剧照
更新时间：2024-06-03 15:21
详细剧情
这部电影带有浓厚的新现实主义风格，基本上与费里尼中后期的神采飞扬不一样，采用了纪实手法来讲述一个爱情故事，结构简单，多用长镜头。片中的内容与战后意大利贫瘠的社会现实相吻合。本片也是费里尼首次与自己的妻子玛西娜合作。乡下姑娘莉莉加入一家剧团，她的表演相当成功，不但在观众中大受欢迎，剧团团长契克也暗中爱上了她。由于契克常常醋意大发，剧团惹上了许多麻烦，最终不得不解散收场……
长篇影评
1 ) 春去秋来又一村
现在看这部电影，太容易让人走神了，你对插科打诨的歌舞要不排斥，你对嘴唇抖动频繁的意大利语要轻易接受，结果看一看的就不知道讲到哪里了。还好电影是一段一段的，就算开了小差，也能猜测到故事的大概，内容并不复杂，甚而只看开头和结尾就能了然于心。
电影着重的笔墨当属杂技团当家团长，从喜到忧，仅从样貌说来稍微带感一点即可完成分配的任务，因为他长了一张希特勒气质的脸庞和德尼罗的脸痣，对于女主角只需选中好看的花瓶即可，我还认为这位戏中乡下的姑娘有点多了，显得高贵，这样在他冷艳之处就无法稚嫩，当她主动起来又缺少滑稽，机灵过余又不明所以，尔尔，此等花瓶乍一看流连忘返，多一句台词就显得画蛇添足。反而马西娜的加入中和掉了失衡的部分，从第一眼看过去，就是妇人家的举手投足，给几个不经意的特写，安排点偷龙转凤的表情，就很难猜测到底是故意为之还是体验后的手到擒来，这可是她与导演7年左右婚姻的时间节点，倘若真有七年之痒的说法，此时间段上的雌性显然比雄性更有活力，稍微激发就能游刃有余，当然也先得有游刃有余的底子才行。
莉莉别人从一开始就是两巴掌告诉团长，你不要乱摸哦，我只是谈表演上的生意，恩，就是谈生意而已，然后一阵乱侃打些感情牌比如我出于对舞台上团长的信任才来投靠你的，团长没占到便宜当然要搪塞一点艺术气质的话来当挡箭牌，暗里其实是剧团实在太小，对于新人的加入，哪怕有才华的新人也充满了无力感。莉莉显然不是能够立马放弃的人，情节安排就是前后几次见缝插针，终于有了上台的机会。
在第二次表演莉莉第一次上台的时候，有一处非常有意思的场景，大概也是电影里面最好玩的桥段了，那些常规资深要登场的演员在上场那一刻都会被头上漏水的地方滴下来的水冲到自己脸上，然后又要马上收紧心情，满陪笑脸奉献自己的艺术生命，莉莉并没有经过这么一幕，所以她在之后的选择上就与小剧团的人就有与众不同的区别，除了简而概之剧团十分穷陋憋屈以外，导演也只是在此处间接描写了剧团人物的职业印象，对他们来说，舞台无不就是世界。
莉莉出了小名，和她那白花花的大腿有直接的关系，这里没记得是她故意扯烂裙子的还是如何，但是要出名，这不是最简单方便的方法么，这么个有心计的聪明女子，到这个时候团长基本上是驾驭不住了，再到后来老板请他们夜宴的事情，更加促发了团长的恻隐之心，你想，我发现的女子居然被上层阶级如此看重，我心底上是得多有面啊，心气一下就高不可攀了，从那时挽起莉莉的小手，就开始走向了万劫不复的道路。
莉莉对团长的能力其实是明察秋毫的，只是碍于面子不好意思当面戳穿，直到团长打了她一巴掌，莉莉好开心，那一刻起她大概就又有了新的盘算，表面上全身心支持团长的事业，背地里也不知道干些什么事情，说不定拿着自己刚刚煮熟的简历跑到其他地方去悄悄投稿也不是没可能的事情。至于团长嘛，在舞台上时生活在掌声当中，已经是很危险的事情了，台下若还是生活在幻想之中，后果难免不堪，你看这种高强度低收入的压力没让他喊苦，莉莉一个事业劈腿的通告就让其昏厥可以得知，他是跌到了多低的谷底，哎哟，还是不说了罢，我都不太忍心了。
你说莉莉要是全无感情，也不是这样，最后在火车上莉莉对着以前剧团的女人们那装模作样的表情就可以看出完全是在硬生生的报复啊，因为里面只有团长一人对她是真心诚意的，所以当发现团长后，那要出去演出的迫切需要分享的心情瞬间溢出，也只有在这个时候，莉莉是最单纯的，像是一个迷路的孩子在树林中喊着父亲的名字，团长激动地又戛然而止地挥了挥手，那一刻显得有点消瘦。
春去秋来又一村，其实哪有什么不同，莉莉把事业做成生意，团长把生意做成人生。
电影着重的笔墨当属杂技团当家团长，从喜到忧，仅从样貌说来稍微带感一点即可完成分配的任务，因为他长了一张希特勒气质的脸庞和德尼罗的脸痣，对于女主角只需选中好看的花瓶即可，我还认为这位戏中乡下的姑娘有点多了，显得高贵，这样在他冷艳之处就无法稚嫩，当她主动起来又缺少滑稽，机灵过余又不明所以，尔尔，此等花瓶乍一看流连忘返，多一句台词就显得画蛇添足。反而马西娜的加入中和掉了失衡的部分，从第一眼看过去，就是妇人家的举手投足，给几个不经意的特写，安排点偷龙转凤的表情，就很难猜测到底是故意为之还是体验后的手到擒来，这可是她与导演7年左右婚姻的时间节点，倘若真有七年之痒的说法，此时间段上的雌性显然比雄性更有活力，稍微激发就能游刃有余，当然也先得有游刃有余的底子才行。
