《长江图》算是我近期以来唯一认认真真看的艺术片了。电影播到中段,有好几对观众离场,想必是小情侣们根据时间想消遣休息,没想到遇上这么一块难啃的砖。希望中国电影发展的越来越好,早日开通艺术院线! 大学在武汉读,但对长江感触并不深,长江、黄河这些意象于我而言,更像是小时候书本里的一种符号,它代表古老的文明,代表华夏,却不是我个人。但电影的表达并不传统,我看到的长江,是冷调的,寂寞的,而在威慑力的同时,又是母性的。很奇怪的感觉,导演没有用小清新配诗句,而是很庄严的在向观众诉说,他只是在说,并没要求你听。 关于安陆与高的关系。我更倾向于她是高回忆和幻想结合的一个形象,其中有倒叙,也有顺序的错乱,船只由长江入海口一路西行,是一种追溯,也是高的追寻。那本诗集的创作者,或许就是高本人,或许可以看做是高另一精神世界的投射,高带着这本诗,寻找信仰,寻找生命的意义,寻找所有不解的答案,在安陆身上他得到很多却似懂非懂,他对她有好奇,有敬仰,也有恨。或许有爱。在现实世界里,安陆同时背叛了两个男人后自杀,一个是高,他选择离开,一个是为她割腕的男人。两个沉默的男人。 安陆。诗中说:没有神灵值得信服,所以需要一个女性。长江是女人,安陆也是。也许在这世上,女人永远是比男人有灵性的生物,男人用诗句对抗生命和世界,而女人连这样的载体都不需要,她们本身就可以感知一切。就像安陆对僧人所说,资源无限没有道理,活着是抢夺,冷漠是原罪,神迹不能使人真正得到信仰。她是极度厌世的人,或许不叫厌世,而是厌恶自己,又极度敏感。她的死亡是必然的,但绝不是因为爱情。 黑鱼。黑鱼的意象很好理解,就是父亲。黑鱼在香炉里两个月不死,事实上是暗示高一直在父亲的影响下生活,而黑鱼逃脱后,小弟和老人一个接一个的离开了,没有陪伴和意见,高开始完全自我思考。这段也许也是在讲离别,离别的多种形式,离别给人们留下的。 关于诗集。诗句是整部电影的脉络,它不仅表达了情感基调,也暗示了剧情。诗句附在下面,结合电影比较好理解。要说的是‘”悲伤高于快乐,纯净高于生活“,这句在第一首和最后一首诗中出现两次,是为一种循环。高从影片一开始初见安陆,到最后安陆水中第一次的微笑,是一个环,长江之水,由发源地到入海口再到发源地是一个环,生死之事是个环,信仰的产生和破灭也是一个环,万事皆有永恒。 附:长江图诗句 我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊 庆祝自己的存在 我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐 纯净高于生活 ——上海 吴淞 新船上水七千公里 发动机不停咳嗽 我压低声音穿过温暖的县城 怕人听出心中怨恨 ——江阴 黄田港 卖鱼人和买鱼人彼此怨恨 彼此拥抱 一切人反对一切人 ——南京 小洲 我厌恶坚硬高耸的信仰 山清水秀的长江 和所有确定无疑的爱情 ——荻港 万寿塔 我珍惜我灵魂的清澈 我忠于我不爱的自己 ——铜陵 和悦洲 在字里行间我只是无能 在文字之外我参加了日常的邪恶 增添了新的痛苦 ——彭泽 小孤山 两岸城市都已背信弃义 我不会上岸 加入他们的万家灯火 ——鄂州 观音阁 我诅咒我走过的路 我读过的书 我献媚众人的表演 我离开独行之道的那一刻软弱 ——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么软弱 要么虚伪 没有神灵让人信服 那么期待一个女性 ——丰都 鬼城 总有一天 我们相会的桥 穿越的渡口 都会变新 ——涪陵 点易洞 你是即生了证的旗帜 你是对治黑暗的铠甲 ——江安 涩岗 一九八九年冬天 我第一次见到你的笑容 ——宜宾 三码头 ps.秦昊长得好文艺,小弟侧脸像柯震东>< pps.希望有更多人去影院看,起码让好电影多些排片~
2005年,已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江,赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前,看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。就是在这次旅行中,萌生了拍摄《长江图》的念头,而为了实现这个念头,是十年的苦功。 刚刚结束的第66届柏林电影节上,华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。当年,那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山,宾哥一口答应。一方面是为剧本内容所动,另一方面,为长江书写一首浩瀚的影像诗,作为一个华人艺术家,他感到“义不容辞”。 【魔幻的逆流】 前文青高淳(秦昊饰)在父亲去世后继承家业,成为长江货轮广德号的船长。在船工武胜(邬立朋饰)的帮助下,从罗老板(谭凯饰)手中接下一批神秘的货物,要从上海吴淞逆流而上,到宜宾交货。航行伊始,高淳在船上发现一本手抄诗集,封面上赫然写着“长江图”,每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。 随着货轮不断前进,高淳发现,在吴淞港引起他注意的一位美丽女子,会在诗集中提到的港口出现。于是在这些有诗的地方,发生了一系列艳遇和擦肩而过。船过三峡,这位名唤安陆(辛芷蕾饰)的女子变得行踪不定,而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。 这个故事本身就充满超现实的元素,又有长江之上缭绕的水雾,暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。然而,用以营造这一氛围的图像却是现实主义的,不管景物人物,哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情,山水血肉都力图呈现真实的效果。这并不是架空的虚幻,而是把幻想拍成了现实,抑或是现实进入了幻境。所以欣赏《长江图》,需要一些想象力,或者流行语中所说的“开脑洞”。中国的山水画、抒情诗,都强调留白,除了对文化和民俗的影射,还要靠欣赏者“脑补”。从这一点来说,影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。
