个人认为，这部电影的核心在于，探索在叙事中截取不同的片段，能够如何还原出截然不同的故事，以及探索完美犯罪的可能性。

故事主要有5个不同的视角，分别为男主Tony、女主Margot、陪审团及法官、作家Mark和警探。影片也是按这个顺序逐渐展开。Margot的视角未对剧情推动产生影响，在此不做分析。

下图中黑色文字为事件的真实经过，其中大部分都Tony都知晓，除了蓝字部分（即钥匙未归位）。红字为陪审团及法官、Mark和警探所获得的物证，粉字为以上人员所获得的口供，橙字为以上人员做出的推理。之后为了推翻Margot谋杀的结论，Mark和警探均在红粉线索的基础上，加入了其他的线索（Mark为紫色，警探为绿色）。

陪审团及法官视角：

该视角还原的故事：Swan两个月前取得Margot的信件，案发当天来到Margot住处，欲对其进行勒索。Margot将Swan杀害，并伪造现场，假装是被Swan勒颈后正当防卫。

该视角的大部分线索是Tony伪造的。

推断Margot故意谋杀的关键点有二：

一是Swan携带信件，由此Margot有了杀人动机。二是Margot给Swan开门，推翻了Margot被偷袭的证词。

第一点的补充：这条线索为物证，审案过程中基本不会去怀疑。其实由此并不能直接推出Margot故意杀人，除此之外还有诸多可能，如Margot受到勒索拒不付款，Swan欲杀之却被反杀（更符合Margot的证词）。但在其他证据（丝袜、未报警）的辅助下，Margot故意杀人这一假设的可信度最高。这点是Tony歪曲事实的主要措施。

第二点的补充：Margot给Swan开门同样是假设，依据为Swan由门入室却没有撬锁的痕迹。但相比之下很难想出更好的解释，因此最终也被采用。之所以推论错误，是因为该视角不知道钥匙移动这个关键信息。

由此可见，推理的过程其实是由已知事实出发，做出最合理假设的过程，最合理的假设即以最符合常理、最简单明了的方式，尽可能地将众多线索串联起来（物证大于人证）。在该视角中，假设钥匙的移动显然不是最简单明了的那个。另外，Tony的电话虽有疑点，但可以解释为企图为Margot脱罪的假证词。

由此，Tony通过伪造事实、隐藏关键信息，成功地创造了一个新的故事。

Mark视角：

Mark大体还原了Tony视角的故事，除了一些细节，如Swan的钥匙从何而来、Tony买凶的钱由何而来。

该视角的关键点在于还原被伪造的事实，并找到了新的物证。

被还原的事实：信件的由来（关键点之一），丝袜，Tony收买Swan谋杀Margot。

新的物证：Margot的遗嘱（给了Tony作案动机）。

但Mark的推理无法成功，原因有三：第一，Swan已死，信件这个关键点无法被还原：第二，丝袜和遗嘱为辅助线索，指向性不强（丝袜也无法还原）；第三，买凶只有人证，即使Tony作证，可信度也不够高。

警探视角：

该视角的关键点在于还原了钥匙的移动过程（包括Tony未知的部分），并由此还原了完整的真实的故事。获取线索的方式十分精巧，警探本人都说如有神助。

该视角和Mark的不同之处在于，它还原的是钥匙的移动这一关键点。由于钥匙并未归位，因此还能够被证实。（证明过程不在此描述）

由于钥匙为关键物证，一旦被还原，则无法被包含在之前的最合理假设中，由此Margot谋杀终于被推翻。

此外，警探还补充了买凶资金这一细节，并取得了相应物证，起到锦上添花的作用。

至此，真实故事真相大白，Tony也拍案叫绝。

不过回头想想，如果Tony将钥匙归位了，是否就真的实现了完美犯罪？因此，电影最终回到Mark的那句话，理论上来说有完美犯罪，但现实总是会出现偏差。

该片用最简洁的方式，完全展示了推理的本质和魅力，实在令人惊叹，值得反复品味。

当我们在提及希区柯克的时候，我们在讨论什么？

是出没于好莱坞经典之中的金发缪斯？还是连续性剪辑之下的流畅叙事？

毋庸置疑的是，“希区柯克”已然成为“惊悚悬疑”的代名词。

《惊魂记》、《迷魂记》、《后窗》、《夺魂索》......每一部电影中精巧的叙事设计、丝丝入扣的悬疑情节都令无数悬疑推理爱好者欲罢不能。

今天要推荐的这部电影，虽不及希区柯克其他作品一样如雷贯耳，

甚至连希区柯克自己在接受特吕弗采访时都曾说：这部影片没什么好谈的，让我们略过去吧！

但常年盘踞冷门悬疑佳作榜首的它仍然是一部经典的无可挑剔的本格推理电影，号称最“天衣无缝”的谋杀案——

电话谋杀案

Dial M for Murder

导演: 阿尔弗雷德·希区柯克 编剧: 弗雷德里克·诺特 主演: 雷·米兰德 / 格蕾丝·凯利 / 罗伯特·卡明斯 上映日期: 1954-05-29(美国) 片长: 105分钟 / 88分钟(葡萄牙)

