1 ) 作为科幻片,作为艺术片……
我累了,永远走不出那个巨大的我了。妈妈!”
在电影的开头,塔可夫斯基就用一段长镜头在错离我们的感官体验,当镜头从作为对象的流水花草近景拉远,我们发现在那个原来的观察者位置的主体展现的是他茫然的空洞的双眼——他不再承担观察这个世界的责任,亦或者说不再作为世界实现自身的中介(从电影语言来说,他拒绝了作为线索人物这一身份),主体如漂浮在世界上空与实在的现实世界隔开了微小却又不可化约的距离。
在经常与《飞向太空》相提并论的《2001太空漫游》的开头中出现了类似的镜头效果,远古猿类在一次次与大自然发生激烈的关系中,获得象征性的进化,背景音乐also sprach zarathustra也在意味着“人”作为整全、同一之物的诞生,代表历史的骨头抛向天空化身成为现代科技的标志人造卫星,但是在《2001》中我们处于上帝的位置,即超验性的凝视效果,作为观众与崇高的全知者合二为一,我们能够从中榨取理念与现象统一的快感(例如我们可以知道电影中任何角色都不知道的“真相”,而且可以将电影本身作为一道可知的谜题来进行解答,以摸索导演所想表达的本质想法),这种欲望的索求在《飞向太空》里却受到了阻断,正如众多《2001》影迷对《飞向太空》的差评:《飞向太空》不过是借用了科幻的幌子在表达一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的爱情与人性。他们或许对前段还略有兴趣,在后半部分则难以忍受一种突然多出的“剩余”,他们指责塔可夫斯基把切近人类命运的科幻问题变成了爱情问题,对宏伟世界观避开不谈而去将重点落在几个不起眼人物的感情纠葛上。
早在两部电影的开头两位导演就像我们展现了他们的区别——在库布里克这里我们感受到的是史诗般的关怀,是宏伟的历史蓝图,是对世界本质的探索,而在塔可夫斯基这里,一切镜头都是极度私人化的,是淫荡的,是窥私的,与其说是诗意,不如理解成不可知的与拒绝被解读的。这样的镜头在《飞向太空》里并不少见,如多处出现的对克里斯睡觉的观察,塔可夫斯基用无聊的长镜头缓慢扫过克里斯全身,这里并非一般意义上的塔式长镜头,它不像《乡愁》结尾安德烈捧着蜡烛走过水池,也不像《镜子》开头母亲坐在栏杆上远眺田野,这段长镜头不试图表达任何东西,或可说,它表达的即是不表达本身,如同一种阈限空间,它本身构成一个象征来指向索求活动的失败(例如恐怖电影中门后的未知,而这种空间即悬置这一未知导向门后空无一物),它创造了形式却不存在对应的内容,这种空间中会产生剧烈的、不安的情绪运动,它并非产生于某一实在之物,它本身只作为一种过渡被隐藏在一般的电影语言中,即电影中不会表达但我们都知道存在的空间(例如人物上厕所),它表达出一种一般观影活动的失败——在这里情绪的爆发点不是某一实在物,而是实在之物的缺席。
我们在后面看到这一缺席的回归,作为一种创伤性的来自过去死去之物的复苏,在这里我们仿佛看到了黑格尔式的有无短路:原来本应该存在的某物的缺席置换成了本应该不存在的某物的回归。正是这一短路产生了笼罩整部电影的倾斜感,在索拉斯星这个闭塞的空间中,恐怖的事情在不断上演却不存在一个可被理解的锚点,人的意识思维如同悬浮在地面上空,而这片地面即是人类集体的理性,如同在电影开头老飞行员伯顿的独白无法符合现代科学机器与理性,那有关索拉里斯星的一切异常都是来自深渊的不可名状之物,但这种细腻的情绪又不同于克苏鲁式的庞大,它是微小的不可捕捉的,如果说库布里克致力于向外探索“人”的诞生到进化,那么塔可夫斯基就在向内研究“人”的构成与消亡。
在《飞向太空》中,一切故事都发生在“人”的内部,“人”作为一否定性的存在,它的边界被消解了,不再存在实体与主体间的严格界限,在这里主体与实体是合二为一的,原初的整合的世界借由主体这一中介来把自身涌现出来。为何凯尔文面对自己重生的亡妻时要竭尽全力地将她扼杀?因为这个新的个体不再是外在于凯尔文的异质性他者,而是诞生在一个深渊——主体自身之中,复生者的一切来自于凯尔文的无意识言说,她不再是康德式的物自体处于不可知的彼岸,吊诡的正是我们对于对象的全知导致了认识活动的失败,在索拉里斯星这一庞大的实体面前,我们感知到一处永恒的缝隙,在这一缝隙当中惰性的物在能动地凝视我们,让我们不由得想起尼采的“当你凝视深渊时,深渊也在凝视着你”。
