七十年代是黑泽明的低谷期，和三船敏郎不再合作、被《虎！虎！虎！》剧组开除（电影开头山本接任的镜头是黑泽明的手笔）远赴苏联拍摄的电影又受意识形态掣肘，回国后陷入无戏可拍的境地。他的两位粉丝，科波拉和卢卡斯为偶像拉来了投资，帮助黑泽明完成了这部他一直期盼拍摄的电影——《影武者》 故事并不复杂，战国大名武田信玄意外身死，遗命停止战争并隐瞒死讯三年，这三年由相貌与信玄完全相同的影武者代替信玄。三年后，武田家发丧，信玄之子胜赖发动战争在长筱被织田信长击溃，信玄手下宿将们也一同陨落，武田家不久覆灭。黑泽明从第一秒三个面 貌相同的男人对话开始就把观众牢牢抓住了。接着信玄身死诸侯狐疑，影武者接替信玄不仅要骗过敌对的大名也要骗过自己人，观众也跟着担心影武者的身份会不会暴露。三年过去，胜赖出兵，黑泽明用一场自杀式的殉死冲锋作为电影结局，同时也为武士时代落幕。 黑泽明极为善于处理群像戏，开头穿梭人群奔走的士兵，信廉等人的商议、武田家群议、信长出兵、攻打高天神城、电影结尾风、林、火三次冲锋时胜赖本阵众人的神态动作等等都可见黑泽的功力，尤其结尾胜赖等人在高岗之上，惊恐、无奈、不甘、愤恨、山字旗摇曳，山却已不在。 仲代达矢饰演的武田信玄（影武者）是电影的灵魂，不过相信很多观众也会觉得这个角色让三船敏郎来演会更好（后面的《乱》也是）配角上山崎努的信廉出色，山县昌景和织田信长的两位演员惊喜，现在一想到信长就是隆大介的脸。人生五十年，如梦似幻。电影中德川家康不可置信的问，信玄怎么会死呢，他才刚过五十而已。家康公命是真好，另外一个压他一头的男人连五十岁都过不去。

电影大师。平时看的电影和《影武者》相比起来，更像一种商品和媒介，但黑泽明的电影就让人觉得在看电影这门艺术，可能因为是北影节在资料馆看的，所以更有这种感觉。有这种感觉的原因，还可能是胶片和戏剧式表演带来的疏离感，以及非常突出的构图、色彩、节奏、场面调度和服化道的设计。

夜战的那场戏，「不动如山」的调度，真的让我有「这是电影与其他艺术的区别」的感觉。节奏的把握还体现在一个地方，许多对话的场景都是一个镜头拍完，不切镜头的话画面的节奏都要靠演员们来完成，厉害的是，这些场景都一点也不拖沓，比如替身暴露后，重臣们商量对策时，信策先坐下，另一个将军再坐下，然后伴随着对话，两两坐下，干净利落，节奏分明。

看完另一个感受是，处处都是仪式感，下对上的礼节是仪式感，房间的装潢也是仪式感，服饰更是仪式感，「风林火山」的旗帜、战服都很美。当信玄受伤后，军队撤退的镜头，流动的红绿白旗帜，真有一种生生不息的感觉。

影子的人物弧光也很合理，从窃贼到信玄的扮演者，他都还是他自己，从扮演者再到无身份的人，他终于成为影子的隐喻。影子永远不逢时，当他被要求扮演信玄的时候，他没有做好准备，当他做好准备的时候，他又不被需要了。

现代性与导演意志

日本正史记：天正元年，武田信玄于围攻三河的野田城，想与织田信长、德川家康逐鹿京都之时，病殁在武田军中，在其亡后三年，武田家终被织德联军合起覆灭。

而至于武田信玄到底为何殁于军中，又为何在主心骨死后三年，武田家才被织德联军所灭，大概也只有野史里记载了已死的武田信玄靠其替身，也就是彼时日本所称的 影武者（ かげむしゃ ）骗过织田信长和德川家康使其不敢妄动才撑过三年罢了。黑泽明在这个正史与野史合并的基础上，对历史稍作“打扮”，编导出了这个影子与主人的故事——《影武者》。

