影片描写的是一对孪生姊妹(胡蝶兼饰)的不同遭遇,妹妹二宝自幼跟随私贩洋枪的父亲逃往城市,长大以后被父亲送给了军阀钱督办做姨太太。姐姐大宝则和母亲(宣景琳饰)一起住在乡下,后来嫁给一个穷苦的木匠桃哥(郑小秋饰),父母姊妹不通音讯,彼此不知下落。
《姊妹花》:之所以输给《渔光曲》
1932-1937年属于中国电影的变革时期,在这一时期,“明星”公司的重要编导中,郑正秋显示出了积极的姿态,于1934年2月13日公映的《姊妹花》就是其中的代表作,电影不乏亮点,但也显示了一些不足与桎梏之处。
这部影片的亮点之一也是一个重大卖点:人气明星胡蝶一人饰大宝和二宝两个角色。这已经不是她第一次做这样的尝试了,在1931年“明星”公司拍摄的连集影片《啼笑姻缘》中,她就一人分饰两角,分别扮演了交际花何丽娜和穷女子沈凤喜。胡蝶在这部影片中的表演还是可圈可点的,在大宝偷钱家小少爷的金锁时,有一段面部的特写,主要位于额头眉脚那个位置,展现了大宝内心的挣扎;在大宝与二宝相认的那场戏中,大宝的一系列情绪变化和语言表达都恰到好处,另外说一句,胡蝶的酒窝很吸睛。不过,在我心目中,还是更喜欢阮玲玉的那种气质。
1934年,这部影片被评为最佳有声片。郑正秋的艺术煽情手法也在这部影片中得到了极大的展现,同时,他所开创和坚持的国产电影民族化叙事方式为中国电影的发展开辟了一条重要途径。
这部电影的不足之处在于,导演想要去批判一些东西,但批判性不够,比如说对于对立阶级矛盾的批判,从大宝二宝相认开始,就将社会矛盾小化到了家庭内部,而且富人阶级的软化未免太过于容易,结尾总是想要寻求团圆(虽然影片最后留了个悬念:大宝是否能够被救出),但还是很明显地看到了郑正秋所一贯使用的通过富人心软,继而接济或帮助穷人来消除矛盾寻求团圆的结尾手法,这是他跨不过去的老一代式的创作理念。
其次,随着电影的发展,电影美学特征也在随之发展,而这部影片在这一点上并不是十分的重视,几乎所有的时间都用来叙事,而且包括剪辑、跳接都手法运用地还是稍显粗糙,我想,这也就是这部影片逊色于《渔光曲》的原因吧,值得一提的是,郑正秋是《渔光曲》导演蔡楚生的师父。
拓展:《姊妹花》公映后,创造了连映60天的记录;之后上映的《渔光曲》,则在没有明星、宣传力度很小等诸多不利因素下,打破之前的记录,创造了连映83天的新纪录;并且,这两部影片都被推送到国际电影节,《渔光曲》获得了1935年莫斯科国际电影节“荣誉奖”,也是中国电影第一次在国际获奖。
电影之外,这是郑正秋在他生命的最后阶段所创作的作品,这些作品也算是帮他书写了一个闪亮的结尾,他于1935年去世。还有的是,胡蝶饰演的二宝和她在《啼笑姻缘》中饰演的何丽娜出现了撞衫,这点仅供娱乐。
《姊妹花》是第二部我看的郑正秋执导拍摄的影片,也是这两天我看的第一部有声电影。它是明星影片公司在1933年拍摄的,从画面感和流畅度来说,已经与之前看的那部默片《劳工爱情》相比有了质的飞跃,首先是显而易见的摄影技术的进步,不再有明显的晃动感,而是平稳的将整个故事串在一起。
这部影片还有一个亮点,它将蒙太奇手法运用的很自然,镜头切换以及拼接没有让人跳戏,而且影片中的“姊妹”大宝二宝由一人饰演,这在那个时代算的上是很先进了。
影片讲的是一对孪生姐妹在经历各自截然不同的人生最后重逢的故事。这对姐妹分别是大宝和二宝。影片中通过母亲的回忆,交代了大宝和二宝从小分离的原因:她们的父亲因为贩卖洋枪,带二宝离开了乡下,去了上海,大宝留在了家里和母亲生活在一起。(当然没带大宝的原因是大宝那时候额头上生疮,父亲嫌他丑,以后帮不到他,从这就可以看出父亲是一个自私,只顾自己利益的人了,当然影片后面还有镜头来体现他的的确确是这样的人)