莉莉别人从一开始就是两巴掌告诉团长，你不要乱摸哦，我只是谈表演上的生意，恩，就是谈生意而已，然后一阵乱侃打些感情牌比如我出于对舞台上团长的信任才来投靠你的，团长没占到便宜当然要搪塞一点艺术气质的话来当挡箭牌，暗里其实是剧团实在太小，对于新人的加入，哪怕有才华的新人也充满了无力感。莉莉显然不是能够立马放弃的人，情节安排就是前后几次见缝插针，终于有了上台的机会。
在第二次表演莉莉第一次上台的时候，有一处非常有意思的场景，大概也是电影里面最好玩的桥段了，那些常规资深要登场的演员在上场那一刻都会被头上漏水的地方滴下来的水冲到自己脸上，然后又要马上收紧心情，满陪笑脸奉献自己的艺术生命，莉莉并没有经过这么一幕，所以她在之后的选择上就与小剧团的人就有与众不同的区别，除了简而概之剧团十分穷陋憋屈以外，导演也只是在此处间接描写了剧团人物的职业印象，对他们来说，舞台无不就是世界。
莉莉出了小名，和她那白花花的大腿有直接的关系，这里没记得是她故意扯烂裙子的还是如何，但是要出名，这不是最简单方便的方法么，这么个有心计的聪明女子，到这个时候团长基本上是驾驭不住了，再到后来老板请他们夜宴的事情，更加促发了团长的恻隐之心，你想，我发现的女子居然被上层阶级如此看重，我心底上是得多有面啊，心气一下就高不可攀了，从那时挽起莉莉的小手，就开始走向了万劫不复的道路。
莉莉对团长的能力其实是明察秋毫的，只是碍于面子不好意思当面戳穿，直到团长打了她一巴掌，莉莉好开心，那一刻起她大概就又有了新的盘算，表面上全身心支持团长的事业，背地里也不知道干些什么事情，说不定拿着自己刚刚煮熟的简历跑到其他地方去悄悄投稿也不是没可能的事情。至于团长嘛，在舞台上时生活在掌声当中，已经是很危险的事情了，台下若还是生活在幻想之中，后果难免不堪，你看这种高强度低收入的压力没让他喊苦，莉莉一个事业劈腿的通告就让其昏厥可以得知，他是跌到了多低的谷底，哎哟，还是不说了罢，我都不太忍心了。
你说莉莉要是全无感情，也不是这样，最后在火车上莉莉对着以前剧团的女人们那装模作样的表情就可以看出完全是在硬生生的报复啊，因为里面只有团长一人对她是真心诚意的，所以当发现团长后，那要出去演出的迫切需要分享的心情瞬间溢出，也只有在这个时候，莉莉是最单纯的，像是一个迷路的孩子在树林中喊着父亲的名字，团长激动地又戛然而止地挥了挥手，那一刻显得有点消瘦。
春去秋来又一村，其实哪有什么不同，莉莉把事业做成生意，团长把生意做成人生。
2 ) 杂技之光
意大利1950年出品
编剧：费德里克•费里尼
多利欧•皮内利
艾尼欧•怫莱亚诺
阿尔伯特•拉都达
导演：费德里克•费里尼
阿尔伯特•拉都达
摄影：奥特罗•马泰利
主要演员：彭皮诺•德•菲力浦（饰契克）
茱丽埃塔•玛西娜
卡拉•德尔•波久（饰莉莉安）
一个小剧团的团长契克在一场小镇的演出后收留了可爱的乡下姑娘莉莉安，这个落魄的剧团却因为这个对舞蹈充满热情的姑娘而在小镇轰动一时。可是不久契克就抛弃了剧团和他的老情人转而为莉莉安组建了新剧团，而莉莉安却在新剧团即将演出之际离开了老土的契克加入到了大剧团。契克也只能回到了老情人和原来的剧团那，黯然地开始了演出的路程。但是在火车上，一个姑娘却再次吸引了契克的目光，他与姑娘攀谈，认为她很有演员气质。于是又一个“莉莉安”出现了，不同的只是契克老练了许多。
很多年以后，当费里尼回忆起这部他第一次参与指导的影片时，他想到的是灰色的清晨。而那段灰色清晨的记忆里究竟有着什么让费里尼难以忘怀呢？清晨是他电影生涯的开始，而那灰色也许正是战后意大利的颜色吧。新现实主义的影片或多或少都带着这种令人伤感的灰色。战后的意大利满目创痍，经济萧条，各种社会矛盾冲突都十分尖锐。而在这种情况下，这里却诞生了一场轰轰烈烈的足以改变电影史发展方向的运动——意大利新现实主义运动。“把摄影机扛上街头”是这一运动的口号。关注社会现实，关注普通人的境遇和情感，用写实的拍摄手法拍片，在真实的环境中使用非职业演员演出，所拍摄的题材都是普通人的故事。这些都是新现实主义为世界影坛带来的新冲击。法国著名的影评人巴赞曾经这样评价新现实主义的美学：“所有一切都是在不经意中发生的，但是却具有悲剧的力量。”这恐怕是对新现实主义最好的概括了吧。而也正是在这种环境的影响下，一些对电影尤其是新现实主义题材电影感兴趣的年轻人也加入到这场运动的行列当中，其中就包括从亚德里亚海边小镇里米尼来到罗马的费里尼。1945年，费里尼有幸成为了来被誉为“意大利新现实主义之父”的罗西里尼的编剧，他们共同写出了《罗马，不设防的城市》的剧本，并由罗西里尼于同年拍成电影。这部被称为新现实主义开山之作的影片不但奠定了罗西里尼在意大利影坛的地位，也让当时名不见经传的费里尼开始为人所知。而到了1950年，他终于有机会和名导拉都达共同合作编剧并指导了这部《杂技之光》。影片禀承了意大利新现实主义的传统，通过大量长镜头的运用来关注社会现实，关注普通人的遭遇和他们的情感。