汤尼（雷·米兰德 Ray Milland饰）和玛戈（格蕾丝·凯利 Grace Kelly 饰）是一对看似恩爱，实则貌合神离的一对夫妻，二人的感情早已亮起红灯。

丈夫汤尼曾经是一名网球明星，他常常因为他的事业和爱好，把妻子玛戈忘在一边。

内心不甘寂寞的玛戈其实也早已爱上了一名叫做霍利的美国作家。

起初汤尼面对妻子的态度以为是自己平时生活中忽略了妻子的感受，于是他毅然地决定放弃自己的运动员生涯，回归家庭，多陪伴一下妻子。

可是逐渐地他发现妻子其实出轨已久，她与霍利之间书信往来频繁。

一次汤尼悄悄拿走了他们之间一份十分重要且暧昧的信，但是他并没有声张，反而装作一副若无其事的样子。

其实霍利与汤尼意识也是朋友，一日霍利远渡重洋来到英国，并前往汤尼家中拜访。

三人在一起饮酒聊天，气氛丝毫没有异样。

不仅如此，在三人准备外出用晚餐时，汤尼声称自己还有事要做，不能一同前往，这场晚餐竟变成了霍利与玛戈的二人时光，可是汤尼却显得并不在意。

二人走后，汤尼鬼鬼祟祟地拉上窗帘，并打电话给一个名叫斯望的男人，声称自己想要购买一辆二手汽车。

电话里他急于敲定这桩买卖，并以自己行动不便为由，立即要求斯望来到家中交易。

斯望到后，二人进行了一番寒暄，突然汤尼好像认出了斯望是自己在剑桥念书时的学长。

同时斯望也认出来了汤尼，称自己曾在温布尔登看过汤尼比赛。

二人顿时卸下防备，抛开了通话时使用的假名字。

然而汤尼真的是为了买车而无意间找到了自己的这位老朋友吗？

显然事情没有这么简单，汤尼早早就盯上生活困顿、到处行骗、负债累累的斯望，

而他的真实目的就是企图重金收买这位穷困潦倒的学长，让他帮助自己杀掉不忠的妻子。

如果斯望不愿意下水怎么办？

汤尼当然想到了应对措施，他拿出此前偷拿的妻子出轨的信件，扬言，如果斯望不入局就将他的丑事抖搂出去，并指控他凭借这份信件勒索自己。

进退两难的斯望面对1000美金的诱惑，最终答应了。

汤尼向斯望细细讲述了他的计划，计划的核心是制造汤尼的不在场证据。

第二天的时候，汤尼和霍利将一同出席男士聚会，届时玛戈将会一个人在家。

托尼会把房子的钥匙放在门口第五级台阶上的地毯下面。

到了晚上10:30，斯望去取走钥匙，开门进入房子，躲在窗帘后面。

等到11点一到，汤尼会用公用电话拨打家里的号码，电话就在窗帘前的桌子上，电话一响，玛戈前去接电话时，从背后偷袭她。

二人以口哨为暗号，并且要求斯望伪造一些家中盗窃的痕迹，并打开窗户，营造出歹徒破窗入室抢劫未遂后杀人的犯罪现场。

然后斯望从正门离开，并将钥匙放回到地毯下面，待汤尼回家后拿回钥匙。

在讲述这段如此天衣无缝的犯罪计划时，希区柯克使用了上帝视角的镜头，作为观众的我们与斯望所知道的是一样的。

令观众在注重于案件推理的同时，又能很好的与斯望共情，为斯望与汤尼这两位非正义的人物形象担惊受怕。

同在《夺魂索》中观众也能为杀人凶手产生强烈的紧张感，甚至到影片最后，不少观众甚至不愿坏人被绳之以法，这是希区柯克作为一个悬疑大师的导演功底。

但是此时这个计划还是有一丝破绽，就是汤尼和霍利是一同回家的，这样一来汤尼就没有办法从地毯下面拿钥匙开门。

汤尼仍然想到了这一点，他计划提前拿走妻子玛戈的钥匙，然后后面再偷偷放回去。

然而计划实施的时候却问题频发。

首先是想要取走玛戈的钥匙有些麻烦，因为玛戈不想给他，玛戈计划在他们二人走后，自己出去玩。

汤尼立即表示并不想妻子晚上出门如果她真的想走，他们二人不走了，留下陪她。

玛戈不想搅扰了两位男士的兴致，所以答应不出去了，但是钥匙还是拿不到。

汤尼假意与玛戈打闹，但实则偷偷地拿过玛戈的手包，拿走了钥匙。

可是出门时，霍利已经在门口叫好了计程车等待，汤尼再次陷入了放钥匙的困难中。

他走到一半，假意自己忘拿东西，回去取，这才将钥匙安然的按计划放在了地毯下面。

夜深了，斯望按计划进入了汤尼的家中，并且藏匿在窗帘背后。

此时已经接近11点，他已经准备好了行凶用的围巾，焦急的等待汤尼打来的电话，可谁成想，汤尼再度遇到了麻烦。

首先是汤尼的手表停摆了，指针停在了10点40分，等到他反应过来问周围人时，已经是11点07分了。

不仅如此，等到托尼姗姗赶到公用电话前时，却有人一直占用着，这令汤尼心急如焚。

斯望不停的看表，也在焦急的等待，正当斯望决定离开时，汤尼的电话终于打来。

玛戈从卧室睡眼惺忪的走了出来，接起了电话，可是电话那头却没有人回应。

斯望从窗帘后走出，用围巾缠住了玛戈的脖子，两人开始纠缠。

汤尼在电话那头听见了玛戈挣扎的痛苦声音，竟有些不忍的闭上眼睛。