大宝的丈夫叫桃哥,一家人(桃哥的爸爸、桃哥、大宝的妈妈以及大宝)生活在一起,画面和谐友好,大宝和桃哥打打闹闹互相爱慕,虽然他们贫困,但他们拥有爱情,所以日子倒也温馨的过着。但后来贩卖洋枪的人打死了桃哥爸爸,又因为他们家乡起了战事,一家三口搬到了山东,那时候算是真正开始困难,有很多镜头预示着家里没有吃的东西,老母亲生病卧床,桃哥因为没日没夜工作,累出了病。
大宝心疼桃哥,决定丢下自己的大儿子和刚出生一个月的孩子去城里做奶妈补贴家用,这实在是无奈之举。到了大帅府上,好巧不巧,大帅的七太太就是二宝,但一开始他们是不知道的。大宝的奶水以及血液很符合七太太的要求,大宝留了下来,这时桃哥在工地上因为思念大宝,不小心掉下了房梁,受了重伤,母亲去府上找大宝,大宝找七太太打算借钱,未果,并被扇了一巴掌。(此时的七太太风光无限,被大帅惯着宠着,不体恤下属,只顾自己玩乐享受)大宝在照顾小少爷的时候看到了脖子上的金锁,在经历痛苦的心里挣扎后,拿下了金锁,结果被府上小姐发现,两人推拉之中小姐被柜子上掉下来的花瓶砸中致死,大宝被带到处长地方审问,此时的处长不是别人,他就是大宝的父亲,但这时他们互相不知道。
大宝被关到监狱,母亲前去探望,在门口遇到了处长,昔日夫妻见面,大帅在媳妇的威胁下,为大宝二宝制造了见面的机会,四个人坐下来吃东西的时候解开了埋在各自心里的结。二宝看上去风光无限,但她没有爱情,她是被自己的父亲利用,必须嫁给大帅,正如大宝所说“你现在年轻,大帅对你好,等你老了,大帅会再买几个年轻漂亮的,那时候爸爸也不愿意再管你了。”
二宝翻然悔悟,决心将大宝带出去,影片的最后,二宝带着母亲和姐姐一起坐车走了。算得上是一个喜剧结尾吧,但就从一个观影者来说,这部影片给我带来的压迫感和辛酸感是发自内心的。
大宝和二宝不能说哪一个好,个人觉得两个人都挺惨的,且先不说大宝,二宝自小跟着那样一个父亲长大,肯定也吃了不少苦,虽然后面有了荣华富贵,但她是不快乐的,是没有安全感的。
再说大宝,从小穷到大,影片从各个方面各个角度来表现大宝的善良,所以也使得“倒霉的是我们穷人,倒霉的是我们女人”这句话更加悲剧。
就演员本身来讲,站在现在的角度,我还是很佩服这位名叫胡蝶的演员,一人分饰两角,将两个截然不同性格的姐妹诠释的游刃有余,虽然有些动作还是很夸张,但在那个年代,她已经算是我心中称得上的“演员”了。
放在1933年,《姊妹花》算得上是很成功的电影了,角色形象饱满生动,该表达的辛酸苦楚都体现得淋漓尽致,我也跟着剧情中的悲哀而紧皱眉头,如果说电影是一种可以让人跟着经历的媒介,那我想,这部影片做到了,最起码在看完的那一刹那,我心里的那种和主人公一起从开心到难过到苦楚心酸再到释怀的感觉,是真真实实存在的。
第四篇影评结束,有一个最真实的感受是:看电影的过程不再是单纯的娱乐,而是尝试去读懂它,读懂导演对于视角的处理,读懂剧中人物想要表达的意思,以及每位演员对于角色的拿捏。虽然和书中的影片解析还相差很远,但我也想形成自己对于影片的看法,所以这就是我每次先写影评或者观后感,再细看标准影评的原因了。
明星 郑正秋代表作 早期有声片杰出代表
通过一对孪生姊妹贫富不同的传奇生活境遇的戏剧化讲述,深刻揭示了社会的贫富不均 阶级不平等 军阀腐败黑暗等社会问题
题材内容编剧结构有巨大进步 整个故事起承转合 社会批判性的情节体现出郑正秋的一贯坚持 教化民众 感化社会
该片为中国家庭伦理剧的持久创作与基本类型范式奠定了良好基础建立了相对完整的雏形
镜头语言运用较为成熟颇具特色很好地配合影片的主题表达