影片是部十分典型的新现实主义影片，只不过将视角对准了流浪在社会底层的艺人，通过一个落魄的小剧团的经历折射出战后意大利的社会现实。契克是个颇有几分才华的艺术家，但却十分落魄。而这样的人在战后的意大利也极为多见，这从影片后半部的那些流浪艺人可以看出。这些真正有才华的人却不得不因为残酷的社会现实而流浪在大街小巷，只有在夜深人静之时才能在空旷的广场上歌唱。而契克与黑人小号手看巴西女艺人唱歌一段也成为影片最感人的一个段落，几个同样落魄的艺术家在清冷的街头歌唱，巡警和一个老太太饶有兴致地在旁边观看，末了老太太还跳起舞来。这才是真正的艺术，它是属于普通老百姓的，而不是那些在冰冷建筑内上演的商业活动。莉莉安则是另外一个社会典型，她代表了战后意大利千千万万渴望进入上流社会的年轻女孩，她为了过上好的生活可以用尽一切手段，利用所有能帮助她的人，可这又有什么错呢？在这样一个社会现实面前生存成为了最重要的问题，而在这前提下一个无依无靠的年轻女孩要想过上好日子就只有利用自己的身体和那些可以帮助她的人。而即使这样也可能最终沦为有钱人的玩物，更悲惨者则沦为妓女。在这个冰冷的社会现实面前人们充满了无力感，他们看不到明天，因为一切都笼罩在那层灰色的迷雾当中。也正因为如此，当影片结尾时莉莉安向契克提出解约时，契克也只能无奈地接受，并且没有要赔偿金。只是黯然回到了老情人身边，和原来的剧团一起上路。而莉莉安与契克在车站相遇的结尾段落更可以视为二人命运的不同。同样是坐火车去演出，只不过车去的地方不同，莉莉安去的是大都市，而契克则难以启齿。命运就这样充满玩笑似的显现出来。这是否也是战后意大利的命运呢？有些人努力向上爬，他们爬到了上流社会，但更多的却仍要面对悲惨的现实。
本片仍然有着新现实主义影片的局限性，那就是新现实主义者们虽然都愤怒地控诉社会现实，批判社会现象中的种种弊端，但是却都没有给人们提出一条具体的出路，只是将思考留给观众。因此他们自身也是十分矛盾的，因为他们虽然发现并指出了问题，可是却无法提出解决问题的方法，这无疑是悲哀的。本片也同样如此，它将流浪艺人的悲惨命运展现给我们的同时，也把问题抛给了观众。结局是无奈的，人们只能继续上路。由于本片诞生于新现实主义晚期（新现实主义普遍认为是从1945年——1951年，大约持续6年左右），所以它也带着后期新现实主义影片的显著特点，那就是更多地开始关注人的感情，在这点上与早期那些更多是关注社会现状和人物命运的新现实主义影片有所不同。从关注社会现实转而开始更为关注人的情感，从而最终进入到心理现实主义的新高度。费里尼走的正是这样的一条道路。而他于1957年拍摄的影片《卡比利亚之夜》也被巴赞称为是真正意义上的新现实主义的终结。费里尼从新现实主义起家，但是他却没有沿着这条道路走下去，他以他的天才和独到的社会观察力为意大利电影最终走向心理现实主义阶段做出了贡献。
而影片的变化其实也就是契克感情的变化，他从开始认识莉莉安时的慌乱到了因为莉莉安而产生的嫉妒，再到他为了莉莉安与老情人和原剧团分手，再到莉莉安为了前途离开了他，而他也只能回到老情人身边，最后又在火车上碰到一个新的“莉莉安”，只不过他老练了许多。这种从背叛到回归的过程相信也是两位导演为意大利社会出路所进行的思考吧。但不论是契克还是莉莉安，以及这部影片中的人们，他们都是孤独的。孤独的社会与孤独的人共同组成了战后的意大利社会。费里尼在这条与孤独对话的道路中走了下去，一直走到他生命的终结。
本片虽然是联合编导，但仍可以从中看出费里尼日后那些影片中的一些典型元素：小镇、剧团（马戏团）、丑角演员（小丑）、胖女人以及他的妻子茱丽埃塔•玛西娜。而也是从这时起费里尼与玛西娜一同组建了自己的电影公司，开始了职业生涯。于是一切都从那个灰色的清晨开始了。
编剧：费德里克•费里尼
多利欧•皮内利
艾尼欧•怫莱亚诺
阿尔伯特•拉都达
导演：费德里克•费里尼
阿尔伯特•拉都达
摄影：奥特罗•马泰利
主要演员：彭皮诺•德•菲力浦（饰契克）
茱丽埃塔•玛西娜
卡拉•德尔•波久（饰莉莉安）
一个小剧团的团长契克在一场小镇的演出后收留了可爱的乡下姑娘莉莉安，这个落魄的剧团却因为这个对舞蹈充满热情的姑娘而在小镇轰动一时。可是不久契克就抛弃了剧团和他的老情人转而为莉莉安组建了新剧团，而莉莉安却在新剧团即将演出之际离开了老土的契克加入到了大剧团。契克也只能回到了老情人和原来的剧团那，黯然地开始了演出的路程。但是在火车上，一个姑娘却再次吸引了契克的目光，他与姑娘攀谈，认为她很有演员气质。于是又一个“莉莉安”出现了，不同的只是契克老练了许多。
