刺心2018

最后一帧，淫秽母亲的凝视

带着《午夜狂欢》等影片所驾轻就熟的形式感，冈扎乐兹在《刺心》的最后，他为我们呈现了一场4分34秒的纵欲，纯白色的背景之下，演职员的名字依次出现。影片最后几个镜头，灯光突然变暗，首先出现的是安娜的特写，然后再切向几名裸体男性，最终在与男孩卡姆的正/反打下结束，而最后一帧，摄影机的视线回到了安娜，她“观看”着，露出微笑，影片切出，黑屏。

在这场香艳的男性群交之梦中，邪典美学终于回归古典，或许正如柏拉图的哲学中所暗示的那样，它将进入高于“现实”的理念世界，我们看到了古典时代的喷泉和男性肉体，也同样看到了摄影机背后的人，安娜与同性恋人露易丝出没其间，她们终于“看到”自己，看到彼此，拉起对方的手，就像一对情侣，陷入湿热的拥吻世界.....

（一）阴茎与眼球

《刺心》真正意义上的主角是媒介本身，也就是影像，自影片的开场，导演便开始训练观众对于影像内外的辨识：我们通过胶片与数字影像质感差异来指认现实与影像，因此，它必须回到1979s的胶片时代。而所谓“现实”也不得不借助影像媒介产生，因为这只是一部电影，一部自我指涉的电影。

影像存在的目的即是被观看，而观看本身隐含色情意味。色情是什么？广义上来说，它不与“性”无关；“性”，甚至“裸体”本身仅仅是一种存在，存在可以色情，也可以不色情，它们不会表述自身，而是取决于如何被表述。

“色情”的真正含义是一种“Power”，这里的“Power”既作“权力”说，亦为“动力”观，前者指向政治与消费，后者则属于弗洛伊德与拉康。

窥视是一种隐秘的绝对权力，“观看”着，却免于被“观看”

这就是为什么色情影像中经常会，或者说总会出现窥视者，窥视是一种隐秘的绝对权力，权力的拥有者“观看”着，却免于被“观看”，当一只眼球出现在路易丝狭小的剪辑室却未被发现时，安娜和露易丝的攻/受或曰S/M属性即呼之欲出，作为电影观众，我们也拥有类似安娜的权力，电影“工业”的生产满足并归化了我们对他人的窥视欲，包括身体或日常生活更为私密的领域，随着监视摄影机与网络直播的画面逐渐加入影院，可供观看的视域逐渐扩张，欢迎来到阴茎与眼球的帝国。

And......Cut！

而《刺心》抛出了一个陷阱，它所解构的对象，是不断生产中的欲望神话，当一声Cut之后，我们看到了他们身后的摄影机，与剧组的工作人员，“死去”的演员站了起来，沉湎于欲望的人，你是否会突然疲软？

时常出没于银幕的闪烁与谋杀也许是一种讯号，它们是闯入象征秩序世界的污点，借用拉康的理论：“一小片实在界”以创伤性突然闯入影像的象征秩序。

面对《刺心》，我们仅仅需要观看，它诉诸视觉而不是文本，并非隐喻，除影像外别无他物，蒙面杀手的影子在转瞬间消失不见，它们时刻提醒着被视觉与身体奇观喂养的观众，我们究竟真正吃了些什么。

（二）以“父亲”的名义

关于阴茎与眼球的讨论自然而然将转到安娜身上，作为影片中“观看”的主体，我们不能粗暴地将她与露易丝的关系归结为单纯的女同性恋，更应去探讨她真正是谁。

就像一个母亲，她掌握着一群年轻气盛的小伙子，作为她欲望的投射，她拥有观看的权力，却免于观看，她可以对演员的（色情）表演指手画脚。片场是舞台的变体，她的焦虑与日常可以抽象为情色性质的瞬间，当她不得不面对警察机构的质问之后，我们就看到了那场“Footjob”的制作现场，欲望与焦虑变装地进入，然后在否定中离开，化解。等等，这难道不是梦境的运作机制？

但是，真正令安娜无力的焦虑却是她注定无法完成的行为：她无法对共同拥有两种性别身份，无论是之于生理，还是社会性别，她均无法以“淫秽的父亲”之身份进入眼球与阴茎的帝国中去，或以男性—女性的同源身份参与到与露易丝的游戏中来。

