意象的重复堆叠、眼花缭乱的剪切、繁杂丰富的视觉元素;而作为支撑这一切的内容之核,关于生命意义的询问,则因细节的单向集中而相对薄弱,尤其结尾的直白说教更是落于巢臼。我想这便是大多数人判断坦诚与矫情的界线吧。电影形式的突破固然重要,但形式说到底终须要与思想的深度相吻合。若非如此,便也怪不得观众不给面子,哪怕金棕榈也没办法说服影院里此起彼伏的笑声。
8 ) 我承认,画面很美,音乐很美。但是我想要说。。
我先说点题外的话。当年阮籍的母亲死了,他在丧礼上没有哭,大家都纷纷感慨,此人不孝啊。小时候经常听说有人在丧礼上哭的震天响,真是孝顺。不哭的那就不得了,我老家就有那种花钱雇人在丧礼上表演哭的戏码的。不过《世说新语》的结尾说“宾客散尽,阮籍吐血三声”。那个血就这样“啪”的出来了。
说这个,是想说,有些极致的主题,不够能量的话,会显得非常空洞。the tree of life就属于这个情况。
美丽的discovery画面,拍的还没有bbc拍的好。而且剪辑做的算是很差。之所以跟discovery比较,是因为宇宙这样大维度的东西,朴素些反而会更动人。bbc拍了一个系列叫做《宇宙的奇迹》,里面的英国帅哥兼物理教授娓娓道来生命的起源,配合自然的画面和流畅的剪辑,把人一下子拎到了一个宏大的时间跨度上,在这样一个巨大的时间和空间里,生命之流缓缓流出,因为客观朴素反而更辉煌。
the tree of life的科普画面没有带给我这样的感动,过多的特写以及过于抽象的画面在混乱的剪辑下让这些在色彩和构图上都算非常精美的图能够停留在屏保的水准上。大家不要嫌弃屏保,屏保的画质构图都是好的,但是却没有深情。同时,尤其让人无法忍受的,还有一个明显在录音室精心录制的人声在那所谓的喃喃声,至少我是鸡皮疙瘩一阵一阵的。正面例子,像Herzog的《the lessons of darkness》在图像上也是运用了大量的俯拍,但是却没有绕晕观众。我想我对于《the tree of life》的不舒服,也来源于它没有讲好故事的贫瘠。发现最近温习的《石榴的颜色》《柏林苍穹下》《灵魂之声》等,都有着极其丰富的内容和流畅的情绪带动能力。甚至最近看的《大象》(elephant),《高中课堂》(entre les murs)的叙事都很有特点,把故事讲的都很利索。
还有一个难受的地方是,电影里几乎没有镜头是用正常的人眼睛的高度拍的。要么俯着,要么仰着,要么趴在地上,要么倒在天上。这绝对不是正常人的视角,也不是树的视角更不是上帝的视角,上帝什么时候偷偷摸摸趴在你脚跟边看东西了?或许有人觉得,各种视角才完整呢,体现了所有生命的角度。额,我没看出来,电影里并没有讲述各种生命。基本围绕着那个也不知道死了还是活着的男孩,还有大量的树叶,动物出现的也不多,除了宠物狗出境率高之外,就是雷人的恐龙在脑中挥之不去。
有人觉得慢镜头用的多了,画面赏心悦目了,音乐美了,这电影就像诗一样了。我个人是非常不同意。慢镜头可以呈现更多的动作细节,的确很容易美。但是用的不好,没有内容在,就只是无聊而已。这电影只是选了一个伟大的命题-生命。但是它讲的并不好。生命没有足够的细节和精神撑着,会变得非常教条和空虚。看到有人说这是一部关于生命的诗一样的电影,非常不能同意,诗什么时候变得这么贫瘠无趣空洞乏味冗长做作过了?
也有人非要往宗教上扯,圣经神马的。汗。我倒是没有研究下导演是不是基督教徒。我自己也并不是。生命是个好东西,宗教也是个好东西,现实也是个好东西。选任何一个主题拍,都可能拍出好的video,拍宗教的好片子有很多,大家熟悉的《七宗罪》美国大片,不熟悉的《hadewijch》法国小众片子,都拍的很感性,让我这个局外人为之动容。我看到有人写的宗教方面的评论,明显就是宗教里名言名句大集合,我小时候摘抄了不少,回过头去看,感受不到任何东西。
这片子在imdb上评分高达7.9分让我惊讶。不过法国的allocine上杂志评价下来是三颗半分,而观众评价是两颗半。豆瓣上反而还更高。我不晓得这些人是无知的还是装那个什么呢,我更倾向于是无知的成分更多些,毕竟好东西看的可能不够多,所以在这篇东西里稍微也推荐了些个东西,希望这些人哪怕从BBC开始看起也是好的。
Plus métaphysique que jamais,Malick voulait nous révéler l'infini mais achopper sur le fini d'une apesanteur visionnaire grandiloque
从剧作的角度出发,这项命题难度太大了,这几乎就是一个没有故事的电影,所有的情节设置都附有寓意,童年对成年后的影响,人与自然、时间与永恒的思考,加上仪式化的华丽摄影和古典情怀的优美配乐,影片几乎将诗意发挥到了极致!可惜到了最后我也没看明白人与宇宙两部分有什么所谓的联系。★★★★
蔑视所有沦落在叙事里的电影,以绝伦影像展示电影本质,伟大!