塔可夫斯基用他的镜头语言将这一窥视感巧妙地展现出来,这也是《飞向太空》无处不在的恐怖片式的不安感的来源,这一永远在偷窥主体的缝隙来自何处?早在电影开头就做了回复,在那个黑暗的马厩之中,引起小孩恐惧的正是那条缝隙,它是马厩、马与黑暗组合为一整体所多出来的剩余,它也存在于伯德的独白中,那些摄影机所拍摄的录像与伯德陈述的那个诡怪的反常理的索拉里斯星所构成的差异之中,物正处在那差异之中偷窥主体。不同的是在地球上这一缝隙被回溯性地掩盖了,母亲安慰小孩那不过是一匹马,在这里整体被解构成了各个无机的部分,而在伯德那里科学家与政治家解释为伯德的精神错乱,或者是某种未被发现的科学现象,人会把这种来自物的窥视合理化,当这种合理化失效或是没完全成功时变会转变为一种被迫害妄想症式的歇斯底里。而在索拉里斯星,思维的自我保护机制在这里彻底失败了,这是一个拒绝解释的世界,它无时无刻不在宣告人类认识活动的无意义,在这里暴露出来的是绝对的实体,一个前本体论的纯粹混沌的庞然大物。
索拉斯星上到底有何物?答案是无,一切都没有,这里的物是滑移的,摄影机拍不到,只有杀不死的幽灵不断地从主体内部复苏,妻子解不开的外套与无法追溯的回忆,结尾浇在父亲头上的热水,都化为一种旧日的创伤在主体的视域里涌现,并且深刻地威胁到他的生存,凯尔文在第一次面对苏生的亡妻第一反应便是一次次地把她抹杀使他回到原本那个黑暗的我们都知道其存在但又无法直面的空间中去。
当你凝视深渊时,凝视你的真的是深渊吗?当所有太空站的人感到生存受到这些幽灵威胁时,我们都知道,这些幽灵正是源自每个个体内部,此刻凝视主体的正是主体自身,或可说是化为深渊的主体,在索拉里斯星,凯尔文凝视的是一片空无,也是这种没有客体的凝视放大了主体内部的深渊,使之毫无保留地暴露出来,使每个人意识到自己体内另一个淫秽的“我”的存在,这个深渊终究外化为一个感官世界,然而这个被布置的外部世界是不完备的,那些结构的缝隙在不停地向外涌现幽灵,最终这个主体的内核被向外意识想象为一个不可名状的深渊,在那个无法窥视的暗处,另一个我在凝视着我,也谋害着我。
杀人杀我。
2 ) 《索拉里星》所无法理解的人性
《索拉里星》在人文探讨的层面,与《2001太空漫游》相似,与其说是以人类的目光去观望宇宙的神秘,不如说是站在理性宇宙角度,穿透技术文明的外壳,去尝试解读人性本质的脆弱迷茫。索拉里星,作为一个巨大有机的意识体,基于对自己身上有限几个人类研究者的意识采样分析,将人类潜意识中的强烈意象具像化;于是,脑海中死去的亲人,离去的爱人,都变成了只有强烈情感,却毫无回忆的生命媒介,维系着索拉里星与人类的沟通。可惜人类理性难于面对脑海中的强烈情感,割裂的左右脑认知受到了严重挑战;而那些生命媒介,也在逐渐意识到自身使命的同时,了解到人类存在的基本真意。经历了一系列精神折磨和哲学探讨后,主人公在常见的俄罗斯臆想热病中似乎明白了,所谓人性唯一的可贵之处,怕正是能理解与接受这种荒谬痛苦所带来的诗意。
1972年,冷战下苏联人民疾苦生活,导演老塔依然将目光放于如此形而上的主题,站在人文精神探讨的高度来剖析世界,难怪乎用简洁布景构造出太空基地,也如《魔山》的隔离病房般,适合抽离生活地审视本无意义却被冠以无数意义的人类思想。反观东方传统知识分子,仿佛更多是形而下的体验感悟,然后讲究说不清道不明的境界,亦或武断于经验事实的堆砌论答。也许正是缺少了一种科学的态度?
3 ) 索拉里斯轮回
“人是万物的尺度”,这则人类中心论亘古不易地昭示着其发明者对这颗恒星的科学统治权,而塔可夫斯基在《飞向太空》中创造了一个名为索拉里斯的科幻乌托邦,那里的海洋将攫取你的意愿,并用微中子复制一个你意愿深处的事物。人类的生存目的或许就是为了证明自己可以爱,然而导演并不满足于此,影片愈到后愈离开理性可控的叙事范畴,进入了抽象、形而上的领域:当人类对自身存在的真实性都感到怀疑,万物的尺度又何以衡量?