影片的开场既是一段长达近7分钟的定场长镜头，构图中唯一的光源是盗贼影武者右手边的烛光，有光就有影，但其中明显呈现出的影子只有武田信玄，武田信廉与盗贼影武者的影子都在画外，却在场内，从而隐去不显，那么如果把被抹去可见存在的两个影子加到如图所示构图的既定事实中时，武田信廉与盗贼影武者就不知自己的影子被“构图”排除在外，这在故事里，指向了武田信玄具有排他性质的“威严”，因为有人有光既有影子，但此“威严”并不能判断是否为武田信玄本人的自我所愿，亦或是不得已而维持的表面功夫，因而这实际上就指向了《影武者》整个故事的隐藏操纵者-黑泽明。整个构图中，观众能看到的部分我们暂且称之为实在界，那么在实在界中理“应该”出现的两个影子，就只能靠构图中仅有的武田信玄的影子想象来补完画外“真实”在场，因而变成了想象界的产物，不自知的武田信廉与盗贼影武者因为没有察觉到自身的不完整而有了虚实结合的象征界的符号性，这种符号性在某程度是封建时代领主绝对权力阴影下的“人”主体性不完整的必然结果。纵观武田信玄的所谓用兵之道：{故其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。（《孙子·军争》）”}，拆解完孙子兵法后，自视为山的信玄，当然也就成为了绝对权力的所谓代言人。不过此时盗贼影武者显然是拒绝承认的，信廉要求他来当信玄的影武者，信玄提出质疑后，盗贼反唇相讥，自辩其只不过是小偷小摸的小恶，而信玄则是恶贯满盈的大恶。信玄毫无怒气，向盗贼解释到其逐父弑子等等行为，都是为了统一天下，避免更多生灵涂炭、流血漂橹的必要之恶，也就是说，作为被盗贼直接特权所指的武田信玄本人，其实也只是一统天下君主这个能指的一个特权存在的可能性而已，两者统一需要的是武田家事实层面上攻占京都，挫败织田信长与德川家康的军队来达成认同。当我们把信玄的说辞拓展到“自己言说着比自己更高级的存在”这一层表达后，其意义指向了更高级的理念层次，也就到达了象征界，在想象界与象征界层面上，自我与主体的构成分别为，前者是想象界自恋性认同的产物，后者是象征界符号性认同的产物。信廉与盗贼影武者无疑首先属于“无影”的前者，因而产生了自我；同时因为想象的不自知的符号属性，因而产生了主体。反观信玄，除了上述自己言说更高级存在，而产生的符号性外，在构图上，更是人与影都清晰可见，一实一虚就已经直接产生了符号性，整体上却缺少可以想像的部分，所以只有主体而没有自我，间接上就暗示着信玄自我的虚无，即“自我之死”，也暗合了上文封建时代下“人”主体性不完整的必然，也就是“自我之死”的必然性，某种程度也暗示了武田信玄死亡但武田信玄理念依旧存在的必然后续。

电影在这里形成了一个事实层面上的必然分裂，作为封建君主的武田信玄本身既是压迫的意识形态本身，但却又因为这层含义而导致自我缺失。如果想对这种缺失进行补救，需要再次回到信玄向盗贼解释自己必要之恶之上的宏图大志上，这是信玄主体的想象，亟待补完后即可产生自我。情节上，该想象为后续剧情的发展提供了叙事动力；在三界形式上，信玄的自我产生极度依赖于上文所提事实层面的“占京都，败二将”的愿望实现。在这里，电影又形成了新的另一个隐性层面的可能分裂，即成功或失败，在成功的情况下，自我产生，但故事的结局与开篇序幕这一构图加一整段戏所暗示的必然性结局相违背，从而直接暴露整篇电影作戏的机巧勾连与隐藏作者的全面操控，从而全盘失位；在失败的情况下，自我缺失，不过故事的结局与构图和戏所暗示结局吻合，其间叙事深度不但达成，“戏”的整体因为叙事者的有效隐藏而达成观众亲眼所见即为真的“真实”，进而完成表达。不难发现，这一隐性的可能分裂里，显然制造了一个颇为有趣的能否成功的“悬念”，而成功是那个不可能的选项，失败是那个唯一的选项，进而暴露出该“悬念”实则为假悬念的属性，开篇已知晓结尾，整体结构也成为了明晰的反讽，结合符合日本正史里武田信玄家终被灭的事实，黑泽明也是在开篇即抛出“电影来源于历史”又可能高于历史的结构理念。