她只能搬演，假设自己已获得了这一切，而最为有效的方法，则是于这些男性的行为中在场，她愈强势，则暗示着她愈无能。当他们成为投射主体欲望的客体之时，她终于可以产生欲望了，而不是像露易丝一样作为绝对的不知情客体。

但是，作为一条无形的界限，投射主体欲望的客体永远不能真正地僭越主体，它们必须被阴茎形状的尖刀屠戮，作为对淫秽母亲的献祭。

象征死亡的鸟儿飞向了黑白世界

最后，男孩手中的尖刀刺向了蒙面杀手的心脏，这场无边的惊悚终于结束，杀手也露出了自己的脸，一切终于完成，象征死亡的黑色鸟儿站在他的尸体上，“飞向”另一种影像——2分钟左右的黑白世界。

两个男孩的禁忌之恋

“他叫吉，吉·法夫尔....直到他的生命中出现卡姆......”

黑白影像最终为闭合这起事件展现了一个精致的“真相”，关于两个男孩的禁忌之恋，他们被安娜讲述着，安娜决定他们的命运，缝合了前面闪现的若干负片，也不会再突然出现侵略性的频闪，这是影像的完美状态，下一幕，则只能升华到理念世界，也就是这篇文章一开始，所提及的白色世界。

在这白色世界中，她似乎不在场，却以主体的名义无处不在。

而她观看着一切，包括自己与露易丝的身体

这里，我们回到了电影媒介的本身，影像是如何被生产，它是否满足着一种我们永远无法实现的享乐呢？电影的无边映衬着我们处处受限的边界，而《刺心》却伸出一只握着尖刀的手，提醒我们：当心银幕背后的畸像。

沉迷于肉体中时，我好起来了。可这矛盾复杂的剧情，既想迎合主流观众的省美情趣，又想飙内容展现复古的魅力，总有些不协调。有鲜明的特色，却又少了些锋芒。在臆想的不断叠加与摇摆中，在迷幻的烟雾掩盖下，人们神情迷离。

他们是一群并不追逐欲望的同性恋者。起码我没在男同群体眼中看出爱与欲望。女导演的女同线太过一言难尽。这绕来绕去的十年恋情充满矛盾，交代的也是不清不楚，就显得不够味儿。与男同线的一票靓仔一对比，唉哟，这根本无法进行对比。

剧情还是相对明晰的，需要观众辅助脑补的内容不是很多，无缝衔接了欲望的渴求与爱的欲求不满。

理智一再告诉我，这部电影不过是借题发挥的作品，没有内核，不需要去细究，其实也没有太多探讨的空间。因为我没有看明白。

这类电影会在脑中留下许多痕迹，因为其夸张大胆的用色和极具冲击力的表现，时难相忘。可它们并不能真正触达内心深处，那里或许阴暗潮湿，可依然存在着一隅阳光普照的空旷绿色与广阔无边的静谧蔚蓝。暂时还不需要霓虹的人造绚丽。

在代表那位反同者的一系列刺杀过程中，他才是最淋漓尽致的男同——他深爱着那些被他杀害的人儿们。被群起包围后的救赎——他倒在了同性恋剧院的荧幕前，他的生命完成了救赎。

同性相恋者们、其他非主流群体与主流群体间的相互理解需要加深，而非对立。就如片尾中，那群赤身裸体的人围着燃烧的木屋奔跑，人类群体不需要遮羞布，他们彼此应该相爱，而非拔刀相向。

《刺心》

第71届戛纳国际电影节主竞赛单元电影《刺心》首映，导演扬·冈扎乐兹上一部作品《午夜狂欢》曾入围戛纳导演双周单元，也是金摄影机奖的提名者，此次跃入主竞赛单元，凭借的是一部本届主竞赛最大尺度电影《刺心》。

《刺心》由约翰尼·德普的前女友凡妮莎·帕拉迪丝主演，以1979年巴黎色情片产业为背景，女主角安妮是一个同性恋色情制作人，因为自己的同性恋女友兼剪辑师露易丝要与她分手，于是她希望创作出一部优秀的作品企图挽回这段感情，但与此同时，安妮发现，一个身份不明的连环杀手似乎在跟踪她旗下的演员，并将他们逐一杀害……

《刺心》延续了导演前作《午夜狂欢》的怪诞感，但不同的是，《午夜狂欢》犹如一部实验舞台剧，《刺心》则在影像方面全面升级，有更为电影化的叙事和影像呈现，各种意象元素也颇见导演的趣味，在人物临近死亡时会出现的黑鸟、放置在深喉部位的窥视镜，尤其是生殖器道具里隐藏的匕首，象征着性与死亡结合的高潮时刻。