我没有读过莱姆的《索拉里斯》,对塔可夫斯基的《飞向太空》亦是一知半解,这部形而上科幻著作引发的思维浩劫堪比宇宙大爆炸。一直对老塔敬而远之,这位以反观众意愿著长的苏联导演热衷在他沉闷冗长的镜头里添加爱、人性、死亡这些深奥命题,《飞向太空》不幸而又幸运地成了他宣泄哲思的布景,因此在我们被那些不明所以的水草、屋舍、泥土特写和几乎凝滞的老派镜像风格催眠之际,属于另一个时空维度的索拉里斯星骤然出现了,它神秘、多变、难以辨别,最令人战栗的是,它能创造真实的非真实物质,而这直接威胁到了人类存在的科学铁律——既然人是万物的尺度,何以在外太空又存在这样一个不以人类意志为转移、却又能使意志具象化的吊诡秘境呢?
剧情并不复杂,心理学家克里斯博士被派往一个名为索拉里斯的液体星球上进行调查,在那个与世隔绝的太空站上的科学家们已与总部失联多年了。然而超自然现象发生了。索拉里斯的海洋攫取了每个人的意愿,并用微中子复制了一个最为隐秘的事物——对克里斯而言,是十年前自杀身亡的妻子哈丽。这是一个真实的存在,一个有血有肉,有痛苦,能够独立思考的存在物,却不容于理智。克里斯的首个选择就是人类的本能反应:他将她骗到火箭里,将她射了出去。这是一种为人的恐惧,对于悖于认知之物的本能抗拒。好在这个微中子的哈丽是不能够用这样的方式被消灭的——“它们”从你的意念中来,也必须通过清洗你的意愿而消灭。 于是她复活了,就像轮回的噩梦挥之不去,直到她要求克里斯的同伴用仪器清除丈夫头脑中的意愿。最终她在一团光和气流中死去,而索拉里斯仍像万劫不复的光年之海一样流动、改变、湮没。
对塔可夫斯基而言,神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子,用来自我审视的镜子。那次火箭发射仅是为了上演一次人性本能,当克里斯和其他几位科学家面对未知事物的恐惧、忧虑、肤浅甚至恶毒都以镜像形式投映之时,索拉里斯对人性的勘探尚要开始。哈丽说,“克里斯爱我,也许我并不是他真正所爱,但是他只是在保护他自己,他希望我活着。这不是终点,为什么人们会爱,这并不重要。爱对每个人来说都不同。游手好闲的人不是克里斯,而是你!我恨你们。……别打断我的话,我是一个女人。”在我看来,她才是真正的哈莉,人类的哈莉。血液成分并不能取决一个人是否为人,智能和情感才是衡量标准,人类抱持着古老教条奠定的征服者优越感向太空迈步,却囿于“人是万物的尺度”这一粗暴伦理,因此陷入一个愚蠢的人类处境。人们从出生起被教育所谓的自然世界观,笃信那些刻板的科学教条,用自以为最合理也是唯一想到的合理借口解释万物,却忽视了世界尚未展现的可能性。这个世界始终被某种强大的不可知力左右着,它使万物的嬗变时刻照顾到人类的情绪,赋予一切存在可理解的解释。而人类是怯懦的,当常规自我认知与现实产生激烈冲突,痛苦便诞生了。“意识之所在即痛苦所由生之地”,克里斯在内的所有人对哈莉的态度皆由此生。他们不爱她、鄙视她、中伤她,为自己的爱感到羞耻。他们不愿在别人面前表露情感,只因“她”是“它”,一种太空物质缔造的意识谵妄,一种非人类的未知,而未知即是恐惧。克里斯后来对妻子态度的转变属于意料之中,原因也正是痛苦。在痛苦中人们才会集中精力关注自我的真实感受,才会权衡某些无法用言语表达的事物,诸如良心、道德和爱。最终哈莉还是永久地消失了,除了两块彩色披肩,克里斯回到了水草、雨水和泥土堆砌的人世家园,这何其幸运,在另一个时空饱受精神罹难后终于得以还乡,然而仍在镜头中流淌扩张的索拉里斯昭示着某种发人深省的结局:一切究竟是梦的结束,还是梦的延伸?
