大李小李和老李

歌颂性喜剧。主要矛盾生产与运动孰轻孰重。滑稽戏演员惟妙惟肖，精彩之至。歌颂性喜剧“寓谐于庄”的创作规律:一、在这类影片中所描写的都是正面积极健康的环境, 而不是否定消极的、不健康的事物。“其态度是歌颂而不是暴露。通过笑肯定生活, 证明生活是美好的, 使观众热爱生活”。 (9) 二、影片中的人物都是以积极健康、奋发向上的正面人物为主, 没有消极落后的反面人物, 因而对反面人物的讽刺消失了, 诞生了对正面人物的赞美。三、既然是要赞美而不要讽刺, 那么喜剧手法中误会、巧合与诙谐、幽默、风趣成为营造喜剧气氛的主要手法。在歌颂性喜剧创作规律的制约下, 丑角化的变形是不允许出现的, 必须要保证角色美的一面, 要排斥任何的讽刺和嘲笑, 美化的变形应运而生。所谓美化变形,其首要标准就是极力回避角色的缺点, 而夸大角色的优点, 塑造完美无缺的人物形象。

大李人和善，有大智慧，耐心，尊重人。通过劝说老婆运动改变了老婆和自己的生活状态，生活积极。值得信赖的（小李和同事，父亲）有智慧的人，不骄不躁。下定决心学体操就去做，而且向儿子取经。对待儿子有耐心，家庭氛围好。锻炼身体很重要。看到父亲偷偷学太极时没有出言打扰保护父亲自尊心让他有时间去培养爱好和信心。和小李的骄躁老李的固执形成对比。给大力士和老李票让他们找到合适的运动方式，由此可知找到适合自己的运动锻炼方式很重要。小说气象台的伏笔埋得好。

如果不是1962年国内政治环境放宽了，谢晋的电影序列可能会缺少一部极为独特的影片。

无论从哪个方面来看，诞生于1962年的《大李小李和老李》都让人不得不重新思考十七年时期的电影成就。

它不仅在内容上没有那种纯粹脸谱式的人物，而且形式上，也不是什么“三突出”，“两对立”，甚至不存在什么正邪对立，每一个人都在按部就班的生活，他们只是在某个时刻碰到什么稀罕事，从而转变了固有观念。这是真正的家长里短，生活小品。

从一个沪上的普通家庭切入，一家七口人，一对夫妻和他们的五个儿子，在收衣服摆碗筷中展开了茶米油盐的生活。一家之主大李本是猪肉加工厂的员工，他勤勤恳恳，除了家人和工作，他没有其他的兴趣爱好。

而在加工厂中却有一帮爱好体育锻炼的积极分子，尤其是以厂长的儿子小李为代表。不过事与愿违，厂长老李却对体育锻炼相当反对。他自认为工人们如果花费时间在体育锻炼上，那么加工厂的工作便会被耽误。

于是父子两人之间的对抗转移到了本没有立场的大李身上。

老李支持大李当体育主席，毕竟，让一个对体育没兴趣的人当主席总比让热忱的人当要好；而小李也同样支持，他觉得让大李当主席总比父亲的反对要强。

这种各自“心怀鬼胎”的安排，颇为谐趣，而老李的如意算盘也在大李面前败下阵来。从教工人们一起做早操，到鼓励妻子学习自行车，再到让工友们一起去运动会看各种体育比赛，大李从一个对体育毫不感冒的工人，到带领着大家成为践行体育理念的号召者。

更为重要的是，他将原先极力反对体育运动的老李都带到了打太极拳的路上。谢晋用一个颇为“中间”的人物宣扬了体育的力量。

如果将这个故事放到当下的电影市场来看，《大李小李和老李》只是一部体育推广片，并没有太多的价值，然而它却在电影形式上不拘一格，而影像中又充满时代意义。

于是当这部六十年代的国产片，在修复之后被上海电影节隆重展出，甚至作为谢晋专题中最有观看价值的电影，便不足为奇了。

在《大李小李和老李》中，大李等人居住的浦江新村尽管有着公社化运动时期的某些特点，然而这种政治所造成的民居环境，并不能掩盖老上海的特色。

看过周星驰《功夫》的观众都知道片中的九龙城寨，这个地方虽然有着“藏污纳垢、鱼龙混杂”的恶名，然而其中却自有一方天地。它既有食物和水源的保障，也有理发店、小餐馆和服装店等便民服务设施，而香港的九龙城寨，其实就是照搬了三四十年代老上海的建筑风格，因此香港和上海常有“双子城”之称。