很多年以后，当费里尼回忆起这部他第一次参与指导的影片时，他想到的是灰色的清晨。而那段灰色清晨的记忆里究竟有着什么让费里尼难以忘怀呢？清晨是他电影生涯的开始，而那灰色也许正是战后意大利的颜色吧。新现实主义的影片或多或少都带着这种令人伤感的灰色。战后的意大利满目创痍，经济萧条，各种社会矛盾冲突都十分尖锐。而在这种情况下，这里却诞生了一场轰轰烈烈的足以改变电影史发展方向的运动——意大利新现实主义运动。“把摄影机扛上街头”是这一运动的口号。关注社会现实，关注普通人的境遇和情感，用写实的拍摄手法拍片，在真实的环境中使用非职业演员演出，所拍摄的题材都是普通人的故事。这些都是新现实主义为世界影坛带来的新冲击。法国著名的影评人巴赞曾经这样评价新现实主义的美学：“所有一切都是在不经意中发生的，但是却具有悲剧的力量。”这恐怕是对新现实主义最好的概括了吧。而也正是在这种环境的影响下，一些对电影尤其是新现实主义题材电影感兴趣的年轻人也加入到这场运动的行列当中，其中就包括从亚德里亚海边小镇里米尼来到罗马的费里尼。1945年，费里尼有幸成为了来被誉为“意大利新现实主义之父”的罗西里尼的编剧，他们共同写出了《罗马，不设防的城市》的剧本，并由罗西里尼于同年拍成电影。这部被称为新现实主义开山之作的影片不但奠定了罗西里尼在意大利影坛的地位，也让当时名不见经传的费里尼开始为人所知。而到了1950年，他终于有机会和名导拉都达共同合作编剧并指导了这部《杂技之光》。影片禀承了意大利新现实主义的传统，通过大量长镜头的运用来关注社会现实，关注普通人的遭遇和他们的情感。
影片是部十分典型的新现实主义影片，只不过将视角对准了流浪在社会底层的艺人，通过一个落魄的小剧团的经历折射出战后意大利的社会现实。契克是个颇有几分才华的艺术家，但却十分落魄。而这样的人在战后的意大利也极为多见，这从影片后半部的那些流浪艺人可以看出。这些真正有才华的人却不得不因为残酷的社会现实而流浪在大街小巷，只有在夜深人静之时才能在空旷的广场上歌唱。而契克与黑人小号手看巴西女艺人唱歌一段也成为影片最感人的一个段落，几个同样落魄的艺术家在清冷的街头歌唱，巡警和一个老太太饶有兴致地在旁边观看，末了老太太还跳起舞来。这才是真正的艺术，它是属于普通老百姓的，而不是那些在冰冷建筑内上演的商业活动。莉莉安则是另外一个社会典型，她代表了战后意大利千千万万渴望进入上流社会的年轻女孩，她为了过上好的生活可以用尽一切手段，利用所有能帮助她的人，可这又有什么错呢？在这样一个社会现实面前生存成为了最重要的问题，而在这前提下一个无依无靠的年轻女孩要想过上好日子就只有利用自己的身体和那些可以帮助她的人。而即使这样也可能最终沦为有钱人的玩物，更悲惨者则沦为妓女。在这个冰冷的社会现实面前人们充满了无力感，他们看不到明天，因为一切都笼罩在那层灰色的迷雾当中。也正因为如此，当影片结尾时莉莉安向契克提出解约时，契克也只能无奈地接受，并且没有要赔偿金。只是黯然回到了老情人身边，和原来的剧团一起上路。而莉莉安与契克在车站相遇的结尾段落更可以视为二人命运的不同。同样是坐火车去演出，只不过车去的地方不同，莉莉安去的是大都市，而契克则难以启齿。命运就这样充满玩笑似的显现出来。这是否也是战后意大利的命运呢？有些人努力向上爬，他们爬到了上流社会，但更多的却仍要面对悲惨的现实。
本片仍然有着新现实主义影片的局限性，那就是新现实主义者们虽然都愤怒地控诉社会现实，批判社会现象中的种种弊端，但是却都没有给人们提出一条具体的出路，只是将思考留给观众。因此他们自身也是十分矛盾的，因为他们虽然发现并指出了问题，可是却无法提出解决问题的方法，这无疑是悲哀的。本片也同样如此，它将流浪艺人的悲惨命运展现给我们的同时，也把问题抛给了观众。结局是无奈的，人们只能继续上路。由于本片诞生于新现实主义晚期（新现实主义普遍认为是从1945年——1951年，大约持续6年左右），所以它也带着后期新现实主义影片的显著特点，那就是更多地开始关注人的感情，在这点上与早期那些更多是关注社会现状和人物命运的新现实主义影片有所不同。从关注社会现实转而开始更为关注人的情感，从而最终进入到心理现实主义的新高度。费里尼走的正是这样的一条道路。而他于1957年拍摄的影片《卡比利亚之夜》也被巴赞称为是真正意义上的新现实主义的终结。费里尼从新现实主义起家，但是他却没有沿着这条道路走下去，他以他的天才和独到的社会观察力为意大利电影最终走向心理现实主义阶段做出了贡献。
而影片的变化其实也就是契克感情的变化，他从开始认识莉莉安时的慌乱到了因为莉莉安而产生的嫉妒，再到他为了莉莉安与老情人和原剧团分手，再到莉莉安为了前途离开了他，而他也只能回到老情人身边，最后又在火车上碰到一个新的“莉莉安”，只不过他老练了许多。这种从背叛到回归的过程相信也是两位导演为意大利社会出路所进行的思考吧。但不论是契克还是莉莉安，以及这部影片中的人们，他们都是孤独的。孤独的社会与孤独的人共同组成了战后的意大利社会。费里尼在这条与孤独对话的道路中走了下去，一直走到他生命的终结。
