野餐

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。 1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。 2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。 3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。 4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。 5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。 6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。 7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。 8、影片的配乐由林强完成。导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。 9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。 10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。 潜行者 塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。 显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。 潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。 在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。 热带疾病 阿彼察邦2004年的作品。影片分为两段。前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎…… 这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

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2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。 得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。 后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问 一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。 两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。 毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。 《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。 黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。 我不太关心《路边野餐》的评价高低。 实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。 用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。 《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。 作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。 在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。 《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。 一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。 另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。 或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。 《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。 这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。 第一次，来自沙哑微弱的收录机。在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。他的胳膊上，绑了两根木棍。毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。 此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。 观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。下船时候，摄影师差点拌蒜。然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。 那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。电影，恐怕还是要让人看懂的罢。 《路边野餐》好懂，也不好懂。电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

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