正如先哲预言,存在即感知。当好为人师的人类恐惧感知自然之物仅因它们触及了不可知领域,那我们的存在终究也是虚妄。就像在索拉里斯星的海洋里,当你窥视自我的时候,那里是一片汪洋大海。 你被自己困住,你将成为自己迷宫里的幽灵。这是颇具宿命论风格的悲剧,唯一的解脱方法唯有忍受。忍受非理性的自我存在,忍受虚无,忍受无知和恐惧。就像片中提示,“为什么我们会忍受这种折磨。在我看来,是因为我们去了我们自己的情感空间。我们的先祖们原本对这些很清楚,他们从不问为什么,为了什么。……真理必须保有神秘性,快乐、爱、死亡的神秘性,考虑这些就是去寻找自己的死期,对这些东西的无知使我们更有意义。”
索拉里斯化成了宇宙瀚海,所有存在于意识的产物死而复生,而我们依然脆弱得会被自然之声甚至自己头脑中的想象湮没。于是我们恐惧、忏悔,祈求索拉里斯再创造一次自我救赎的机会,然而下一次我们依然败给天性中的怯懦。像博尔赫斯所说,我不知道我们会不会像循环小数,在下一次循环中回归。但是我知道有一个隐蔽的毕达哥拉斯轮回,夜复一夜地把我留在世上某个地方。
4 ) 索拉里斯:电影与小说,两份答案
这两天重看了塔可夫斯基的《索拉里斯》,顺便把莱姆的原著也找来看了。2002年索德伯格翻拍的那个也看了,不过除了温情脉脉之外,对任何深入性的东西都未做进一步的探讨,因此我的评论也只限定于塔可夫斯基的电影和莱姆的小说。有人赞美这是最好的科幻电影之一,但是我觉得,这可能是相当好的电影,但是未必算是最好的科幻电影。虽然这是一部好电影,而且涉及了标准科幻题材,太空站、宇宙飞船、未知的星球,但是好的科幻电影并是涉及了科幻题材的电影,而是问了真正的科幻问题的电影。
剧情并不复杂,索拉里斯星球上的航天站出了点事故,飞行员克里斯·凯尔文去探明原因,到那里的时候发现了种种诡异的事情,驻守的三名科学家中,跟他最熟悉的吉巴里安已经自杀身亡,另两名科学家也都神神叨叨,不知道在折腾些什么。而凯尔文自己也遇上了种种莫名的问题,并且遇到了他已经死去了十年的妻子。后来发现航天站上的其他人或者其他类人体,都是索拉里斯星球大洋扫描了他们的大脑皮层之后派出来的实验品,最后在扫描了凯尔文的大脑点图并且发向大洋之后,大洋停止派出了新的试验品。莱姆的妻子也采取了行动消除了她自己的存在。
在莱姆那里,小说一点都谈不上晦涩,wiki 的第一句话就讲得很清楚:Solaris 探讨的是: the ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. 其中的逻辑也不复杂。在我们的大部分科幻电影和科幻著作中,我们想象中的外星生命都是人形和类人型,或者至少有着和我们类似的心灵,或者其他的可见的形状。但是外星生命为什么要是这样?在语言方面,姜特德的《你一生的故事》中的语言已经够复杂了,然而最终还是被我们所理解。而在在莱姆那里,这种智能体直接就是大洋,甚至连地球意义上的生命都不一定能算,因为不能复制和繁衍自己,这点超出了大部分科幻的想象,而到最后,我们跟大洋也没能建立起任何有效的沟通方式。小说里大量地叙述了人类对索拉里斯的研究,并且成功地杜撰了一门索拉里斯学出来,上百年来人们为这个问题反复地争论,然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。
在塔可夫斯基那里,电影要复杂得多,除了人性、爱,这样常见的塔可夫斯基命题之外,电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题,例如人和非人的关系,这正是菲利普·迪克极为热衷的话题,《银翼杀手》从头到尾就在探讨这个问题,不过在塔可夫斯基那里就是一笔带过,未作更多的探索。而最根本的分歧在于,在小说那里,小说问的是这种人根本的局限:
“我们要解开宇宙之谜,我们就做好了一切准备,这就是说,我们做好了忍受寂寞的准备,奋斗的准备,也准备殉道和死亡。出于谦卑我们没有大肆声张,但我们有时确实再想,我们很了不起。然而,这不是事实的全部,我们所显示的这些意愿不过是虚张声势而已。我们根本就不想征服宇宙,我们只是想最大限度地延伸地球的边界。某个星球有可能完全是沙漠,就像撒哈拉一样,另一个星球可能被冰雪覆盖,就像南北极一样,或者是热带景象,就像巴西的原始森林一样。我们博爱且又尊贵,我们不想征服其他人种,我们只想向他们传播我们的价值,并作为回报,接受他们的全部遗产。我们自认为负有交流的神圣使命,一种骑士气概。这又是一个谎言。我们寻找的是人,而不是人以外的世界。我们没有人以外的世界的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。对其他的世界我们无从着眼,摸不着门道。我们由这个世界而来,也窒息于这个世界。我们想寻找按我们的样式理想化出来的图像;我们寻找一颗星球,寻找一种文明,比我们的星球、我们的文明更完美,我们希望再其他星球找到的,是以我们的蒙昧过去为原型的东西,它也许已进入更高的进化阶段,但它也一定是基于与我们文明中一样的进化原则。可是另一方面,对那些我们不能同意的东西,我们就会奋力反击,最后只剩下我们从地球上带来的纯粹地球的纯粹美德,人类的英雄主义的功德碑!我们就是受这一道德的指引飞到这里,我们到了这里就是要实现这一目标,可是另一方面,当真理显示出来时,我们却要隐瞒真理,我们不能忍受不同于我们的真理!”