本片虽然是联合编导，但仍可以从中看出费里尼日后那些影片中的一些典型元素：小镇、剧团（马戏团）、丑角演员（小丑）、胖女人以及他的妻子茱丽埃塔•玛西娜。而也是从这时起费里尼与玛西娜一同组建了自己的电影公司，开始了职业生涯。于是一切都从那个灰色的清晨开始了。
3 ) 杂技之光
《杂技之光》的故事，完全不似名字这么神采飞扬。情节几乎可用朴实形容，与费里尼后期五光十色的风格截然不同。相比之下我喜欢《甜蜜生活》，这就是先入为主的印象。对我来说《甜蜜生活》可算是启蒙，Amacord则是一种巩固。Amacord看完之后有一吐胸中块垒的不可忽略的舒适感。
《杂技之光》与这两部都不相同，平和的爱情故事，或者，还带有小市民心中不能压抑的种种渴望。《杂》洋溢着浓厚的新现实主义风格，贪恋美色的杂技团老板，攻于心计又爱慕虚荣的女演员，感情专一的老板的未婚妻，还有一群或正或邪的配角，哄哄闹闹一起讲这个故事。
在《杂技之光》里，费里尼首次作为导演和自己的妻子玛西娜（Giulietta Masina）合作，而相较于《杂》中那个流于平凡的角色来说，《大路》里的玛西娜简直光芒四射。她皎洁的双眸，她隐忍的爱情，她内心无以复加的天真，让玛西娜成了全片的灵魂。她的一个挥手，一个笑容，自然地，毫不做作地深深打动了观众。无怪乎50年代《大路》上映时众人排队进场，几乎万人空巷。玛西娜扮演的傻姑娘被穷苦的母亲卖给了流浪艺人赞帕诺当妻子。赞帕诺生性粗暴，把眼前这个姑娘看作半个妻子半个学徒，动不动就打骂，毫无怜惜之情。他们在路上遇到一个专门表演走钢丝的男子，这个男子点燃了姑娘生活的希望，但他却被赞帕诺失手打死。玛西娜最后疯了，死了，赞帕诺知道一切后，流下了悔恨的泪水。
初初看《大路》，故事简单，但却有了超现实意义。流浪的母题并非震动我的地方，反而是玛西娜扮演的那个纯良少女，让我不得不反省自己。我身上还留有多少天真的因素，自以为的成熟世故是不是根本就是件很莫名的事情？如今的我，能不能不顾一切地为一个人付出？费里尼要求玛西娜在《大路》中尽量本色出演，而玛西娜本人，她一生都专注于丈夫的事业，活在费里尼伟大光芒的阴影之下，而凭借她喜感十足的表演，原本能够有更为卓著的成就。
第二个问题的答案，对于我，自始至终是否定的。所以《大路》里那个傻傻的姑娘几乎成为我的精神偶像，尽管我无法做到那般纯情那般宽容，我无法做到从痛苦的生活中攫取小小的快乐而不向生活索取更多。
《杂技之光》与这两部都不相同，平和的爱情故事，或者，还带有小市民心中不能压抑的种种渴望。《杂》洋溢着浓厚的新现实主义风格，贪恋美色的杂技团老板，攻于心计又爱慕虚荣的女演员，感情专一的老板的未婚妻，还有一群或正或邪的配角，哄哄闹闹一起讲这个故事。
在《杂技之光》里，费里尼首次作为导演和自己的妻子玛西娜（Giulietta Masina）合作，而相较于《杂》中那个流于平凡的角色来说，《大路》里的玛西娜简直光芒四射。她皎洁的双眸，她隐忍的爱情，她内心无以复加的天真，让玛西娜成了全片的灵魂。她的一个挥手，一个笑容，自然地，毫不做作地深深打动了观众。无怪乎50年代《大路》上映时众人排队进场，几乎万人空巷。玛西娜扮演的傻姑娘被穷苦的母亲卖给了流浪艺人赞帕诺当妻子。赞帕诺生性粗暴，把眼前这个姑娘看作半个妻子半个学徒，动不动就打骂，毫无怜惜之情。他们在路上遇到一个专门表演走钢丝的男子，这个男子点燃了姑娘生活的希望，但他却被赞帕诺失手打死。玛西娜最后疯了，死了，赞帕诺知道一切后，流下了悔恨的泪水。
初初看《大路》，故事简单，但却有了超现实意义。流浪的母题并非震动我的地方，反而是玛西娜扮演的那个纯良少女，让我不得不反省自己。我身上还留有多少天真的因素，自以为的成熟世故是不是根本就是件很莫名的事情？如今的我，能不能不顾一切地为一个人付出？费里尼要求玛西娜在《大路》中尽量本色出演，而玛西娜本人，她一生都专注于丈夫的事业，活在费里尼伟大光芒的阴影之下，而凭借她喜感十足的表演，原本能够有更为卓著的成就。
第二个问题的答案，对于我，自始至终是否定的。所以《大路》里那个傻傻的姑娘几乎成为我的精神偶像，尽管我无法做到那般纯情那般宽容，我无法做到从痛苦的生活中攫取小小的快乐而不向生活索取更多。
4 ) 是吧？
一个创造者，总希望自己的作品受到关注，得到认可，哪怕只是简单的“与人共享”。当然，如果愿望太过执着与迫切，那么，就得小心。因为在实现的过程中，随时可能牺牲“尊严”，甚至折损作品本身的质地。一切有可能背离初衷。最终，愿望实现了，作品面世，但人们看到的作品已经不是创造者最想呈现的那一个。 所以，想要保存一个“完全自我”的作品，如若创造者想原封不动保留创造的个性，那么，他必须远离拥有话语权的个人或团体，即使他们可以帮助他实现愿望。当然，这样做的结果也可想而知——先前的愿望落空，创造的作品长时间蒙受灰尘，他继续默默无闻，继续过他的穷光蛋生活。