本来是一场毫无悬念的较量，谁承想，慌乱之中玛戈摸到了一把剪刀，一把扎向了斯望，斯望竟然被反杀了！

汤尼听到家中的动静，在电话中安抚惊慌失措的玛戈，并告诉她不要报警。

回到家中的汤尼一面安抚受伤的玛戈，一面趁机重新布置犯罪现场。

他首先将玛戈的钥匙放回了原处，同时销毁了作案工具围巾，并找出来和围巾相似的玛戈的丝袜放到窗边。

最后，将那封信塞到了斯望的身上，制造出了勒索未遂的被反杀的情形，汤尼似乎又营造出了一套与他无关的犯罪现场。

很快警察上门调查，发现了汤尼精心布置好的这一切，而那封关键的信却成为了污蔑玛戈最好的证据。

探长指出，在门口发现了斯望的脚印，斯望不可能是从窗户进来的，而斯望身上的钥匙已经被汤尼收了起来，斯望身上也没有了钥匙，因而探长推测，斯望是被人开门请进来的。

在探长看来，种种迹象表明玛戈是被勒索后，反杀了斯望。

这些推断正中汤尼下怀，玛戈一时百口莫辩。

玛戈最终以谋杀罪被指控。

不仅如此，由于她的婚外情，致使对她的审判也颇为不公。

最终陪审团的天平没有倾向这个情感道德上有污点的出轨女人，她被判处了死刑。

然而案件并没有就此结束，玛戈的情夫霍利仍然为他积极奔走，

结局究竟会是沉冤昭雪、还是计谋得逞，大家可以在原片中揭晓寻找答案。

虽然该片是由弗雷德里克·诺特的同名舞台剧改编，但叙事情节、视听表现仍不落于希区柯克其他作品之后。

整个案件一把钥匙的来回流转成为了开启影片悬疑推理的逻辑大门，

经典之作便是如此，日久弥新，真正的珍珠不会蒙尘。

*本文作者：浅浅

上学期的评论课作业，分享一下。

在纪录片《希区柯克与特吕弗》中，阿尔弗雷德·希区柯克被称为“用摄影机写作的作者”，这一称号无论是在作者论意义上，还是纯粹从创作层面来讲都十分准确。特吕弗将希区柯克视作电影作者，充分论述了其电影中一以贯之的影像之魅，与达成魅之幻境的技法综合运用，在当时的世界电影格局中独树一帜，将其从一个娱乐片导演的头衔中解放出来。除此之外，电影创作层面的“希区柯克存在”，则更应被格外注视和细致研究。在电影中看到的那一种准确的景象与合宜的空间背后皆是功夫。

很多电影创作的初学者在写作电影剧本或拍摄短片时，经常会陷入一种迷思，我自己究竟是剧本文字的转译工，还是一个名副其实的“拍电影的人”？这代表了电影创作中的一个问题：你是否愿意相信影像自身的叙述能力？相信影像叙述之本能的创作者，将摄影机看作是自我生产的生花妙笔，人物与情节迸发喷涌，相映成趣；而潜意识中未能意识到电影自身叙述功能的创作者，则全然将剧本文字当成金科玉律，使得影像仅仅停留在一种文字的浅表。

影像自己会说话

希区柯克在《希区柯克特吕弗对话录》中评价《电话谋杀案》时，坦言此片并没有什么可说的。但事实却并非如此，本片在结构上足够简洁，但文本内部大量的对话戏与单一场景叙事的设置使得这部电影的剧作显得十分机巧。剧本在很大程度上会影响一个电影导演对于画面的判断，以往优质电影的导演们正是过于依赖于剧本/原著给定的文字基础，没有作出额外的、针对的影像本身的发挥，才导致最后的电影犹如死水一般，无甚活力。但反观希区柯克的此部电影，即使人物只是在说台词，画面中的诸元素却好似在跃动，共同服务着信息量的高效传达与人物之深化。影像自己会说话，因为剧本被“复活”，文字可以穿越影像，抵达最终的阅听众那里。

在影片开场，女主角玛戈在和丈夫东尼与她的情人马克一起对话时，观众可以明显感受到人物对话节奏的差异，当两位男士在正常寒暄时，玛戈因为自知出轨，内心有愧，所以频频打断对话，想让话题的焦点聚焦在丈夫与自己身上，从而掌控整个对话的主动权，以免造成事态的不可控制。这一演员调度上的安排起到了三方面的作用，首先对应了之前马克想要向玛戈的丈夫坦白他和玛戈二人之间的关系，但是玛戈极力劝阻，在这里便正好是玛戈紧张情绪的外显，强化了观众对于二人婚外情的认识，也在一定程度上加强了观众作为全知视角时的“窥视”快感，社会伦理也在其中默默发挥作用。第二点是塑造了玛戈的人物形象，一个心思敏感、脆弱而单纯善良的女性形象被立了起来，单纯当然是美好的品格，但同样也是容易被利用的抓手。因为一两句话就可以唤起紧张的情绪，这一点在她同床共枕许久的丈夫面前，便是事先已然知晓的潜在信息，方便了丈夫日后谋杀计划的实施。第三点则暗示了这个家庭诡异而可悲的氛围，妻子偷情但心地善良，不愿伤害任何一个人；丈夫邪恶、满腹贪婪，却道貌岸然，可以坦然与插足婚姻的第三者谈笑风生。在这部电影中，创作者没有将这种社会上的伦常道德介入电影叙事中，反而专心案件的铺陈与推理，使得人物复杂的情感衬于故事切面之下，在没有模糊叙事重点的同时，用人物的行动节奏来“说话”，这是一种影像的叙述方式。