而在电影里,这段话变成了:
“…在这种情况下,庸才和天才都是一样的毫无价值,我们没有兴趣征服宇宙,我们想把地球延伸到宇宙的边界,我们不知道怎样处理其他的世界,我们不需要其他的世界,我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力,可我们从来没有接触上,我们陷入了一个愚蠢的人类处境,为了一个他害怕的目标挣扎,为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”
这两种基调完全不同,虽然同样是从斯诺口中说出,但是在莱姆那里,这是一种我们的局限的悲叹,小说的结尾也是这样的一种无能为力,面对神秘莫测的索拉里斯大洋,我们完全不能理解。而在电影那里,电影的结尾更加神秘莫测,大洋的孤岛上克里斯回到了他的家乡,我们甚至不能明白这究竟是现实还是大洋的幻境。当海若转向了那副气势恢宏的《雪中猎人》的时候,整个电影的基调也就开始从外转到内,从我们与他者世界的关系转向了我们自己的内心世界。这也是另外一个略带点科幻色彩的《潜行者》所涉及的问题,是塔可夫斯基自己极为热衷的问题。
在面临他者的时候,我们需要不需要外部世界?正是在这点上,小说和电影给出了两份完全不同的答案。
对于塔可夫斯基来说,神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子,用来审视自身的一面镜子。这个没什么太多的问题。塔可夫斯基实际上是在重申了那个古老的命题:“人,万物的尺度”。我以前写过一篇《为什么读科幻》,我们必须承认这种“人类中心主义”的立场,因为我们毕竟是人,我们不可能超出我们自身来思考。小说也毕竟不得不用人类的语言写成。
但是,很多出色的科幻作品总是在扩展我们以往的定义,在面临他者的时候,都在反思我们作为人自身的局限,相应地,也在扩展我们作为“人”的概念,一步一步地颠覆我们一些习以为常的观念。而问题是,塔可夫斯基审视的我们自身,绝对没有超出一个西方甚至是俄罗斯的视角。他并不是把这个概念扩展得更广,而只是钻得更深。当海若长久地凝视《雪中猎人》的时候,我们想到的这只是某个特定文化的产物,其他的元素还有巴赫的音乐,勃鲁盖尔,丢勒,安德烈·鲁勃寥夫的画。就是说,塔可夫斯基一点没有试图去掩盖他自己的文化背景。这可恰恰是一个科幻题材的作品所千方百计地避免的,大部分科幻作品,无论是小说还是电影,都会想尽可能地摆脱作为某一个个体作为某个特定文化产物的特征,因为科幻更多地把人当作一个种族来看待。
在塔可夫斯基看来,我们连对自身的探索都未完成,怎么能去飞向太空?塔可夫斯基过多地把我们束缚在此时此地。他继承了俄罗斯思想的反思传统,同时他又是一个生活在冷战时代的人,在他看来,我们的文明的毁灭绝非是危言耸听,因而他的忧虑完全可以考虑。但是有意思的是,冷战时期也恰恰正是科幻的黄金时期(不是科幻小说史意义上的黄金时代),那个时候的科幻作家们拥有惊人的活力和想象力,后来科幻的题材里,以文明毁灭为背景的题材也太多了,Matrix, Fallout, 基地,等等等等,在这些故事里,我们现文明的毁灭绝非是世界的终结,甚至是另一种新文明产生的基础——无论是更好活更差。大部分科幻都有着不同程度乐观主义,人在探索的时候是绝不会缩手缩脚的,即使撞得头破血流也终是一往无前的。我不知道这是不是俄罗斯思想和西方思想的区别之一。
塔可夫斯基自己对这部电影的评论:
我觉得影片具体呈现了“意识”这一概念,它得到了很好的表达。问题在于,影片中有着太多伪科学的招数。轨道空间站、器械,所有这些都使我深深地感到厌烦。在我看来,现代的、科学的东西象征着人类所犯的错误。现代人过于关心物质性发展以及现实的实用性的一面,他就像一头食肉动物,只知道索取,从而使得人类对超验世界的兴趣消失殆尽。今天的人类就像蚯蚓一样:一条吞食泥土的小管道,身后留下的是一小堆一小堆的泥土。假使某一天他吞食了整个大地,使大地因此而消失,那么我们不必感到震惊。如果飞入宇宙使我们远离了首要问题——思想与物质之间的和谐,那么这一行动能有什么用处?