5 ) “面具”下的现实世界
影片《卖艺春秋》（又称《杂技之光》），是1950年费里尼联合Albert Lattuade联合执导的首部影片，作为新现实主义时期的导演，费里尼以助理导演或编剧的身份参与了多部新现实主义电影的制作，而在其自己指导的影片中，又产生了与传统新现实主义电影的背离。费里尼认为新现实主义更多的是一种道德说教，而并非一场运动，他也对新现实主义者所坚持的特定主题和拍摄技法感到不满，他主张导演应加强对影片素材及幻想和想象的作用的掌控，不要刻意区分想象和现实间的差别。在这部影片中，能看出费里尼电影风格的初步确立，对影片元素的执着迷恋以及人物心理从外界到主观态度的转变。
在费里尼早期作品中，塑造了一批独一无二的“非典型”的角色，导演并没有将角色置于传统的新现实主义的背景环境下，而是更多从角色经历外界因素作用到自身主观态度的转变，在人物扮演社会角色时，他是戴着“面具”的，而摘下“面具”，隐匿的个人品格就真实的显露出来。
本片中，费里尼向观众展现了杂技团世界，这在其后的作品中也不断出现，这一元素原本具备一定的错觉，角色在舞台上的光鲜与真实生活的平庸，不断揭露人物的真实面目。主角切科是一名外表光鲜，实则穷困的杂技演员；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演员的女人，切科也因为她而背叛了自己的妻子。当切科在火车上第一次与莉莉安娜相遇，两人来到车厢连接处，这个私密的空间下，面对性感的莉莉安娜，切科摘下虚伪的面具，“行使着剧场导演的权利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收敛。这也奠定了切科在人物关系中的处境，过早的摘下“面具”使他一直处于被动的感情地位。
在切科一直为莉莉安娜实现演员梦的过程中，二人的情感纠缠也变得错综繁杂，切科深陷其中，莉莉安娜却在慢慢的抽离这段情感，在莉莉安娜转投另一位更有前途的制作人后，切科终于无法抑制内心的情感和本能的意识，为她付出那么多应该以同床共枕作为回报，然而莉莉安娜此也暴露了真实本性，使切科发现了莉莉安娜纯真面孔下的真实面目，而他也无法再继续扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了内心真挚的情感，但她无法体会这种感情的深刻。她打了莉莉安娜一计耳光，朝思暮想的姑娘竟然答应了他，但这时切科选择了离开，也是只有这一次，切科抛开自我强加的社会角色的假面，遵照自我内心的情感，如果说真实的面孔是由人类天生的情感和本能的潜意识取决，那切科在感情面前无疑做了一回真正的自我。在离开莉莉安娜住所走上台阶的时候，背景音乐出现一片喝彩和掌声，随后背景出现一列电车，反复回看无法分辨声音的来源，这一手法虽然不符合逻辑但是却充满诗意情景，仿佛观众也为切科的行为喝彩。
可想而知，这段感情最终以失败收场，莉莉安娜还是跟随了更有前途的制片人而离开了切科，在结尾处，站台两端的列车，莉莉安娜和切科驶往不同的方向，莉莉安娜发现了切科并告知自己实现了梦想，而切科也追逐着列车讲述自己“可人”的成就，然而回到自己的车厢，他依旧是一个潦倒的杂耍艺人，在正常的生活轨道里，切科还是以其“原始”的面目扮演着，面对邻座的年轻姑娘，他依旧沉浸在自我定义的社会角色的假象中，他也继续迷失在错觉与现实的境遇之中。
在费里尼早期作品中，塑造了一批独一无二的“非典型”的角色，导演并没有将角色置于传统的新现实主义的背景环境下，而是更多从角色经历外界因素作用到自身主观态度的转变，在人物扮演社会角色时，他是戴着“面具”的，而摘下“面具”，隐匿的个人品格就真实的显露出来。
本片中，费里尼向观众展现了杂技团世界，这在其后的作品中也不断出现，这一元素原本具备一定的错觉，角色在舞台上的光鲜与真实生活的平庸，不断揭露人物的真实面目。主角切科是一名外表光鲜，实则穷困的杂技演员；莉莉安娜是一名野心勃勃一心想做演员的女人，切科也因为她而背叛了自己的妻子。当切科在火车上第一次与莉莉安娜相遇，两人来到车厢连接处，这个私密的空间下，面对性感的莉莉安娜，切科摘下虚伪的面具，“行使着剧场导演的权利”，然而莉莉安娜的耳光使切科不得不收敛。这也奠定了切科在人物关系中的处境，过早的摘下“面具”使他一直处于被动的感情地位。
在切科一直为莉莉安娜实现演员梦的过程中，二人的情感纠缠也变得错综繁杂，切科深陷其中，莉莉安娜却在慢慢的抽离这段情感，在莉莉安娜转投另一位更有前途的制作人后，切科终于无法抑制内心的情感和本能的意识，为她付出那么多应该以同床共枕作为回报，然而莉莉安娜此也暴露了真实本性，使切科发现了莉莉安娜纯真面孔下的真实面目，而他也无法再继续扮演中年的花花公子的形象，他向她展露了内心真挚的情感，但她无法体会这种感情的深刻。她打了莉莉安娜一计耳光，朝思暮想的姑娘竟然答应了他，但这时切科选择了离开，也是只有这一次，切科抛开自我强加的社会角色的假面，遵照自我内心的情感，如果说真实的面孔是由人类天生的情感和本能的潜意识取决，那切科在感情面前无疑做了一回真正的自我。在离开莉莉安娜住所走上台阶的时候，背景音乐出现一片喝彩和掌声，随后背景出现一列电车，反复回看无法分辨声音的来源，这一手法虽然不符合逻辑但是却充满诗意情景，仿佛观众也为切科的行为喝彩。