认知到整体结构属性与开篇这一构图所包含的多层隐喻与分裂，就可以缓缓揭开叙事所蕴含的秘密。序幕后的故事，就以武田军围困三河野田城起始，其后武田信玄遇刺，临死前留下伪装三年、养精蓄锐的遗言；其后盗贼影武者“上位”，成功骗过自己人，骗过织德两家密探，和信玄孙子与侍妾；到鼓励信玄之养子武田胜赖拿下高天神城及强骑黑云驹被摔从而替身败露； 最后到整个武田家实力衰退，奋起一搏力战织德联军失败，最终全家覆灭。

在这种表层典型的三幕剧格式下，我们尝试着更进一层去分析黑泽明深层所思。信玄死后，信廉与一众家臣尽力遵循信玄遗言，极力隐瞒，其间有怕对手知道武田家群龙无首的担忧有之，希望继续遵守信玄指示的坚持亦有之。对于故事开篇的三个男人来说，剩下的信廉与盗贼多少都有些被动，而之所以被动，归根结底是因为信玄已死所产生的巨大压抑。这种压抑首先是时代性的，源于一人大过天的封建时代理教、传统的桎梏。对于信廉说，家兄兼君主之命不可违，尤其信玄死后，要辅佐新王的重任，更是有几乎都落在了作为曾经影武者之一信廉的肩上，朝不保夕、被虎视眈眈的寒凉更是一把每时每刻都在警醒着他的利刃。这种情况下，信廉能保住武田家的今夕之存，就已经是万之大幸，所以在如约规定的三年之内没有任何突破兄长遗言的打算，从而尽显被动。而在深入盗贼影武者的精神世界后，我们还会发现还有更深的一层指喻，即社会性的压抑，这源于从古至今仍在延续的阶级、地位、资源、能力等落差。对于盗贼影武者来说，天人交战、连年征伐的时代里，斗争杀伐、道德沦丧、百姓遭苦等祸事，必然对他来说，总会以更赤裸裸的暴力形式呈现，能有一方安隅之地即可满足，更别说只需基本什么都不用作只需搬演另一个人，就能换得锦衣华食、仆从侍妾的生活，所以当然也十分被动。

在这双重压抑下，其奇怪之处也同时尽显，即武田信玄已然身亡，两种压抑都不存在一个实体的来源，且又因为两者角色不同层级的被动，导致观者难以对其认同进而共情。体现在电影整体的情节上，被动就会导致内核的错失甚至缺位，反讽结构因而变得松散无序缺乏凝聚力，洋洋洒洒的剧情也因此产生了许多留白式的意外功效，那么这种压抑蕴含的意义何在呢？由拉康的理论来看，想象界存在的是自我与镜像（小他者）的关系（君主与影武者），这一关系依赖于两者之间想象的趋同。归结到电影，也就是信廉与盗贼同属想象界又同样为信玄的影武者的相似；符号界存在的是主体与符号（大他者）的关系（影武者与君主），这一关系依赖于主体与符号间无法忽视的差异性决定。归结到电影，既是信玄、信廉、盗贼三人同属符号界又绝对不相同的个体差异。不过绝对的差异与趋同的相似才是永恒不变的真正至理，所以，其实在想象界里，自我对他人的认同根本上是一种误认，也即信廉与盗贼的互相认同，其实也就是一种好像可以共处的美好误解；而在象征界，主体对符号的认同根本上对是一种缺失的认同，也即信玄、信廉、盗贼对君主的认同，其实是对君主这一只有主体没有自我的理念的认同。