由于题材的选择，《刺心》不仅是一部LGBT影片，尺度也是本届竞赛片中最大的，不仅有男同性恋色情片的大尺度画面，也有拍摄时的幕后镜头，展露了一些色情片拍摄方式。它的评价注定是两极分化的，有人乐见于男色视觉盛宴，片中的几位男优都拥有完美的容颜和裸体，而导演也使用不同的光影效果呈现现实、幻想、梦境与戏中戏，几种情境不断穿插，打造出奇诡的视听效果。但也有人会认为，《刺心》把类型片的凶杀、色情、悬疑等元素融在一起，却缺乏整体性，显得有些刻意和炫技。

实际上，除了LGBT元素，电影中色情片创作的部分才是最有趣的，女主角安妮身为制作人和导演，会将自己遇到的现实事件以及自己想象的暧昧场景，投射转换为自己的创作。欲望本能与想象力是分不开的，安妮在创作中也迸发出情感和魅力。

片中，两个女主角在胶片上剪辑的情节，也颇具迷影气息，比如安妮为了挽回露易丝，表达自己的嫉妒心，就在底片上写字，内容被放映机投射在银幕上，露易丝看见，不禁再度对安妮动心。而在另一方面，创作也与悬疑事件结构联系紧密，随着创作的深入，也带来了男优的逐个被杀，最终让连环凶手浮出水面，安妮的作品也随之出炉。

凤凰网评分：6分

《刺心》陶醉在自己低档次的、骇人的审美里，有着足够摇曳生姿的风格，但却没什么意义。扬·冈扎乐兹的作品里，闹剧和混乱各占一半，还外加一些广告推销。尽管我们都知道，这部讲述巴黎低成本三级片世界的故事势必没法多么写实，但电影随着每一幅画面，越来越让人头晕眼花、不明所以。

—— TIM GRIERSON《国际银幕》

冈扎乐兹对世界的描摹是一种带着异国情调的、超自然、令人难以理解的眼光。《刺心》是一部很努力的影片，但它想要探索的是超越我们所能理解范畴太多的东西了。

——PeterBradshaw《卫报》

《刺心》的核心讲述爱的贪婪性，以及它能够吞噬所有挡在它面前的障碍。但整部电影却是一团血肉模糊的毛线团。电影的大部分都是靠它的情境和氛围中的的紧张感而面前维系起来的。当然了，对于能够理解这种风格的观众来说，《刺心》一定有很多让他们喜爱的地方。

—— David Ehrlich《Indiewire》

尽管影片的很多部分都显得粗糙，总而言之，讲述在看似最不合时宜的地方追寻艺术的《刺心》是一部毫不掩饰地讨论关于同性恋话题的充满爱和热情的作品。

—— Peter Debruge 《综艺》

由摄影指导Simon Beaufils在35毫米胶片上拍摄，再加上电子摇滚乐队M83的配乐，《刺心》从第一幅画面就准准地刺中了你——而且这是真真切切的胶片上的画面，而不只是电脑上几千兆字节的一个文件而已。