而第二种影像自身叙述的方式则是配合式的，即画面与人物台词之呼应并发生作用。因为观众对于电影信息量的接受程度是有限的，人物急于释放过多的信息量反而会适得其反，观众往往会迷失在海量的信息面前，无从辨识那些信息是自己应该接受的（对理解剧情有助益的），所以有些过于信奉“文字之功”的剧本创作者会采用尽量减少每一场戏交代的信息量，并将其平均分摊到每一场中去进行信息的累积，但这在电影的开场部分却尤其致命，影片开场的十场戏中，必须使得主要人物出场，人物形象进行立体塑造，主体事件展露眉梢，那么如上所说的信息量一点点显露，无疑对于观众注意力的集中是致命性的，那么面对这种叙事时的两难窘境时，希区柯克使用了一种轻松而讨巧的方式来灵活化解。

在影片开场部分，费雪先生来到丈夫东尼的家里，东尼向他敞开心扉大讲婚姻秘事，提到自己去美国打球的时候会顺便捧得几个奖杯回来，在这时摄影机非常自如而不露痕迹地悄然运动，对准了壁炉上面的大量奖杯，强化了观众对于东尼本人兴趣爱好的一个直观印象。且大量奖杯的放置在画面布景里也不显突兀和做作，因为整个家庭布景都显拥挤逼仄，充满了不协调的物品充塞，暗示了婚姻关系的混乱和不堪。这虽只是摄影时的一个细节考虑，但是却可以看出希区柯克导演本人对于画面与剧本文字配合协同度的考量之准确，影像自身在人物对话时也在默默发力，不当文字的傀儡。

与之相类似的电影细节也不胜枚举，比如摄影机在拍摄费雪先生捡信之前，摄影机就已经悄然将机位埋藏在了与地面同高的人物脚边，使得观众适应了这个拍摄角度，之后拍摄费雪先生捡信、东尼设计丢信并说出自己诡计这一情节如行云流水，观众无从察觉视角的偏移与变化。但实际上，摄影机永远考虑地要比观众多且早，为了不至于观众发现摄影机的暗示，电影创作者需要提前让观众适应机位，如何让观众既能看到关键物件——信件的滑落与捡起，又能通晓二人之间复杂而微妙的关系，这样的摄影机机位提前安排无疑是最优解，这其中蕴涵了好莱坞电影制作中“如坠梦中”的观看逻辑，要观众沉溺与愚蠢，自己必先精明考虑。

接下来将通过丈夫的三次“窥视”，论证影像如何“说出”深层意义，抵达人物幽深之谜。希区柯克在纪录片《希区柯克与特吕弗》中自谦自己在处理情节推动和人物塑造时，往往顾此失彼，没有办法很好地顾及人物塑造，由此招致来很多电影界的批评声音。但其实希区柯克对于人物乃至人性之塑造都更为潜藏而饱含智慧，《电话谋杀案》中丈夫的三次窥视便可窥得一二。

第一次窥视，丈夫东尼对费雪说道他经常看到玛戈的情夫在房子里煮通心粉，在东尼讲述这一次的窥视时，观众可以很清楚地看到台灯在画面的前景，后景里才是二人的背影微虚，这个视角无疑提出了一个很吊诡的问题：谁在看？确实没有人物在他们背后窥视，那么只有一个可能，那就是观众在看——站在一个窥视的视角去看穿东尼的窥视。在隐藏其中的三重窥视中，东尼看到了自己的欲望和贪婪；观众看到了东尼的狡猾与内在焦虑；观众也看到了自己在观影过程中所透露出的窥私欲——那种原初的、渴望进入别人生活的本真欲望。

丈夫的第二次窥视，如东尼多言是：我坐在酒吧里，事实上计划着要谋杀她，为了抵达杀妻，丈夫陷入了一种怪圈之中，怪圈的外围是对妻子出轨之实的复杂情感，内里则是东尼其身为家庭中的绝对权力中心，因不满妻子的物质财富远远凌驾于自己之上，这种物质权力上的失势无疑让他作为男性的自尊心深受损害，男性焦虑被彻底引爆；第三次窥视则是东尼对费雪坦诚自己整天整晚跟踪对方，为了达到掌握对方秘密从而威胁的目的，这一次的窥视是为了推动叙事的关键信息量补足，解释了前述为何东尼要对费雪透露这么多婚姻生活、为什么偏偏命中他来作案，这是一种物理层面的偷窥。

三次偷窥，让观众的面目映于银幕之上，观众从来都是共犯，因为观看。谁主导观看？摄影机背后的作者悄然应答。

作为悬疑空间设计师的写作

无数知名导演称赞希区柯克的影像之美，有人说希区柯克电影中的景象都很准确，有人说它的空间运用极为出彩，有人说他的电影语言是既定结构，希区柯克自己说：电影中没有灯光，就没有面孔；他还提出疑问：我是否受制于自己的风格？