事实上,莱姆对塔可夫斯基的这个改编也极为不满意,虽然两人在拍摄中做了不少的沟通,但是依然缺乏最根本的认同,电影里的探索几乎完全是内在的。科幻的外衣几乎是完全不必要的,这个故事完全可以抛开这个外衣依然成立。那段著名的失重30秒,也未必比《镜子》里的那段悬浮更能动人。其他的一些反复出现的意向,突如其来的大雨,反复地在《镜子》,《安德烈·鲁勃寥夫》里出现,这些影像都更让我们想到这是一个塔可夫斯基的电影,而不是一个常见的科幻电影。
最后,我总觉得库布里克应该是这本小说最好的改编者。小说里面描写的壮丽的红色日出和蓝色太阳升起的时候,一下让人想起了2001一开始极为著名日出,小说里面描写的变化莫测的大洋的景观,又让人想起2001里最后穿越星门的那段神秘莫测。我想,如果真的有人能把莱姆的探索和描写给具象化的话,那一定是库布里克。库布里克既不缺乏图像上的想象里,也不缺乏对科幻问题的真正理解。而小说的终极主题,和2001里最后的那个星童的寓意有着殊途同归的感觉。不过遗憾的是,库布里克似乎是涉足了一个题材之后就再也不会涉足第二次的人。
5 ) 困惑与释疑,以及何为真实
重看时想到几点,简单记一下:
1. 飞行员伯顿在离开后有一段长达六分钟的镜头,拍摄的是他乘车穿过城市高架桥。第一次看虽然赞叹导演把握到了空间无尽的科幻感,却也困惑为什么要拍这么久。这次才明白,老塔是用这个镜头再现伯顿驾驶飞行器穿越Solaris时的状态。拍高架桥而不是直接构造Solaris的场景正是其高明之处。
2. 我忘记了哈莉的连衣裙需要剪开的这个细节,所以又被触动了一下。而且有一点要注意:第一个哈莉被送走后,第二个哈莉出现时,是自己拿了剪刀剪开衣服的,也就是说,她保留着第一个哈莉的记忆——正是明白了这一点,第二个哈莉拼命把门扒开后重伤的样子,才让克里斯那么痛苦自责。但Solaris仍然没彻底懂得人类衣服是怎么回事,它以为就是用剪刀剪开。
3. 数了一下,第二个哈莉出现后,又有三次她是穿着那条连衣裙,裙子后面都是没有开口痕迹的。一次是去实验室抽血时,一次是去图书馆给斯诺特过生日,最后一次是和斯诺特一起扶着克里斯回床上休息。抽血前她撞门导致自己重伤,去图书馆前她试图服毒自杀,最后克里斯生病前她是喝了液氮自杀。看上去有两个可能:其一,重伤或自杀的哈莉虽然缓过来了,但在克里斯不注意时又经过了彻底“重生”,其二,哈莉的连衣裙也可以“自愈”。无论是哪一种,都加重了她并非人类的意味。
(当然,也许是我想太多,导演就是乐意让她穿那条裙子罢了。)
4. 最后克里斯跪下抱住父亲腿的场景,与伦勃朗的《浪子回头》极其相似,宗教意味很浓,个人觉得与上帝无关,但与宗教本身“重爱轻智”的倾向有关。克里斯的跪,是说他选择了“回归”情感。片中克里斯之外的两位科学家都是坚持不将Solaris制造的“客人”作为人类对待,而克里斯却对重生的哈莉一如对待妻子,尽管他也有挣扎,但还是以能否感觉得到“爱”而非物理意义上的构成形式来定义“人”。那个浪子回头式的姿势,就是在强调这个选择。
5. 自杀的科学家留下的录影,初看时会以为他是为自己有“客人”而羞愧,不开门是试图隐瞒客人的存在。但往后看会发现,他其实是说自己做不到把“客人”不当人看待,不肯开门也是担心另外两人要对“客人”做的事。自杀的原因,则是自己无法处理理智与情感之间的矛盾。
6. 关于何为“真实”,曾经与朋友有过一次讨论。当时对她说,什么程度才算“真实”,其实不是看一个人多么彻底的与你彼此了解,而是这个人的存在曾经多么深刻的影响过你。存在的形式是不重要的,哪怕只是一个幻影。放在这部电影里,Solaris这面镜子照出来的不是人类自己,而是人类内心最渴望与之相伴的“生命”,当你爱时,他们就是具体真切的人,至于他们的物质构成是什么,真的不是我们用得着耿耿于怀的。
6 ) 自身之爱的确定性
自我意识的独立和依赖:水性和奴性
与燃尽、消费世界的能量的火不同,水是一切拥有柔软特征的生物的乳汁,并且是一切官能心理学的起点:作为灵魂主体起点的耳朵心理学、作为首要快感的嘴唇心理学、作为自恋美学的视觉镜像心理学…总结来说,水是推动自身感官心理机能内化为自我意识生命性运动的能源:作为主体的自我意识通过水的镜像客体化为作为对象的自我意识,自我意识的水性生命运动推动作为对象的自我意识通过与作为自身的自我意识统一来证明自为存在的个体性,同时在一个动态的、相反的运动(例如扬弃和形成)中保持生命整体,即在自我意识的独立性中厌恶,同时在自我意识的依赖性中爱,来自对象的自我意识的爱与厌恶都会因为知觉世界的存在和对象的本质(自身也是对象的对象)返回作为自身的自我意识,但在地球这样一个以经验之一切对象的总和作为自然的环境中,我们