需要澄清的是,艺术作品中的世界不是凭空捏造的,但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统,以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片,都是创作的根基和养料。作者一方面受其陶冶、滋养,一方面对之进行反思、诘问。优秀的作品不是不断地引用、掉书袋,而是在理解消化前人著述的基础上,让自己进入母题的大传统,并为这一传统书写新的篇章。这一点,《长江图》做到了。 柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀,说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。这些人走进影院,想看的是“中国文化集锦”,或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。艺术创作有自身的规律,不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去,就是个有文化的东西。实际上,片中离奇的故事,从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体,即便我们知道有些是为影片而杜撰,也是真假莫辨。俗一点说叫编得很像真的,学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。这个概念原生于戏剧研究,后逐渐应用于一切文艺作品,拟真不但被认为比真实更难,还是艺术创作的命脉之一。 《长江图》的野心很大,想做的事情很多。其中最可贵的一点,恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空,而是一个综合时空。这是一个可能的世界,它真假皆可,而其真实性并不重要。重要的是,作者眼中的长江,裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗,从一个主题,成为一个主体,从一个本体论的实在,成为一个认识论的探讨对象。 【有诗的地方】 人物固然很重要,但长江无疑才是本片真正的主角,实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。诗的介入肯定是叙事的需要,但诗的意象随时影响着观众对影像的判断,也唤醒我们对长江的文学记忆。由于这些华夏文化符号在片中的出现,《长江图》里的诗本身好不好,就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。因为外国人看不懂嘛,身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感,觉得要体现一下自己的鉴赏水准,狠批一下这些“打油诗”。二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来,散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的,他选了“为她起一念,十年终不改”。只可惜,片中诗歌虽多为导演所作,这首却偏偏是胡适的手笔。故作聪明,贻笑大方。 诗歌鉴赏见仁见智,但没必要毫无根据地毁诗,更没必要以此为荣。《长江图》中的诗,一方面符合剧情中作者船工的身份,一方面是诗歌现代性的一种探索。这种现代性不是说取消格律的形式现代性,而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”,这是船工诗人从日常获得的灵感,也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗,是对这种文体传统的颠覆和创新,打开雅与俗的边界,推翻精神与物质的二分法。 从文学史的角度来说,这样的创作很有意义。如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服,那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候,十九世纪的读者反应跟你一样。艺术的革新和任何领域一样,都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。其实作两首规整的格律诗,把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显,就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。每一代文化人、艺术家都应该问自己:我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西?而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗,怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。