“快乐的唯一途径是去爱,只要你去爱,你的生命便不同。” 波澜壮阔的生命交响,配乐极赞,摄影极赞,年度最佳PPT电影。
基本没看懂⋯⋯对豆瓣写剧情简介的哥们佩服死了⋯⋯摄影超级牛屄,全片就是斯坦尼康镜头的各种示范集锦。4星都给摄影。
流畅的主观镜头与耳语,弑父与恋母。不过抽象的宇宙与具体的叙事之间的来回转换让我很不入戏。
部分精彩,部分抽筋。实验性为主,效果并不成功。形式的做作损害了内容的潜力,对电影诗性语言的尝试是失败的。
起初,天地玄黄宇宙洪荒。赵忠祥老师魂灵运行在屏幕上,用浑厚男中音说要有光,于是有了光。神看光是好的。就将光暗分开,称光为电,暗为影。创造电影,这是第一天。第二天创造可口可乐,第三天创造汉堡包,第四天创造国家地理杂志…导演说,要有懂它们的人。于是自取肋骨,创造一个美国观众,眼泛泪花扑向银幕大叫我看懂了我看懂了…
每個鏡頭,光影都很棒,但是組合在一起簡直就是個災難。
当美国人开始拍片讲述生命的哲学。。法国人都笑了。。退场的有。。宗教音乐+物种起源纪录片。。
从《天堂之日》我看到美国人也能拍出仿如油画的田园之美;《恶土》在我看来就是流连风景版的邦妮和克莱德经典再现;《细细的红线》则是光荣之路和黎巴嫩的诗化可能。《生命之树》。。。。塔可夫斯基+安东尼奥尼+阿伦·雷奈+库布里克,这种片拿个最佳摄影就完了。你不能因为诗所以湿。
这片整个就像是没来得及做后期剪辑,只把前期拍好的一堆五光十色的素材随便搁一块就算完活了。没有编剧、没有导演、没有剪辑,只有摄影和演员的即兴表演,还有乱七八糟的配乐。
法国场,结束后全场都笑了,喝倒彩!真是装B不能承受之重啊!幸好是3欧5一张票的最后一天,大家觉得损失不大。
小半部《海洋》,坑爹大神马利克,我高度怀疑西恩潘不知道自己在演什么。父子关系隐喻酷似《白丝带》。摄影甚美,声画关系很有左岸派的范儿。
这部影片也算是另一个层面的神片,太挑人看,喜欢的会喜欢的要死,不爱的会觉得矫揉造作,看不了多久就犯困离场。画面美轮美奂,每一帧都如同细腻的诗词,古典音乐的配乐也十分讨人喜欢。但全片实在是没有什么剧情,不少段落很容易惹人犯困,尤其是前半个小时的“人与自然”,接连有人离场。★★★
虽然我始终没能找到杰克一家与宇宙洪荒之间的必然联系,虽然恐龙争霸、细胞分裂和山川海洋让我一度迷失Discovery,虽然Sean Penn的角色坑爹得连话都没几句更别说演技,但是美丽奇谲的画面和对生命的礼赞还是跃然屏上,是为电影艺术的另一种诠释,不必非得平实叙事抑或放低身段来让每个人懂。
是的,画面美到每一帧剪下来都可以堪称艺术品;是的,每一声响的音乐都丝丝入扣无比配合着美轮美奂画面;是的,精致的光影将人与自然生命起源临摹得圣洁之极;是的,演员们的演技都完美得无懈可击;可是,在没有完整故事的剧本前上述都显得极其矫揉造作,空洞,且不让人入戏,两星画面一星音乐就这样。
一般,完全无法与《镜子》相提并论。较突出的问题是矫揉造作故作姿态,结构混乱且无新意,抽象影像和具象叙事两部分结合生硬,音乐过满影响影像表达和影片节奏。三个关键词:宗教、童年、美国南部小镇生活。有essay film痕迹,不同声音旁白,不停的摄影机运动,表演出色。暗含保守价值观。
文学电影+素材带+宗教色彩,母亲自认对上帝虔诚,上帝却夺走小儿子性命。她的信仰几近崩溃,开始质疑上帝“回答我?!”由此引出《约伯记》的延伸主题,神创世,人之初,生生不息与轮回。这是宇宙间的自然法则。人心方面,唯有爱与心灵的平静才是永恒。母亲不再质疑上帝,“我将儿子托付给您了!”
好长,那个老二跟彼得好像,有没有!!