可想而知，这段感情最终以失败收场，莉莉安娜还是跟随了更有前途的制片人而离开了切科，在结尾处，站台两端的列车，莉莉安娜和切科驶往不同的方向，莉莉安娜发现了切科并告知自己实现了梦想，而切科也追逐着列车讲述自己“可人”的成就，然而回到自己的车厢，他依旧是一个潦倒的杂耍艺人，在正常的生活轨道里，切科还是以其“原始”的面目扮演着，面对邻座的年轻姑娘，他依旧沉浸在自我定义的社会角色的假象中，他也继续迷失在错觉与现实的境遇之中。
6 ) 《杂技之光》独立制片的失败尝试，费里尼导演之路的起点
内容引自费里尼自传《我，费里尼》
二战后，朱丽叶塔一直担任广播剧和舞台剧演员，费里尼则靠编剧维生。那个年头编剧并不好赚，所以费除了为罗塞里尼工作，还为彼得罗·杰尔米（代表作《意大利式离婚》）和阿尔杯托·拉图阿达（《乔凡尼的犯罪》）写剧本，都是通过他的明星朋友法布里齐认识的。
费里尼和拉图阿达的第一次合作是《乔凡尼的犯罪》，导演对费的工作表示欣赏，给他一个构想让他实现，也就是后来的《无慈悲》，朱丽叶塔出演的第一部电影。费里尼夫妇和拉图阿达夫妇相处很好，拉图太太是意大利红星。
作为导演和编剧，大家都不满作品被制片大肆修剪，为了摆脱制片掌控，拉图阿达决定成立自己的制片公司，拉费里尼夫妇入伙。他们拍摄的第一部影片，同时也是最后一部影片是《杂技之光》（豆瓣名《卖艺春秋》）。费里尼未来的编剧老搭档费拉亚诺也参与了剧本制作。
由于费里尼对片子的贡献不限于编剧，拉图阿达建议合挂导演之名，对于这一慷慨举动费里尼知道这是他应得的。费里尼主要负责剧本，选角和排戏，拉图阿达则负责他最有经验的导演和调度。拉图喜欢按照计划精确执行，费里尼偏爱随性发挥，他们认为他们拍出了好的影片，但是没人去看。拉图阿达的投资比费多得多，所以损失也最大，因为当时的经济条件让费里尼没有资格亏损，所以费也算血本无归。
我对《杂技之光》里的人充满同情，因为他们都希望能成为艺人，我对每个有表演欲望的人都有一份关心。那个小团体里的人没有足够的本事，却梦想飞黄腾达。片里扮鹅的艺人就是一个象征，电影里的人在用心表演，正如我们用心拍片一样。我们以为自己有那样的艺术才能，实际不比他们强多少，落得血本无归。
《杂技之光》后，我已经有信心独当一面地拍片，但还没来临之前，我不知道那是种什么感觉，我期待那个时刻，它只出现在我的脑海中，但等到真要拍的时候，它又跑到我身体里了。开拍逼近，我一夜能醒来好几次，完全睡不着，食量也跟着增加。我觉得孤单，我变成要一个人负全责，无处可逃，不像之前做编剧做联合导演可以共同分责。我不能让信任我的人失望，不能让他们知道自己没有自信，连朱丽叶塔也不行，尽管在她面前，我完全没法掩饰自己的紧张。
《白酋长》开拍的第一天，我想到如果失败最惨的结局可能要离开罗马，这比死了还惨，我变得惊慌失措，感受到落败的恐怖。另外演员阵容上在当时的知名度毫无“票房”保证，但我必须跟随我相信的事物。
费里尼的处女作，此时的杂技团就是日后的马戏团，众人流浪各地，在留下一片欢腾喧闹过后，尽显的是街道的孤单落寞。而在女孩的伤心泪流之后，情人又回到了她的身边，她马上感谢生活赐予她的甜蜜惊喜，然而她不知道，这是日后卡比利亚之夜的影子。在注视以外，他的选择不过是又一次退而求其次，什么永恒誓言，只不过是熟练的欺骗。但即便她知道这是一个谎言，我觉得她也不会离开的，因为这是费里尼的电影，因为火车已经离开了月台，又再不停地载着他们奔向下个城镇，表演仍要继续啊，表演始终在继续。
7.5/7.4 战后畸形环境下的小人物，他们还将生生不息地演绎那些可笑可悲的小人物追求。
费里尼处女作，八部半中的“半”，结构精短，其现实主义基调和1934年让·维果的遗作《亚特兰大号》类似，未让写实走向底层苦难展示，而是诗意地展现江湖艺人的乐观与浪漫，每时每刻的叽叽喳喳，溢出贫苦大众活色生香的喧哗，餐食吃得香，小算盘打得响，手艺好坏不重要，和一群伙伴开心干活才是正道。结尾很精妙，原本还为冤大头鸣不平，但老色批本性难移，一场疼惜终究是错付了。
女性的理想主义（破碎）和男性沽名钓誉的贪图美色、金钱与荣誉，构成了当代世界人情冷暖最二元化的矛盾，「卖艺春秋」也是属于美人迟暮与年华老去，对于男人则继续乐此不疲得寻找下一个猎物。