诗性的另一面是片中的女性形象,女性地位是近几年西方影坛的热门话题,同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。安陆作为片中唯一女性角色,也是最神秘的人物。有人说她来自于聊斋狐精的传统,有人说她修佛问道是精神性的象征,还有人(特别是外国影评人)说她是个妓女。 这些说法其实都是一回事。古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者;新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足,是耶教中仅次于圣母的显赫女性。中国古代的青楼名妓,更是要精通琴棋书画。整个欧亚大陆的传统社会中,“正派”女人多是丈夫的“财物”,要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。父权与财产权的双重作用,禁锢了女性的灵与肉。“正派”女子是世俗的,她们完成性爱的实用性(生育),而风尘女子是超俗的,她们象征性爱的感官性(快感)。身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中,现实中的女哲人是灵与肉的双重解放,她所象征的快感与神性一步之遥。 《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说:“要么丑陋,要么邪恶,要么虚伪/没有神灵让人信服/所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事,导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。教条是宗教施展社会权力的工具,与灵性无关,灵性是个人的,是与佛直接对话。长江畔的路上苦行是对她的历练,与高淳的相遇也是她的修行。于是还有人说,安陆就是长江的化身,是江水女神。这解决了她在途中越来越年轻的问题,因为广德号逆流而上,越靠近源头,长江当然就越“年轻”。但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。 说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实,但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重,很多艺术作品没有做到,《长江图》做到了。安陆的灵性不是空虚的纯洁,长江的浩瀚不是空洞的波涛,而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。对这部影片作单义解读注定是要失败的,但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性,《长江图》就是一部值得细读的电影。 【十年的旅程】 在柏林第一次看《长江图》的时候,笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗,但二刷后又发现,它的叙事性并没有乍看之下那么弱。影片开始高淳驾船的时候,有翔叔(江化霖饰)手把手帮他,为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。但也有些地方说不过去,比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价,后者竟然很轻易就答应了。这是人物塑造上的一个缺憾。 跟主创聊过才知道,现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的,其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉,只剩极短的两场,还就能看到个背影。而在这剪掉的部分中,就有消解上面这个矛盾的关键剧情。所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色,会不会是来打酱油的。现在想来,被剪得只剩下两个背影也不置气,还大过年的跑出国捧场,器量过人。 《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。从剧本开始,因为杨超一直在戏曲学院任教,进展就很缓慢。到了制作阶段,资金匮乏、人手紧缺。片头字幕制片人下面,除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧,还有一长串名字。拍摄中更是苦不堪言,长江天险、两岸峭壁,都是实打实地去拍,有时一天只能完成一两个镜头。 创作面临的困境,有一部分也是整个产业问题的缩影。制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。《长江图》的剪辑师前后换了三个,最后启用才华横溢的新锐导演杨明明,只是并非专业技术人员,技艺高超没话说,速度却太慢。找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色,但是大才小用并非长久之计,这是整个电影产业需要思考的问题。况且电影是一门综合艺术,技术部门也并非什么“小用”,李屏宾的名字一出现在片头字幕里,满场记者齐声惊叹。也许就像女主角辛芷蕾所说,到柏林这样的地方来看一看,会觉得演员、幕后都是一辈子的事业,只要做得出色,一样可以成为大师、赢得尊重。