失去了能将自我意识生命化、运动纯粹化的水源,地球的血管里流淌的不是血液,而是汽车,噪声和电子乐代替甚至侵略水雾和雨水,但即使是这样,地球依然给了我们一个工业化的、汽油味的梦境,与以往不同的是,把我们从这样的梦境中唤醒的不是失重、巨响,而是稳定、安静的湖泊还有缓缓飘动的水雾,这里我们第一次体会到了水在感官内化、自我意识生命性运动中的巨大的摧毁、否定的能力,这样的力量会延续,同时自我意识还会表现出巨大的重构作为对象的自我意识的能力,即将作为自身的自我意识客体化的能力,但这样的建设的能力无法在以经验之一切对象的总和作为自然的人类式地球上找到,人类式的、规训后的地球只提供纯粹的摧毁的能力,只有少许乳汁在哺育少许植物和动物,在这样的消极情况下,索拉里斯星给我们提供了理想的水源——能够将作为对象的自我意识实体化的水源,这样一来,作为主体的自我意识(克里斯)和作为对象的自我意识(哈莉)同时以实体的形式在知觉世界里存在,这就为主体针对对象的行动返回主体提供了前提,正如前面提到的,自我意识为保持生命整体而做出的动态的、相反的行动,包括因自我意识的独立性而做出的厌恶和因自我意识的依赖性而做出的爱,都会返回作为自身的自我意识,这样一来,对象的行动就是主体的行动,主体对对象做的,对象也应当对主体做,对象在这一系列行动中扬弃了自身独立性,即扬弃了作为对象的本质,成为了奴隶,而让奴隶无法离开的就是主人,主人霸占了奴隶的全部存在,于是在电影里我们可以看到,作为奴隶的哈莉无法脱离作为主人的克里斯而存在,为了保留奴隶的实体,她不惜破门而出、遍体鳞伤,但主人是有绝对独立性的,即使克里斯把哈莉送到外太空,他依然保持自身的绝对存在,主人有厌恶奴隶但自身毫发无损的权利,而奴隶对主人的厌恶结果只能是同归于尽。但是,有一种东西能让主人和奴隶都保持自身存在,那就是因自我意识的依赖性而产生的爱,当主人(克里斯)通过与奴隶(哈莉)分享作为超自然的记忆(经验对象之和是自然,记忆不仅仅是经验对象,还包括奴隶性的延迟满足,即对象的形式)来做出爱的行动时,奴隶也向主人做出爱的行动,主人在爱中失去了绝对存在性,克里斯也成为哈莉的奴隶并在她为克里斯辩护时下跪向她祈祷、忏悔,爱模糊了主体和对象的界限,但让双方的自我意识都保持存在。
自我意识的爱:腓尼基主义、思念主义和羞愧意识
(一)腓尼基主义和思念主义
自我意识的这种爱,就其作为一种自觉现象而言,被成为腓尼基主义。它的原则是:自我否定和自我摧残,它从一开始就是牺牲,因为,牺牲一切自由、一切自豪、一切精神的自我肯定,同时也是奴仆化和自嘲、自戮。因此这个意识对主人和奴隶都采取一种否定、摧残的态度:在主人地位时,它以摧毁主人的绝对存在、否定主人的自身独立性而获得真理性;在奴隶地位时,它以摧毁奴隶实体存在、对主人回报以更多的厌恶或者爱而获得真理性。前者是作为主人的科学家吉巴里安自杀的原因,后者是作为奴隶的哈莉喝液氧自杀的原因,他们这种意识的本质是爱,与执着于个别东西而使自身停留在奴隶意识的爱不同,腓尼基主义的爱直接从奴隶意识中超脱出来,并返回到对上帝的激情:一个受之有愧的、恩赐的或者被抬举了的奴隶以一种得罪人的方式使一切神情和欲望的高贵性、形销骨立,其中有水性般的柔顺缠绵和贪欲好淫,他们羞羞答答,不知不觉地扑向一种卓越的宗教蠢行——孤独、禁食和恶劣的节制。为了上帝,他们牺牲了他们占有的至强本能、牺牲了他们一切经验对象之和的自然、牺牲了人类式的地球,在这种牺牲中,他们的身体逐渐变得湿滑、透凉,就像从夏天到秋天,再从秋天到冬天,他们逐渐变得慵懒、敏感、不能思考、容易悲伤,但还要忙碌着走进一个完全不知道的世界,即使还没开启行程,却已经预料到行程中对起点的思念和由之泛起的悲伤,于是在上帝注意不到的地方写下了遗言,对水流、落叶、街道、柔风不舍,而且也意识到人间好像也没有人值得这样被思念、被不舍,自我的生命也就这样,不值得被同类思念、不舍,想到这里就有了死去的勇气。
“一个梦,异样的恐怖
使我欢愉,使我惊恐
在我眼前还浮现着骇人的图像
在我心里狂涛骇浪翻滚汹涌
梦里有座花园,美丽神奇
我想在那里悠然漫步徜徉
满眼百花争艳
使我心神欢畅
芳草丛里溢出浓香阵阵
微风吹来,轻柔而又温馨
万物晶莹闪耀,欣欣向荣
亲切地让我看到万象似锦
在花山花海的国度里
有口大理石井,清澈如镜
我看见一个美艳少女
正在忙碌碌浣洗白衣一领
她的面颊娇嫩,星眸温柔
活像金发圣女的肖像一幅
我仔细一看,似曾相识
如此陌生,却又如此面熟
这美丽的少女忙着洗衣
一支奇妙的歌子低哼慢吟
’流吧,流吧,潺潺的流水
把我的亚麻布洗洗干净’
我走进她的身旁
悄声说到:’啊,请对我讲
你这奇美娇艳的姑娘
这是给谁的白色衣裳?’