希区柯克在创作他那大部分以传递罪恶感为基础的影片时，悬疑空间作为重要场所，前所未有地制造出了巨大吸引力，并使得他的独特空间最终指向一种准确的情感表达，而塑造这样一种空间的各组成部分如摄影呈现、灯光、道具、服装等，皆彼此协调并共同服务于最终的目标——引导观众进入一场有关罪恶的盛大沉沦。在这场沉沦之中，观众的感官被摄影机的控制所影响，自身视角与立场亦沉沦，变得暧昧而不道德。《电话谋杀案》中费雪作案时、警官探案时，观众是否自己代入了犯罪嫌疑人本身，为一句台词的转折、一个眼神的传递，一次忽灭的灯光而震颤惊诧，生怕被发现自己的全部诡计？但当结局时分，观众是否也会在最后的悬念时分，期待漆黑房间里照入一束光线，沉冤得以昭雪，妻子玛戈可以清白示人？观众是否会意识到，自己在电影院中已然被操纵，自己观影的过程在电影中正在上演，而自己究竟是看电影的人，还是被电影所凝视的那个人呢？

这就是希区柯克的悬念空间，一个清晰、缜密而最终必然指向准确的大型迷局。

首先，从最为直观的色彩入局，在这部电影的色彩系统中，红色和灰/黑无疑是在视觉上对比最为强烈的一组颜色，在影片开场丈夫东尼和马克着黑色西装，妻子玛戈着红色礼裙，弥漫其间的性别意味不言自明，也为接下来由两位男性所策划实施，指向红裙之女性的血色凶案作出预示。除此之外，在妻子玛戈受审时的一个超现实主义风格的镜头中，可以明显感受到玛戈的面孔陷入了以红光为底，阴影感强烈的明暗光线的氛围之中。阴阳脸在光线中流转，有关血色的情节指向陷入了一种凝滞的困局，这恰恰是充满暧昧性的，一方面，这个镜头非常“反常规”，反此部电影中的布景空间惯例，从具写实感的家庭布景转移到一个和写实完全搭不上边、形式感强烈的空间之中，对比感受明显。二是，提供了一种观众心理上的预示，与现实感差异极大的造型效果，使得观众不由开始质疑起此画面的真实性，是虚幻还是真实，凶案是否已经告破？这种暧昧影像所造成的迷惑感传达地十分到位，希区柯克在这里用摄影机写作出来一个模棱两可的情节进路。

其次，布景空间中深度拥塞感的营造看似是一处“影像写作”中的闲笔，实则是导演艺术品味的集大成体现。在《电话谋杀案》的家庭布景中，观众很容易察觉到一种不协调，这种不协调恰恰是拥塞感的来源。首先，我们通过影片开场人物的对话了解到这对夫妻所组成的家庭至少应是中产阶级的，妻子拥有丰厚的物质财富，丈夫东尼也举止得宜，颇具绅士风度，但是整个家庭空间却显狭窄与逼仄，这无论是在剧情意义上，还是实操层面（摄影机机位摆放难度）来讲，都颇令人怀疑。但接着，很快观众便会发觉这种逼仄感的来源，便是无处不在的各式各样的物件，既有东亚风情的桌上塑像、陶瓷台灯，也有西洋感十足的画作与壁炉，酒瓶和奖杯聚落摆放，十分惹眼，很难不注意到随处可见的物件堆叠。当观众看到如此繁多的道具摆放时，首先会提出这样一个疑问：是否是剧情需要？确实，陶瓷台灯充当前景，构成偷窥视角叙事，东亚塑像时常入画，伴随东尼的身形阴影构成一种反差的庄严感与背德感，但若剥离这层直接服务于情节的表层来看，一个颓靡而近于崩溃的家庭形象从此浮出水面。

东亚风情的物件似乎暗示了一种资产阶级为了自我标榜的刁钻审美，当为审美需要而不加选择地统统纳入家中，陌生化效果使得人们往往更愿意欣赏那些异域文化的东西，陌生的就是好的，因为不了解对方文化之语境。随意摆放陌生文化的物件，实则暗示出房子主人的虚伪和假正经，堂堂的外表之下，是否只是败絮其中的阴谋充塞？其次，丈夫对于房间内的各个物件如数家珍，珍爱备至，经常拿起照片去进行欣赏，也引导他人围观自己的累累荣誉——满墙的奖杯，身处这种逼仄的环境中，很难不让人感受到弥漫其间的恋物癖倾向。首先是男主人公东尼之恋物癖，什么都不愿舍弃，什么都想拥有——这是第一层，即东尼之贪婪——自己不想染指杀人，于是指使别人动手，借刀杀人，杀的还是自己的妻子，只因想得到妻子的全部财产，这是究极的贪婪；其次，是观影者被引导的恋物癖，观看者被建构为男性主体，渴望看到女性身体之局部——被视作的物品来缓解阉割焦虑，当妻子玛戈被害时张开的手指和被丝袜勒及的脖颈直陈观众面前的时候，（男性）观影者感到一种心理上的极大释放与满足。