在《大李小李和老李》一片中，浦江新村连同猪肉加工厂一起，形成了一个封闭自足的生活环境，不管是育儿、还是文化消费，大李和他的妻子都能得到满足，这其实就是社会主义化之后的九龙城寨。

影片为了将这种共生关系反映出来，在开始的时候，便用了一个升降镜头将大李一家下楼梯的景观收纳进去，用带伞的情节将其他的住户一一展现。

这种卓越的形式感在六十年代的中国连想都不敢想，因为那时候的角色必定是作为某种政治立场而出现，必然会以宣扬某种政治信条而登场，必须是显示某种政治动机而入幕。

而在《大李小李和老李》中下楼梯的这段长镜头里，角色只是一段喜剧场景中的符号，建筑才是真正要表现的主体。这种前卫的影像触感，在1967年雅克·塔蒂拍摄的《玩乐时间》中，我们才看到这种有趣的表现方式。

这个楼梯镜头不是孤立的，影片中多处地方都有这种符号感所带来的喜剧味道。

比如在小李为了感化父亲老李投入体育锻炼，他不惜去书店买了二十多张体育宣传海报，把家里贴的到处都是。所以当老李进门之后，开始被家中接二连三的海报弄的很是恼火，镜头此处在狭小的空间中，给老李惊慌的脸和满是笑盈的海报人物进行正反打地特写。

谢晋继续用有力的画面符号造成情绪反差，让喜剧效果跃然幕上。

而在所有的符号中，恰如老李惊慌失措的脸庞一样，《大李小李和老李》中每个角色的面孔和身体都是最有表意效果的符号。

在影片中，谢晋也经常给大李等人的面孔做特写捕捉，让他们瞬间的情绪在银幕中占据最大的空间。有趣地是，这些演员的表演也相当“夸张”，他们往往会在欢乐的时候，失去连贯性，欢乐或惊悚的嘴角不再蔓延开来，而是会静止在某个表情的中间。

这种异样的表演方式乍一看会被认为是呆板，但是从整部电影的喜剧效果来说，却恰如其分。

原因或许在于影片的故事题材和演员出身有关。谢晋在《大李小李和老李》中无疑是想讲述这样一个故事：一群人通过各种诙谐的手段将一小簇对体育不感兴趣的人送入体育的怀抱。

但是这个有关体育意识推广的电影，却发生在上海的民间，它要讲述的是一个有关上海的故事，这对于上海电影制片厂的带头人谢晋来说或许具有某种身份意义。

所以在演员的选择上，谢晋找了一帮上海老派的滑稽戏演员，比如饰演老李的范哈哈，饰演大力士的关宏达。这些自带夸张面孔的演员，往往因为他们沪上喜剧的风格和谢晋的符号化表达产生反应后，整部电影便在一种本土/先锋、通俗/小众的特质效果中引人注目。

这其实和很多人偏爱的各种cult片非常类似，cult片往往借助一些非常规的题材，比如罗梅罗的《活死人黎明》；或者非常规的表现形式，比如昆汀的《落水狗》。它们就是在这种特质性的结合中调和出别样的魅力。而《大李小李和老李》的特质无疑在于多种因素的混合。

一个诞生于六十年代中国的喜剧电影，这首先便会让观众产生猎奇的兴奋。而不管是片头饶有趣味的动画片段，亦或是片中对于人物情绪使用感叹号和问号的字幕效果，或者是画面之间过场的特效处理，都是活泼而新颖的。

然而最为有意思的地方还是在于上海的本土特性，这也正是为什么此次上海电影节上映的版本中为其重新用上海话配音的缘故。

能在谢晋这位第三代导演旗手中看到这样一部别致的作品，就和在鲁迅的文集中看到《野草》一样让人惊讶。

本文首发“巴塞电影”