但就是在这样的困境中,不管其他部门怎么换人,导演和编剧始终只有一个名字。跟剧组的人聊,不管是出钱的还是出力的,都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超,因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。将作者与资方对立起来的时代已经过去,从好莱坞到老欧洲,电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手,而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家,给他们充分的创作自由。在中国,一面是数量越来越多的的商业大制作,一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影,社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。这时候,杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前,除了真诚,他什么也没有。 好在也不需要什么了。就像影片的英文译名所强调的那样,《长江图》是一个逆流而上的故事,这样的行船可能有很多,这样的创作对于很多艺术家而言,只有一生一次。过去了,就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶,顺着这条时间之河流传下去,让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。 至于那些剪掉的戏份,应该还是深刻地改变了影片的轨迹,将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。但我们也不能说哪个版本就一定更好,观众也没有义务一定要知道背后的一切。当叙事诗读也好,作抒情诗读也罢,如片中旁白所言,人生可以是一场文字游戏。尽兴就好。 (本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日)
《长江图》与《路边野餐》展示了两条不同路线:未能完成的空间-影像/诗-影像如何被迫转换为观看影像与阅读影像。
寒江烟渡,惊起一滩欧鹭,日星隐曜,山岳潜形,薄暮冥冥,虎啸猿啼,凄神寒骨,悄怆幽邃;摄影美得心颤,光束照进暗夜潜流如神迹显现;他带着漂泊的灵魂(长江的旧精魂)渡过漫漫冥河,她在每个港口守候,却依然无法修得同船渡;幽灵船驶过三峡,灵魂出窍,如是我闻。
万寿佛塔里,佛不能让塔内落雪,却能让信仰本身成为神迹;巫山新城内,人可以把每处物品复原,却无法回溯江水漫过的土地;白鱼引来杀身之祸,黑鱼却能祭奠魂灵。安陆是一场逆流时间的艳遇,长江是一段沧桑变迁的征程。一本意味深长的诗集映刻着一代人的迷惘,一处功过难辨的大坝截断了一个民族的心率。
故事性支离破碎,简直就是灾难。但好在胶片拍摄的质感简直好到哭,水面上的雾气氤氲,层层叠叠的山峰,船舱的锈迹斑斑,冷暖色调的交融显得非常迷人。。。镜头非常好,但有几处好像有点瑕疵,像是“卡带”一样的感觉。
电影不太够,摄影来凑。。其实就是空虚迷茫想靠把妹解决嘛,放在一个大家都知道的敏感年份下(顺便:其实不必这样吧,电影一不当心被封咋办呢...),再放一个忧郁的秦昊,于是弄出一点娄烨那部禁片的味道... 不过李屏宾的摄影的确不是盖的,非常美
宾哥现在真是不挑活儿,不过这片的摄影他只负责了大部分,并不是全片……导演的话,我只能说,野心可以有,但是也要明白自己的能力够撑得住多大啊omg……隔壁野餐说实话强多了
渺小与宏大两种叙事并行与长江之中,她从头走向尾,他从尾找到头。用一条江的时间怀念一个人,而人像承诺一样、像水流一样、像历史一样,终是寻不回了。
近来大陆文艺片的三要素:佛经、诗歌和旅行。
拍长江的男孩运气总不会太坏。
三峡控、长江控真的受不了那些从未见过的视角和影像,无边的江面、开闸的大门、两岸的叠山……又长又大又宽。过闸时缓缓升起的水面,如晨勃的丁丁沉重挺起。消失的荒洲,遗弃的孤岛,是欢愉后最迷幻的空虚。“他爱她,所有痛苦、低贱和荣耀的时刻” 相遇,恢弘如同命运。
3.5星,路边野餐有钱了以后……
路边野餐太好看了
山河水域才是真正的主角,流动着的行歌溯回,关于诗关于旅程关于消散的记忆关于长江的逻辑。导演将每一个游魂妥帖安置于江流,也将每一处韵脚轻藏在影像。没有神灵让人信服,所以需要一个女性。没有流逝可以逆转,所以需要一部电影。
看完也说不上来的感觉。但就是喜欢沉沦在这样的摄影、画面与诗句中,昏昏沉沉,就算睡去也不觉得可惜,似乎梦和影像有了重合。诗与航线,女人与执念,结束也可以是起源。
提前鉴定了《长江图》,语言好剧本好,一组诗,旧长江和新长江两个时空交叠,“她”是个姑娘,寓意却是这条沧桑女人河…所以主角不是人,是景和事,涉及信仰。有一个缺点是旁白太诗意也太多,情感都被讲了出来,角色的表演空间也就小了。柏林基本演技奖无望,摄影奖极有实力拿。私人很喜欢。
也有些许生硬与讨好,但杨超胸襟气魄明显更为开阔,远山如黛,清冷孤绝,独行寒江,海潮至此回头,余路只能逆流而上,本身已然具有粗粝的浪漫诗意,凭借无意中拾得的诗集,打通了人生、历史与地理隔阂,实现三重穷源溯流,过三峡大坝科幻惊悚感神来之笔,白鳍豚声呐悲鸣,红尘凡俗之苦如影随形
八零末一代颓丧低落症候群知识分子的沿江还魂游。诗歌、性、情爱、吊丧包裹着的内心悲沧,在最后一刻依然无以释怀。旧世界素材群像延伸出这个国家民族的时代苍凉,而三峡区域的整体失魂与缺席,即是游魂流离失所的现状,亦是世纪罪证的另一个犯罪现场。罕见的华语独立电影工业代表作。
感觉能拿摄影奖
遮遮掩掩、不伦不类,不是所谓“疯狂的叙事”而是“分裂的姿态”,在并不恰当处削弱正常叙事性,摆出了拒绝观众的姿态后,又用拙劣文字热切倾销阐释自以为高深的隐喻,企图最大理解。十年真的是残酷卓绝的创作历程,然而与其淹没在自己的洪流里,丢掉了尚好的立意与宏大的视野,不如及早上岸。
看简介很写意很有看的欲望。上影节终于看到了。景很美,新旧长江时空交错,感觉故事主要在讲景和物,并不是人。缺点是旁白太多了点。