——JordanMintzer《好莱坞记者报》

扬·冈扎乐兹这部挑动情欲的电影是一部充满风格、个性十足的视听盛宴，尽管它在情节和叙事上时不时有点磕磕绊绊。

—— Ben Croll 《The Wrap》

文/秦婉

原文阅读：戛纳捉影⑨：最大尺度竞赛片《刺心》，男色视觉的盛宴

扬·冈扎乐兹跟意大利导演卢卡·瓜达尼诺一样，不约而同地钟情于70年代意大利“铅黄电影”（giallo），尝试在作品里唤醒观众对这种电影亚类型的记忆。瓜达尼诺翻拍经典恐怖片《阴风阵阵》的策略不仅在风格上的模仿，更在叙事上有大胆的改弦更张，令影片变得更加新颖而商业化。相比之下，这部入选今年戛纳竞赛单元的《刺心》则注重美学形式而忽略叙事意义。影片模仿对象明显是那个年代的色情电影，导演冈扎乐兹在昔日的电影亚类型里大玩实验，无论是戏中戏结构，还是梦幻蒙太奇，都彰显出其独特的影像魅力。 法国乐队M83的配乐为影像风格奠定了坚实的基础，复古电子乐轻松还原出70年代的氛围，而戏中戏的同性A片场景与最后彩蛋，均延续了《春光之岛》里色而不淫的唯美浪漫气息。而刻画面具杀手前后数次行凶的段落，更将暴力与情色意味结合得天衣无缝，尤其是女主角在片场拍摄自己被杀的一幕，调配出惊悚而诱人的视听效果，大大提升这种非主流类型片的表现形式。 遗憾的是，相比起流畅自如的美学风格，叙事方面有欠考虑。用梦境来暗示与连接两条叙事线索的手法并不新鲜，早在大卫林奇的作品里已领教过。女主角与同性恋人之间的感情线刻画得并不成功，连带就是女主角偶尔过火的演绎让人出戏。至于杀手那条线索更加牵强无趣，仿佛又落入到这种亚类型片原有的桎梏里。这究竟是导演无心之失，还是故意而为之呢？

挣扎许久（观看电影过程中），最后打了五星。无论从技法（无疑），还是从内容（请务必看到最后，并切身体会这样cyberpunk的色彩世界里。），这部电影都称得上是佳作。（当然是在我眼里）flashback、电影中的电影、剪辑中的脸的切换、梦境与现实（这部电影用极为赏心悦目的技法将真实解构了）、魔幻与切实的情感以及最为强烈的色彩运用都让这部电影在形式上就出类拔萃。关于内容，被扭曲的爱以及依然存在的迫害让人心碎。对身体的渴求与亲吻让我想到中午看的一段话：“混沌的汗珠在孔武的躯体上游走，宽厚的臂膀、饱满的前额、壮实的手臂、凹凸有致的腹部，还有那蠢蠢欲动的喉部。不安分的手掌在麦色肌肤上沙沙地摩擦，抚去一颗一颗的汗珠，任其汇成一注小小的水流，在“山峰”和“沟壑”之间，一路叮叮当当欢快地流着。逐渐地，汗珠就变成了汗液。”肉体多美好啊。

*原载于公众号 深焦DeepFocus

导演扬·冈萨雷斯说这部电影其实就是“一个在爱中的女人坐上一班幽灵列车”。这一趟冒险的外部环境是大红大蓝扰攘的七十年代，是声色犬马的同志色情电影行业，是世纪瘟疫艾滋病袭来前一派天真自由享乐主义的巴黎，也是滋生恐惧与死亡的哥特式暗黑夜晚，而核心是同志色情电影导演安娜的悲剧，她看见了悲剧，改写过悲剧，最后被悲剧击中。

以长片处女作《午夜狂欢》入围导演双周的冈萨雷斯，第二部长片就直接降临主竞赛，当然福茂今年的确是在锐意提拔新人，但能在竞争异常惨烈的法国队夺得一席，也的确说明了他在法国新导演中的突出表现。前作《午夜狂欢》以架空背景的舞台剧方式描画了一群为了一场性爱派对聚集起来的人，听来好像又是百无禁忌三观放飞的“那种”法国电影，但其实又是非常细腻的人物心理探讨、梦境与个人幻想的书写，创伤与欲望的解放。而他在形式上的创新更是令此片在当年挤进了电影手册的十佳排名。

《午夜狂欢》曾经一度将不太受业界欢迎的“人工美学”推到法国电影的前台，虽然不免一些僵硬感，却也以强大的形式感表达了导演自己的真实观，可以说是对法国电影中一些虚伪的“现实主义”和“自然主义”的一种反叛。《刺心》却和前作不太相同，走出了架空的舞台剧风格，这部电影的中心人物甚至是根据七十年代真实存在的一位女导演而改编，多了些许坚实的时代感和现实感，但仍然是深刻的个人化和风格化的作品，它穷尽各种视觉手段去呈现一种华丽的浪漫主义、颓废伤感，哥特式的诡奇之中又有田园式的抒情与天真。

从视觉上看来的确是在复古上做足功夫，然而又绝非只是廉价的泛黄胶片颗粒感或是笨拙的时代印记模仿。从16mm胶片拍摄的色情影像，到用黑白负片表现的梦境与记忆，还有在胶片上加工带来的不同效果，本身就是对电影以及物质承载的一场致敬，又因为安娜的导演身份，产生更多与元电影的纠缠。对七十年代惊悚片以及色情片类型元素的熟练运用、改写和戏仿，这种更为深层的复古唤起了大家心里的对于自己早期看电影的一些回忆，也难怪部分影评人走出影厅即大呼“阿基多！德帕尔马！约翰兰迪……”。