所以这种压迫实际上就是询唤，是一种意识形态的表象，它会在故事进行过程中，逐步剥夺信廉与盗贼的自我，既是上文所述必然性的“自我之死”的投射，诸多留白之处的不明就里也就有了存在于意义的对立，即是能指转喻得以形成能指链的基础。以此观整体上因被动角色颇为松散的结构里的被动角色，尤其是两者都由仲代达矢所扮演的武田信玄与盗贼影武者，这以一体两面设置的人物于情节中，在逐渐进展为信玄君主理念的形而下具象，与盗贼心中理想君主的形而上理念的过程中，获得了君主曾经的另一名影武者（信廉）、家臣、侍妾、孙儿、仆从的所代表的或伦理、或秩序的认同，足以成为特权能指，从而在君主的意识形态中，阻断其压迫无限制地不断扩张，成为真正的君主完成武田信玄未竟的事业。不过故事的发展显然偏离了这个看似美好的结局，武田信玄的黑云驹，其对君主理念的缺失，却对信玄的自我认同成为了打破这一特权能指的标志（这正好与所谓的绝世宝马只认拥有王霸之气的某种封建洗脑论调截然相反）。

正是在这“认人不认君”的断裂里，能指链可以继续延伸下去，武田胜赖在影武者之事败露后接掌大位的必然失败也其实就早已预定，被割裂的武田军与影武者被迫选择了存在于意义的两端，将无形压迫的意识形态，继续传承到每一个武田军的将士、军官与士兵身上，从而重新确认自身的存在，这也是最后一段极度写意化，几乎全部用画外空间表现武田家覆灭的深意。而正是在断裂的缝隙、扩展的能指链中，我们也可以瞥见黑泽明浓墨重彩的绘画式调度的真正用意：首先，用带有浪漫主义成分的自然光影与人造元素，包含了自然性与调度表现性的色彩象征，整体呈现出交融的特征，目的是从天人交融的幽美之神秘中，突破自然世界的内在与虚无，进而树立历史精神层面客观性又可感的“标杆教条”；其次，用倾向于纯粹人造绘图式所营造的表现性主义手法，围绕人物，突出其主观性表现，目的是为了能深入人物内心，使其感官性的心理意向外化，而对立呈现前者客观性的局限，从而将可感之意识辩证性地直指人心，进而夯实意识之实体化、至高化。

黑泽明这种现实&表现 到 表现&理念的叙事与调度，大约也就是由{现实真实}到{心理真实}特定传动了，表现的形式上，自然或人为的元素，顶多也就是无有意识，甚至不能产生简单心理状态的某种“无”的状态，但这种“无”通过叙事与调度后，能激发观众复杂的感受，也就由“无”变成了“有”，这就是最简单的构图（开场幕），最平淡的叙事（三幕剧）、最朴素的调度（绘画式）所能达成的独一无二的表现时刻——丰富多变的悲喜层次、真之理念。所以作为导演的黑泽明，其工作自然而然地也就是赋予“武田信玄中弹身陨”、“武田家军倒地即死”、“武田影武者随波而逝”这种场面以“真实”就已然足够了，这也正是其以简驭繁、化繁为简般举重若轻的大师手法。

而这种丰富多义的真之现实如果在大师的电影序列中追寻的话，私以为，从其处女作《姿三四郎》开始，黑泽明始终秉持着一股{重建日本}理想主义者般的崇高理念，几乎贯彻在其绝大部分作品中，如《姿三四郎》、《踩虎尾的男人》、《我对青春无悔》、《美好的星期天》、《泥醉天使》......《生之欲》、《七武士》、《恶汉甜梦》、《天国与地狱》、《电车狂》等等中，正是日本社会在二战后，独有的，快速走出战争阴霾、事实上成为美国殖民地、恐怖高速的经济发展腾飞与骇人听闻的泡沫崩塌、老旧封建依旧把持国家命脉与未来的门阀政治、传统文化与现代思潮的激烈碰撞等等一系列问题，所必然要去寻求解决的一种理想化的“现实”走向之体现。与此同时，如果我们能把《生之欲》里，那种关于极度个体化的“未经审视过的生活不值得过”的个人信条，理解为黑泽明{重建日本}叙事形态最高的作品的话，那么我们可以把《影武者》，称其为{重建日本}叙事理念最高的作品，其中不守住某种至高初心、朴素坚持就会灭亡的预示，正是顺延着其电影历史，传承下来的{重建日本}的历史的幽灵的提纯与显灵，《影武者》所蕴含的情感力量，正是源于这种的理想主义信念的始终坚持，更应该注意到的是，这种不懈笃念，其实早已遗慧后世，助力至今。