而除此之外，观众可以发现整个家庭空间之凌乱不堪，这实则与妻子的个性形成一个巧妙的呼应， 妻子注定不是一个勤于收拾家务的“贤妻”形象，妻子想要自己的生活，于是她出轨、想要出门和男人一起看电影，她虽然向往自由但是却因为“丈夫”很容易被劝服并最终安于家中，妻子的这一复杂面向唤起了观众的深刻同情，有道德底线、有情感基础的妻子却最终被道貌岸然而心狠手辣的丈夫所设计，一个混乱的家庭展现出来，观众甚至能看到妻子被拘留时候家中更显杂乱不堪这一细节笔触，更深度操纵了观众对于妻子的移情。

最后，光线的处理作为悬疑影片读解过程中难以绕过的一环，在本片中同样刻画出了深刻的人物性格。文学写作中，作家执钢笔用心理描写处理人心之幽邃；绘画中，画家用画笔将人心之面向诉诸画面的切割与立体感的塑造。在悬疑电影中，希区柯克通过摄影机用阴影——较之绘画中的阴影层次更为丰富的手段，将主角东尼之贪婪直陈观众眼前。东尼在与费雪商量杀妻计划时，阴影多半随行其身，在壁炉与后墙上制造出沉重的一块暗面，而最终的杀人行动实施者费雪却鲜少有阴影出现，希区柯克作为一个严格布控演员行动轨迹与视觉效果设计的导演，必然在这一点上倾注了用意。而与之相似的光线处理还在电影结尾处的手电筒照射锁孔这一细节上有所体现，希区柯克为了增强效果甚至会为一杯牛奶打光，在影片最后解谜的关键时刻，钥匙成为重要道具，其关键作用不言自明，灯光的照射为观众明示了一种焦点，影片到了结尾，正是悬念感膨胀至最大的时刻，最终结局的气球将要涨破，一切有关于悬念的细节都必须被明显提出，让观众百分百接受，从此，手电筒强光中的锁孔，漆黑房间里最后泻进来的那片光，共同构成了整个悬念世界的最终出口。

结语

在这部希区柯克本人并不十分欣赏的电影读解过程中，依然能够通过他缜密复杂的视听迷局中收获颇多电影创作层面的技巧。希区柯克本人的电影并不挑衅观众，却总能带给观众深度沉迷、暧昧投身的奇妙体验，恰恰在于其认同电影作为一种独特的媒介，拥有自身可以叙述的能力。相信影像会说话，所以会放任影像带领观众进入一个陌生的世界，然后视陌生为熟悉，从此观众发现文学也有黯淡时，电影在与文学的又一次正面对决和比较中，拥有了自己的立锥之地。

在希区柯克的电影中，一切细节似乎只如探囊取物一般轻巧而灵便，就像在一池平静的水域捞出满篓渔获般轻而易举。但事实并非如此，悬念世界中的每一笔都需苦心经营，导演本人都尚且苦恼电影情节与人物塑造之两难困境，普罗大众之中的平凡创作者又岂能放任自己书写平庸，甘当剧本文字的转译工？希区柯克用摄影机写作，让观众看到更细微处的世界，来到核心人物的心尖冲荡，他的电影世界真正属于人物、属于观众，并最终属于电影。

不少谋杀案的潜在动机或许都是源自于对家具的迷恋与展示财物的欲望，正如城市中警察与逃犯的追逐镜头生动具象地展开了街巷楼宇的建筑结构，谋杀案件与侦探电影也以一种类似的方式展开了房屋与卧室的空间质地。谋杀与犯罪的发生给予都市间飘浮的窥淫欲以合情理的借口，使得警方义不容辞地成为城市间秩序与隐私的干预者和僭越者，而观众的眼睛也伴着警方的介入，名正言顺地成为整个事件来龙去脉与多个空间门室屋厅的偷窥者。

借用形式主义的一些巧妙说法，谋杀案是对于家具财物与私人空间的陌生化，这意味着过去不入流的犯罪调查被上升为文体流派的正宗，人们得以借此“第一次”看见家具。侦探视角的描述语调则是对于家具的一种修辞格，它的目的在于使人保持新鲜感，而不是司空见惯，习以为常；侦探推理的动机和凶手遗留的线索使得家具成为一种有所保留的承诺，它保证了观赏与思觉的意义本身。

借由犯罪与凶杀，观者的眼睛得以接触到房间中隐秘的私情与琳琅的家具，反过来说，也正是渴望揭秘私情和展示家具的强烈欲念，在一定程度上促成了凶杀案的发生。《电话谋杀案》描述的便是这样一个故事，Tony弄巧成拙而精心策划了一场谋杀案，以此来揭秘Margot同Mark的私情，作为对于女方的惩戒，同时也反映了Tony对于家具物品的特别迷恋。

这种恋物癖式的痴迷在影片不少地方都有体现：

他在警方调查完案发现场后会精心地整理褶皱的地毯，一丝不苟地将其铺平。

Swann先生触碰完相框后，Tony会小心地擦去指纹。

他邀请在场的警员喝茶，有条不紊地端出每一个杯子，似乎是在邀请警众作为难得的客人参观他的房子和物品。

在向妻子阐述Swann先生入室盗窃的目标时，编造他是为了偷取他的网球奖杯

可以从各个细节看出Tony真的很在乎他的网球事业和过去的荣耀

自然也不必提起墙上如数的相框和油画，不必说Tony对缝纫包的了如指掌，也不必说起具有东方风情的家具点缀，总之Tony和其他案件中的男子相比，很特殊的一点在于他对这个家是抱着深情的依恋与关照的，这表现在他对于家中事无巨细的过问和整理，表现为对保持家具整洁与安放秩序的强迫症，表现为在家具物品上寄托的强烈个人情感与私人记忆，比如网球比赛照相、奖杯与在剑桥的合影。

