本片是戈达尔在八十年代的重返大银幕之作。获40届威尼斯金狮奖。至于之前的时间他更痴狂于政治，可谓法国极左分子。

片中导演怎样在我们的观影过程中消失(或者他压根从头到尾就没想露脸，虽然他在片中实际性的露脸了。)

在演奏四重奏的画面中我们发现，构图具有随意性，失焦状态的人经常挡住焦点处的人。即使光线充足导演也没有考虑全景深，而是一实一虚，这里顺便提一下光，在演奏部分的拍摄导演倾向自然光，而在酒店内的那部分则由于窗户经常被窗帘挡住而不得不使用人工照明。还有那个俯拍镜头，四个正在演奏的人没有一个是完整出现在画面中的，甚至没有一个人的一个完整区域出现在画面中。我想这是创作者试图淡化摄影机在观众眼中的注意，这是导演不愿意让我们真真切切的感觉到我们在看电影，他希望我们或许以为自己在回忆，或是自我想象，怎样都好，只是不要以为我们在看一出冒傻的电影！他不仅仅从摄影以及用光方面将导演痕迹降到最低，在剪接上采用同样的思路。他绝不会平平稳稳按照我们绝大多数匠气十足的电影创作者那样按故事发展线索来剪，那样显得太人工化，他像是顺手拈来般捣鼓出了这么个东西。戈达尔的这个理念是新浪潮的重要标志，但也有很多很优秀的电影导演对此并不在意，现在一时能想到的有格林纳威《绘图时的合约》和大卫·林奇《穆赫兰道》。他们的片子就特意突出了戏剧感。格林维纳的构图，简直好得不得了。《穆赫兰道》里则直接有场戏就拍摄一个剧院，女歌手拉开帷幕，讲到真实的话题。这些例子分明是在提醒观众，你在看的是我们精心制作的艺术品，好好体会！

片中的两场枪战，无关人员依旧在做他们的本职工作，清洁工在清理血迹，修理工在修灯。似乎这极大的突然性冲击对他们毫无影响。这是为了不让这场枪战显得过分真实，从而使我们把握错误观影的方向。摄影机的机位选择也十分不寻常，导演似乎故意不让我们从我们想要看到的角度和视野来观察这样刺激性的场面。演员的表演则和摄影机持不同情绪，他们具有夸张，激动的表演：男女主角在酒店里疯狂追逐，在抢劫现场激情亲吻，互相用门窗撞击对方，在浴室里……男女主的身体接触传达出了他们之间紧张又不稳定的关系状况。 卡门的叔叔行为举止则更加怪异，他一个人在病房里神经质的拍打摆设，对护士出言不逊，拖鞋时将鞋扔到不同地方。这样做是为了强调出演员所饰演的人物之性格。卡门叔叔这个角色在片中有着重要地位，但由于戏份不多，容易被忽略，于是也就忽略了解开这部电影深意的钥匙。他似乎是个布道者，（他讲：现代人不会随心而为，我口讲我心。不管何时何地，经典永远让人着迷。年轻人真疯狂，他们好记性，却忘记一切。我们该闭上眼，而非睁开眼。现代的年轻人是窝囊废，没人发明牛仔裤或香烟，什么也没有。今时今日，无所不能的机器制造着我们不需要的产品，从原子弹到塑胶杯，没人需要原子弹和塑胶杯。美丽，是足以承受的恐惧之始。）他把自己一所公寓的租金付到了2000年，一个值得寻味的年份。顺便提一下，我们可以把戈达尔对演员表演的要求和布列松、塔可夫斯基对于演员的使用作对比。以此看出，优秀导演总有一套他自己的最佳表达途径，不同的审美原则却可以达到相同的共鸣，这便是艺术吧。

片中多次出现海浪撞击礁石的画面，这是欲望的体现。

卡门这个形象，似乎有种女权的味道。她控制着男主角，并使他最终以杀死她的方式来夺回不管是在爱情里还是在两个人的社会关系中应有的男性权力。

视听语言上，大多数导演在处理一场环境较为复杂的戏时，会采用双机甚至是多机拍摄，在不会穿帮的前提下从不同角度的机位获取演员的表演，然后在剪辑时取各个不同机位不同时间的画面连为一个完成的时空逻辑。在本片中，戈达尔并没有这样做，他会把不同机位在相同时间内拍摄到的画面剪到一起，这样就有点重放的味道。