她毫不犹豫地说到:’快准备好
我在洗你的裹尸布啊!’
她话音未落
她的身影立即消融犹如泡沫……”
——海因里希•海涅
(二)羞愧的意识:好的主观唯心主义
羞愧意识兼有一个自我意识对于另一个自我意识之直观,这两者之间的爱就是它的本质;但它还没有内化地、自觉地成为这个本质自身,还没有让两者之间的爱纯粹化,对此必须要让这彼此异质的、互不相干的现实存在一般化,让所有的自我意识的主体和对象都被某一个特殊的自我意识同情、悲悯,但两者之间并非主人和奴隶的关系,而是让主体羞愧的同时让对象得到悲悯和救赎的关系,对此自我意识必须假定其杂多变化的一面为主体、单纯不变的一面为对象,在这里,主体经验到它的对象才是它的本质并且意识到自身的虚妄不实,于是它就超脱这种境地而过渡到纯意志的空间,即索拉里斯海洋,在那里情感生命返回自身,并且在它自己和它的对象看来是具有现实性的存在,它们是纯粹情感、生命的纯粹运动,它们之间没有任何伦理关系、主奴关系,它们相拥而泣。它们走向彼此世界的同时,也在思念着自身的世界,即使它们从来没有离开过自身的世界,同时也从来没有进入到对方的世界。它们在羞愧的意识中延续着生命的水性运动、在水流中重构记忆和故土,它们的记忆和故土已经不属于以一切经验对象之和作为自然的人类式地球,而是属于以羞愧意识作为主体精神运动能源的超自然的索拉里斯式地球。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位:爱。飞向太空即飞向人类自身,老塔的电影不能单纯听和看(视听的影像之诗),更像是一种依附于哲学之上的阅读经验(警世启示录)
很多人说老塔这部电影拖沓,我就一直没看。惭愧至今才看,毫不觉得沉闷,每帧都喜欢。原来,观影体验永远只能是私人的,无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道,吉巴利安不是死于恐惧,而是死于羞愧。我才意识到,老塔把很多事物都看成了镜子,甚至连太空也是一面镜子,它是自我的问题,是人文和道德的问题,是爱的问题,而非科学的问题。这世上,理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑,反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
正所谓“大师是给人指引方向的”,只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克,一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
#重看#siff@影城;人类困境的醒世恒言,索拉里斯如记忆之海,复刻的镜像世界,更是生命进阶的飞升,无论冰冷太空舱抑或家园湖畔,他的梦境里永远是父母相爱的时光,爱超越所有科学命题,星穿里无法说服我的一一兑现;结尾堪比2001般震撼,他跪在父亲面前,热泪盈眶。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂,是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目,影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out,结束全场松一口气= =
此片讲的不是人类如何理解宇宙,而是宇宙该如何理解人类。。。
必须承认我的观看方式出了差错,科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来,而是回望过去。即便飞向太空,人类要面对的还是自己,是人性,是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹,而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神,是意识的化身,把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来,能把一个SF按着聊斋的思路拍出来,也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了,这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
虽然表面上只是一种简单元素的编排,但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长,大概是因为他们知道如何催眠人。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵,开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部,浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写,仿佛聆听生命;单调狭长的日本高速路和幽暗隧道,当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱,太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识,噗。人物存在不小问题,每个人的所作所为都缺乏说服力,便难谈打动。诺兰好莱坞,塔氏好难嚼;诺兰的爱是万能贴,塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀,不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
我想找条出路,到底有没有出路,我信佛,这有没有帮助。我试图接近幸福,可什么是幸福,我概念模糊。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。(9.5/10)
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想,换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考,在这点上,塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来,老塔提出的则是如何自知与自省,至于爱这么复杂的事情,让我们在无垠的宇宙中思考吧。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕,由于看过小说,所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前,塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短,他毅然拒绝道:“我故意弄这么长,好让观众中的傻瓜们早点离开。”
同样是科幻,库布里克谈人机、谈历史、谈哲学,上天入地、无所不能,还原预测,无所不用;塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父,以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现,而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
#057#在索拉里斯星,人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体,在这里,意识与存在的问题被具象化:你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人?如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》,那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。