这种特点一方面属于一个精明到完美的罪犯，他会尝试抹去所有蛛丝马迹的败笔，另一方面属于一个勤劳顾家的中年男人，他对于家庭安全与婚姻完整具有绝对的偏执，以至于任何风吹草动都会使其紧张到难以忍受，这种偏执在影片中的现实反映体现在对于家具的迷恋上：类似于恋物癖是对于创伤和无法满足的欲望之回应与弥补，家具迷恋也治愈着男主关于网球比赛生涯的创痛，安慰着他因网球比赛而支离破碎的婚姻与人到中年一事无成的郁郁失志。

在和Swann的对话中，可以看出Tony将婚姻的破裂与爱情的源头都归于网球，分别作为一个不被支持的参赛者和网球比赛明星

这种家具迷恋其实有着源远流长的传统，下面主要就我所知分三个部分来随便谈谈：

1.财产与家具

首先要从门左边的这幅画讲起，它让我想起庚斯博罗的一幅风景画，继而让我想到约翰·伯格在《观看之道》中的第三集“财产与艺术”中一些发人深省的话。（我以为这并不是牵强附会，而是本雅明所说的“事物之间隐秘的联结”）

庚斯博罗的风景画

我们看，我们买，我们也收集昂贵的物品，但最昂贵的物品已经变成了油画本身。油画一般都描述物品，这些东西都是现实中能买到的，画一个东西，放到画布上，再把它放进家里，画里的东西，通常和外面买到的一样真实。如果你买一幅画，你也买下了画中物的表象。绘画常常呈现财宝，不过绘画本身也成为一种财宝，美术馆就好比宫殿，也像是银行……画中意义丰富的物品成了收藏品，那些开得了宴会，买得起牛马房子的人，把他们每代人的肖像都挂在墙上，用绘画来歌颂世代传承的权力和财富，绘画描述了这种优越感的基础。

——约翰·伯格《观看之道》

《观看之道》的截图

换句话说，约翰·伯格指出油画的一个重要功能——记录并显示对于财物的占有。这种传统即使在风景画中也有其延伸，他在评论庚斯博罗的风景画时如是说：

“画中他们所处的自然并不是卢梭式的自然，这是私有土地，态度显而易见，要是要是有人偷了个土豆，他有可能被当众鞭挞，私闯领地的处罚是驱逐出境，毫无疑问，这幅画最重要的乐趣是能让安德鲁夫妇（画中的主角）能把自己看成是私有领地的所有者，油画技巧又把这种乐趣重新渲染成了他们的土地，并增强了这种乐趣”

《观看之道》中的截图

真是发人深省的文字，侦探小说和电影在其产生之初是否也有可能承载了相当一部分对于财物占有的乐趣呢？随着侦探巨细靡遗地调查一个庄园，一栋房间，一座地窖，财产所有者的财富（如果他的罪行还没有被昭彰的话，那么他将继续光荣地占有这些财物，但我们都知道为富不仁是一般套路，那他大概率是危险了）也一步步彰显在观众的眼中，侦探小说和电影也借此承担了与油画相仿的对于个人财物的展现，而失去了牧场和庄园的现代都市中这种展现的主要载体往往是家具。

都市中的侦探小说和电影又和庚斯博罗的油画有着极大的不同，如果说上面提到的画中安德鲁夫妇享受着占有树木、土地、天空、蔬菜和羊群的乐趣（一种丰饶的乐趣），那么《电话谋杀案》里Tony借助满墙的照片和油画，在贫乏与瘫痪中表达着一种渴求占有的欲望，城市网格中卑微的甲壳虫渴望着天空与自然，为婚姻放弃网球事业的他将过往的奖杯和照相挂在最显眼的位置作为怀念（他的妻子其实并不在乎），中年失魂落魄的Tony借由剑桥的照片回忆起曾经人上人的光辉日子作为适时的慰藉。

如果说庚斯博罗画中的安德鲁夫妇在丰饶中享受荣耀的乐趣，那么Tony便是在贫乏与瘫痪中谋求着失落的慰藉，有趣的是Tony在面见Swann先生时假装拄着拐杖，正如所有的贵族和落魄贵族一样，伪装着外表的体面，支撑着垮掉瘫痪的精神，家具承载着他精神与记忆的创伤，正是这种创伤促成了他策划犯罪的动机。

对家具的迷恋也表现为Tony对于家具有类似鲜明的领地意识，比如他和Mark撕破脸后逐客的果决

2.雷蒙德·钱德勒情结

希区柯克的《电话谋杀案》在气质上非常接近于雷蒙德·钱德勒式的硬汉派小说，表现为对解谜的智力游戏明显缺乏兴趣，而将侦探故事当作观照人生的严正艺术，侦探主角不再是高人一等的神明，而化为偷情郎和小说家，一桩电话谋杀案照着两个中年小人物日复一日在泥泞、尸体和欺骗中前行的身影，他们犬儒而粗鲁地迈向一个晦暗的目标，希区柯克的幽默之中饱含着辛酸，旁观着大都市的罪恶和婚姻道德的困境。

Raymond Thornton Chandler，1888-1959

全片充满着硬汉派的直截，不屑于藏遮情节，或是变转叙事，最明显的证据便是借侦探小说家Mark之口对完美犯罪与本格推理的讽刺：

Tony后脑勺面向观众的镜头简直是神来之笔，可以想象他此时的表情一定很精彩。

这处桥牌的譬喻作为影片情节的伏笔，暗示了后面Tony在策划谋杀中犯下的很多愚蠢错误，结尾的氛围正是“never realize till I found everybody was looking at me.”