我不喜欢这个故事。虽然这是费里尼、马西纳两口子的首度银幕合作，虽然这是本次资料馆费里尼影展最早期的一部片子（1950年），虽然女主角莉莉安娜是真的漂亮（气质好到不该演这么浮艳的女人），还是意文化部4K修复版。内嵌英文外挂中文黄色字幕。《骗子》一堆男骗子这部是一个女骗子，也不能这么说，好色男心甘情愿自投罗网，而为爱所困的马西纳饰演的莫利娜（此片中不很出彩）又是傻到心甘情愿付出等待和艰辛存下的钱。也能看出当时的意大利是真的生活不易。就艺术而言那时舞台表演可真是挠胳肢窝逗笑级别。吃饭镜头可真馋人。黑人特眼熟。这一系列片子室内抽烟镜头太多了！费德里科·费里尼百年诞辰纪念放映 22-18FedericoFellini100 北京今年入冬以来的初雪，雨雪中观影，买的18排2坐到6排单号，四周无人。四成满
费里尼处女作，情节性弱，刚看难免失望，但随即越发觉出动人之处。1.另一译名“杂技之光”更合原义，费费初执导筒（尚是合作导演）便能拍摄自己钟情一生的马戏团与流浪艺人题材，着实幸福。2.片中不乏各类喜剧色彩浓郁的偏执型小人物，如不断敲打砍击的匠人和频繁哈哈长笑的黑人号手（部分台词或许启发了[天堂电影院]的疯子一角），表演段落也不无闹剧气息，但最终感动人的却是欢愉背后的哀寞，一种悲喜交融的生活本相，一如男女主浪荡虚伪的外表下暗自涌流的真情，还有他们对表演事业的痴狂之爱。3.剧作与同年的[彗星美人]颇相似，就连女主卡拉·德尔波娇也与安妮·巴克斯特共享相近的美貌和气质。4.玛西娜首次出演费费作品，天真又搞怪的颜艺已然初露峥嵘，角色又同[大路][卡比利亚之夜]相通。5.黎明时的困倦群像。6.火车告别与轮回收尾。（8.0/10）
还不到独立执导时候的费里尼，非常现实主义的风格与后面的作品大不同。最好的也是点睛全片的一个镜头：一边畅想演艺梦一边走上台阶，背后响起掌声犹如登上舞台，但转身一刻被列车的轰鸣拉回现实。
7.7；日升又日落，好時光匆匆過
#重看#虽早期现实主义，不乏后来其他重要元素的初露端倪；简短好看，哀而不伤；玛西娜一出场，女主立刻黯淡无光，何况这么一个不讨喜的角色；这个世界的感情链总是如此糟心且无解；最喜欢他们夜间行走、黎明时互相搀扶走过田野那段。
人的口味果然是会变的。上一次看的时候是15年3月19日，我觉得作为一部处女作not impressive。但那之后，我尝试了太多奇奇怪怪更为朴实的叙事电影，这个故事好像变得有趣了那么一点点。三星变成了三星半，容易跑神到津津有味。但确实像是新看了一遍。
《雜技之光》。處女作。費里尼應該是最喜歡表現馬戲團的導演吧。於荒誕中揭示人性。閃亮的、幽暗的、自大的、卑微的若干盡顯熒幕。至於永恆的悲劇，相較老塔的深沉凝練，費里尼長與在詼諧幽默中表現現實。笑不出來的喜劇。生活著，掙扎著。互害比互惠更久長……
费里尼和妻子首次合作。和之后的梦幻超现实风格截然不同和大路属一类。简单的故事很写实。费里尼的马戏团情节。团主被年轻貌美的舞女勾搭问题还是在本人身上。只闻新人笑谁见旧人哭。喜欢玛西娜滑稽的小丑似笑似哭。
结尾的手法透露着费里尼的青涩，这是一个导演质朴的开始，但已显现出他即将戏谑发挥到极致的天分
一场春秋，说的是枯木逢春，然后一叶知秋。演艺，情爱，生活，都是在恒量中迷醉，被变量击碎，说什么大公无私，说什么你侬我侬，都是一场秋雨一场寒。男人说女人在蛊惑，一双鹿眼可以颠倒乾坤，但吃定了就是吃定了，没有鹿眼还有杏眼，一勾，又是一抽。马西纳在费里尼镜头里，有太多相似的塑造，往往是那底层女人，世故又纯真，她等浪子假回头，我们等她倾尽所有后迎来循环往复的沮丧，总是爱看，又总是不忍看。@资料馆
忠实于生活的镜头, 没有那种穿透骨髓的力量, 却比照倦怠的午后来得有精气神, 又有光芒.
@bigteeth七年前赠的DVD，居然到今天才看，居然还读的出来
剧作不行 在同情和戏弄之间把握不好平衡（午夜钟声就是把握好了的那种） 问题可能还是出在主角说到底仍然是个扁平人物 撑不起多种面向；技术上意外的很纯熟 公爵家酒宴的两个平移镜头的衔接特别妙
卖艺春秋# 费里尼导演处女作，新现实主义风格，主题很简单就是“男人这狗东西”，首尾画圆画得特别好。开始男主人公见了年轻貌美的女孩就无法自拔了，下面兜不住了，想睡人家，还特无能，你以为经历这一番夹杂着欲望与占有后被涮了，没得到，这个男人该画个人物弧光吧，长大啊、成熟啊什么的，并没有！再来一个年轻女孩，男主人公依然会抛弃那个最爱他陪伴他的人，然后去泡年轻貌美的，依然是最初那幅德性。这个男人看似没画弧光，但画出了男人的本性，画出了人性。从此之后，这种无能自大的男人，带着往后的特有空虚，一路在费里尼的电影中狂奔了。
8.6分 这个分数或许偏高，只因为从中看到一些自己的影子，或许是我强加上去的。莉莉虽然成为剧团中最受欢迎的演员但是仍去追求自己向往已久的梦，费里尼在提醒我们不要让一切荣耀阻碍我们追求梦想的脚步。最后经典的桥段和彗星美人如出一辙，又一个莉莉的诞生，又一段重复的历程。
喧鬧與孤獨的拿捏，Fellini第0.5部已駕輕就熟。