片中有时声道会被剪掉。与影像不符的声音会突兀的插进来。比如在抢劫银行的影像中插入四重奏排练的声音。一段对话，也许只有几句是有声音的，琐碎的细节被删除。

戈达尔拒绝大量的煽情效果，他冷静，简练，创新。新浪潮十分伟大，一句话，颠覆传统。让我们能够看到百花齐放的电影，而不只是让人腻烦的那种片子。通过无与伦比的才华讲述了他的思想。影片始终在展现男女在恋爱中的状况，他们幸福又痛苦，可以欢畅，也会哀叹世界上为什么要有男女。女权的意思似乎也有，从导演对卡门的塑造以及她和男主的对比可以看出。再从蔓布全篇的冷漠，厌世的基调来看，戈达尔也趁此机会对现代社会的弊病做了思考，并试图指出重生的道路。他亲自出镜扮演的导演，是一个被现代年轻人利用的牺牲对象，他以大量社会评论带出了自己警世，献世的身份。

戈达尔不会忘记新浪潮，在电影最后黑屏时出现一行字：向小制作的电影致敬。

晴空万里一只鹤，云雾迷蒙半颗烟~ 看片中不断闪现的天空、大海空境时就想到这两句~ 改编自梅里美《卡门》的片子，按现在流行话来说，即“好女孩上天堂，坏女孩走四方”。只不过，如同“平行宇宙”中的另一个高雅、好人家拉提琴的姑娘，仿佛卡门的另一半——灵魂，而爱恨情仇、打家劫舍的卡门即是其肉体——一个规矩的活，一个浪漫或浪荡至死，共同完成了一个女人灵肉分离又结合的一生或一瞬~ 由爱生恨的男子自不必说（如同孩子般得不到就毁掉），貌似单纯虚与委蛇道貌岸然的男子也不必说（如同分裂而神经质的青春期），单说戈达尔这个神叨的“糟老头”，压抑又威严、拘谨又狡猾，像极了危机中的汉子，正要找个出处~ 最后一段，“无辜与有罪”的台词，谁来评判或审判？卡门如英雄般匍匐在地，眼神似有若无中，是潮来潮去的浪涛~

此月代代无穷已，此问绵绵无绝期~

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戈达尔电影里的爱情总是在讲述这样的故事：男人深爱着女人，而女人却在最后抛弃了男人。用《芳名卡门》中卡门对他的男友何塞说的一句话来概括：“我不再爱你了。可你仍爱着我。这就是你要杀了我的原因。”

对戈达尔来说，“相爱”和“互相残杀”是同一种行为。有意思的是，爱情l'amour和死亡la mort这两个词在法语中的发音竟然如此相似。

我知道关乎爱情和死亡的命题是如此陈词滥调，人生的起承转合和生死爱恨都不由人掌握，既然无法预料一切的变数，自然也不去追问如何相爱，又为何分开。

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难得在戈达尔的电影里看到情节化的叙事，也一如往常地看着他处心积虑地打破这层稀疏的叙事结构。

这一次他把音乐当做叙事中的一个结构因素，重复的海浪画面与贝多芬弦乐四重奏作为“支线”穿插进来，成为对影片中发生之事的一种确认和评论。摄影机摆脱了正面的证实，趋于侧面的情绪感知，剥夺了观众观看的权利，但你依旧能通过音轨去推断那些被他跳跃剪切掉的画面。

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这部电影中的戈达尔已暮气沉沉，面容倦怠，从多年的左派斗争中归来，明显感到他对电影热情不再，但话语间还是无法停止批判机器生产与无用消费的现代世界危机。此后他的电影与其说是不断地创新，不如说是主动性地远离电影的定义，好让它们看起来更不像电影。

何塞与卡门在海边交谈的最后部分，无数音节就那样丢失在海浪有节奏的拍击海岸的声响中。潮水退去，激情化为灰烬。

这种双对白的形式一直萦绕在戈达尔的电影里，演员自说自话，或者对观众说话，或者声音被遗弃进背景音里。爱情关系里的对话不存在直达真相的捷径，即沟通的不可能。

这就好像他与世界的“双独白”，世界自有它行进的步履，而戈达尔，却在那个暗夜里踽踽独行，放弃被理解，放弃继续活着，他早就精疲力尽了。