这个年代的类型片中拥有的充盈的情感力量也难得地在这里复现，那种接近情节剧的故事，大悲大喜戏剧化的故事，充满了死亡、消逝、追寻、旷日持久的爱、几乎病态的感情和暴力。故事在真实、虚构、梦境、回忆、预言、电影中穿梭来回，这些感情也变换着调性，有时它将死亡的悲伤，谋杀的气息转变为喜剧甚至闹剧，有时它又不惮于最直截了当的表达。冈萨雷斯在这里仍然保留着不少舞台剧的气息，即使是在巴黎的街头拍摄一场情人间的冲突，他要求演员严格按照剧本台词，然而又给予他们极大发挥的自由，因此当你听到安娜对爱人一遍遍呼喊“你必须爱我，爱我啊，爱我！”,却也完全不突兀，就是形式的统一与协调，强大的氛围营造与掌控能力，才能容纳如此强大的情感力量。

其实导演多次在片中借安娜之口表达自己的电影观，她说自己想要的电影是强劲、有破坏力而没有界限的（Puissant, vorace et sans limite），她会去建筑工地找来直男Nans拍摄，为了带给电影更加鲜活的血液，为了将真正的人的声音带到电影当中，而不是为了震慑而拍摄，为了留下印象而制造奇观。但对于一部围绕男性色情行业的电影，《刺心》并无多少极端露骨镜头，它不是对于性对于情色单纯肤浅的展示，就像导演说的“为了惊吓中产阶级而拍，早已没什么用了”。相反他将强劲的破坏力放在了人物本身和贯穿全片的氛围中，电影中心是一个强大又脆弱的女人，一个敏感却又无情的先知，一些流动在男人女人、幻想现实、过去未来的世界里无法被定义的人，电影本身是一场黑暗又天真的历险，情色多半与玩闹相伴，高喊着“快感万岁！荒淫有理！”并行在死亡和悲剧两旁。

安娜拍摄的一组镜头似乎将这部电影的诸多位面浓缩其中，一只神秘的手揭开一层层薄纱，各种情色场景依次展现，她化妆成同志杀手，而身着她同款皮衣的Alchibald以女装出现，向她胸口开上一枪。这个场景里，这部电影的奇诡与玩乐，性别性向的流动性，自指与自觉都展露无遗。甚至这也是电影中安娜悲剧的一大先兆，而在电影接近结尾的地方，这个场景的复现和变调，也将这场悲剧的感情色彩尤其加重。电影里的那只黑鸟是将死亡带向太阳，还是在深夜叩击孤独的人的房门，说“永不复还”。

电影的鲜活大概也来自导演对于面孔的热爱，他用了大量镜头，或是借安娜的胶片来凝视这些脸庞。开场男孩展露笑容，倒带，笑容，定格。当路易斯将胶片倒回去一遍又一遍看安娜的笑容，她也重新认识到自己的爱。这时的安娜正是那个做得出最有力最独特电影的女人。放大电影作为“面孔的艺术”的一面，正是要将人物的天然质感带回电影中，如此也展露出了对于同志群体，对于似乎逝去的天真浪漫年代的深厚感情，这似乎也是继去年的《每分钟120击》后，再一次以完全不同的写意方式呈现的，十分动人的同志群像，你甚至能在其中发现一些熟悉的面孔。这样的集体之爱，是连结起安娜的整个剧组的纽带，是她在最后的刺心之痛后的支撑，是冈萨雷斯的电影之美同时也是安娜的电影之美——正是这样的情感，这样的对于自由和爱的义无反顾，让她无意中在自己的电影中改写了Guy的命运，将焚烧爱情的火焰变成大家手拉手围炉跳舞的篝火，虽然这也为自己招致了悲剧。

以电影呈现悲剧却又改变悲剧，表达个人幻想与爱意，是冈萨雷斯和安娜共同的救赎，以电影造伊甸园，忘却罪恶与判断。电影最后一幕，是这一隐喻的最好呈现，天使们作乐的幻象与演员们工作的场景天衣无缝的衔接，而安娜在这里获得拯救与释然，她最后的笑容让人心酸又感叹。“我不在乎我尘世的命运，只有少年的尘缘，但我悲叹你为我而伤心，我仅仅是一名过客。”