特别有趣的是，我依稀记得Atwood在《好骨头》中有一章调侃雷蒙德·钱德勒关于家具方面的迷恋的短篇《爱上雷蒙德·钱德勒》：（摘抄如下）

好骨头

8.3

（加）阿德伍德（Atwood,M.） / 2009 / 上海译文出版社

能和雷蒙德·钱德勒来上一段风流韵事该是多么愉快！不是冲着那些残缺的身体和酸叽叽的警察，也不是冲着潜在的、别开生面的性爱，而是因为他在家具方面的兴趣。他知道家具会呼吸，有感觉——和我们不一样，是以一种更受抑制的方式， 就像“室内装潢”这个词本身——家具折射出霉斑和灰尘的整体感觉：一束投射在古旧衣服上的阳光，一捆扔在廉价办公椅和椅背上的磨损的皮革。我想着他那些沙发，被填塞得圆鼓鼓的，罩着丝缎，是一种苍蓝的色调——他那些残忍冷酷、无实体的金发情人正有着这种颜色的眸子。那些沙发缓慢地跳动，犹如冬眠的鳄鱼的心脏。我想着他的那些躺椅，它们都配有不怀好意的枕头。他对草坪和温室也了如指掌，对汽车内部装饰也是行家。

我们的风流韵事将会以这种方式发生：我们将在旅馆或者汽车旅馆见面，昂贵或者便宜的都行，这不打紧。我们会进入房间，锁上门，开始探索家具的秘密，用手指抚过窗帘，摩挲壁画镜框上的假镀金，抚过真正的大理石，抚过奢侈或俗气的卫生间水槽里破了角的瓷砖，吸入地毯、旧烟头、泼翻的琴酒的气味，吸入速战速决、毫无深意的性爱的气味，或者吸入从英国进口的椭圆形透明香皂那馥郁而抽象的气息——对我们而言都无关紧要。重要的是我们对家具的反应，以及家具对我们的反应。只有当我们嗅过、抚过、摩挲过房里的家具，在上面打过滚并将它们的味道铭记在心后，我们才会扑入彼此的怀抱，扑到床上（加长型的？桃红色的？会嘎吱作响的？狭窄的？有四根床柱的？配有羽绒被的？铺着柠檬绿的绳绒织物的？），终于做好了准备，要把刚才对家具做的一切在彼此身上再做一遍。

文风相当有趣的短篇，也具有极端敏锐的洞察力，可以说是非常Atwood了！硬汉派的侦探小说写作或许天然地和家具迷恋不无关系，这其中的道理我至今也没有想明白，只是在看《电话谋杀案》时又产生了对这个问题的兴趣，或许是由于“硬汉”强烈的性欲和特殊的性癖吗？还是说硬汉派粗线条的文风中需要复杂的家具描述作为调和？我至今也仍然没有想明白这个问题的答案。

3.到底是人群使我们变得模糊，还是我们所占有的物品？

最后，我想起本雅明在《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》中的话：

侦探小说最初的社会内涵是使得个人踪迹在大都市人群中变得模糊。

这里的“个人”在本雅明的语境中更具体地指向“闲逛者”，随着现代城市的兴起，闲逛者得以随意穿梭在城市的各个角落，关注着城市的隐秘空间，守护着自己的孤独，正是这些闲逛者在人群中藏匿着罪恶，遮蔽着罪行；值得一提的是《电话谋杀案》中Swann和Tony便是典型的闲逛者的形象，以那段酒吧中初次见面，之后Tony偷偷跟踪的发现云云最有代表性，简直像极了爱伦坡的《人群中的人》，城市中云游的闲逛者似乎都带着彼此不可告人的罪恶而生活。

然而对于家具的关注使得我们将目光移向闲逛者占有的资产和财物上，或许不仅是侦探小说中的闲逛者藏匿模糊着个人行迹，其所占有的家具也模糊着他们的面貌，使得他们得以隐匿在照相、奖杯和人偶的背后，通过对于家具“物的迷恋”遮藏自己的行踪，隐瞒自我的欲望和罪恶，尝试谋划完美罪行的实施，最终使得自己的形象和犯罪的证据在物的迷阵中模糊变异，杳不可见。

《电话谋杀案》出品于1954年，整个50年代都是希区柯克的创作巅峰期，其最受欢迎和好评的电影几乎全部都来自这十年时间。而在50年代中期诞生的本片，从一开始在卡司阵容上便比之其他几部经典作品逊色了几分。本片没有请到好莱坞黄金时代数一数二的顶级男星詹姆斯•斯图尔特或是加里•格兰特担纲男主角，而是请来了曾凭《失去的周末》酒鬼形象收获奥斯卡影帝的雷•米兰德。而他与生俱来的些许邪气，与这个角色气质也十分的吻合。女主方面则是后来大名鼎鼎的摩洛哥王妃格蕾丝•凯莉，其本身也算是影片最靓丽的一道景致了。