导演非常娴熟地使用多种镜像手法使画面与情节完美配合最终使导演的拍摄意图得到最大限度的表现
它将传统形式和技巧与时代的新思潮新思想结合起来
在家庭伦理剧这一机具本土色彩的题材类型创作上不断丰富创新为后辈的该类型创作打下基础和范式
《姊妹花》:1934年,明星公司出品,郑正秋编导,郑小秋、胡蝶等主演。 故事原取于鸳鸯蝴蝶派的小说,系当时翻拍此流派作品的潮流之尾声,故事通篇体现出一个“巧”字,真是所谓“无巧不成书”,与大部分鸳蝴派的作品的叙事结构相吻合,但现在看来未免过于夸张与不符合现实。 表演上虽有戏剧的影子,但总体来说表现上佳,有强烈的代入感,其中尤以胡蝶一人分饰两角为人称道,对于贫富两种角色的自我掌控和拿捏可以说无愧“电影皇后”之称号。唯一美中不足之处是民国电影演员台词表现上的通病,影响观感,使角色跳脱感强,经常在人物和演员间游离,可以算是有声电影出现后的阵痛期。 本片作为民国左翼电影浪潮中的作品,二元对立的设置处处可见,如贫富对立、性别对立、父权和母权对立、军阀和改良派的阶级对立、恋爱自由与约定婚约的爱情观对立等等。虽是左翼浪潮的代表作之一,但不少情节的编排仍带有“影戏”的特点,夹杂着旧民主主义资产改良派的思想,但本片的安排妙处是将这些“旧”的东西置于暗线,故此片已不见宣扬封建良俗的说教,取而代之以对军阀割据、军火走私、民生疾苦、以貌取人和婚约等种种当时(或为影片背景交代的20年代中期)社会不平等因素最直白(直接通过台词借角色之口大声疾呼以及一些简单的情节交代)的控诉,所以对主题的表述有些过于赤裸。开放型结局的处理倒是一反当时影片常态,可以说是本片可取之处。
九一八事变,日本占领东北,国民党政府命令张学良不抵抗,同时日本的媒体也没闲着散播消息说:在九一八事变之际,张学良在跟胡蝶跳舞。这个假消息的散播,在当时的情况之下可想而知对胡蝶的影响会有多深,尽管多方人士帮忙证实这是这是谣言,可又有几个人能不被影响。而明星公司也因为《啼笑因缘》赔了一大笔钱。 就是在这样的背景之下,郑正秋专门为胡蝶打造了一个这样的电影,一人分饰两角,以有钱妹妹的最后觉醒为结局。 这部电影,处在电影刚刚开始开发声音的时候,所以本身有声片就是一个噱头。电影里,一开始先交代了家庭背景,一家四口相依为生,却因战乱打破了宁静,只得远奔他乡。 这部电影,在开头还用了老母亲回想过去,交代故事,虽然是一人分饰两角,但极少的把两个角色放在一个画面上,就算是最后母女(姊妹)相认,只有廖廖几个镜头把两个人放在一个镜头里。虽然说明了当时的技术还相对落后,但可想而知,在当时的观众看到同一个人用上了“分身术”这是一种多么奇特的感觉。这部电影做为一部有声片,台词可能相对较多,但这也恰巧是当时电影的一个特点,当时的电影人,一边探索,一边创造。 电影中我觉得有意思的一个片段是桃哥的父亲是被倒卖洋枪的杀死的,可以说间接的让挑哥家的生活更加困难,可大宝二宝的爸爸却就是倒卖洋枪的,在无形之中又对其进行了讽刺。电影的最后,却并没有给观众一个明确的结局,这既给观众留下了一个悬念,如果这部电影卖座的话还可以继续拍续集,无论是拍大宝二宝的后续,还是拍他们孩子的故事,我觉得都是一个很有意思的事。 电影里常常重复的话就是:难道穷人的命就不值钱吗?可以看出来,身为上层阶层的几位角色,没有人对穷人的命关心,他们的命还不如自己的牌更重要。郑正秋导演自从他步入电影这个行业之后,就一直看重电影对人的教化作用,这部电影也不例外,有对穷人的深切同情,有对倒卖洋枪、推动战争的人的批判,也有对亲情的召唤。 但从今天来看,穷人的命珍贵,富人的命也同样珍贵,大帅妹妹的死是一个悲剧,但不能因为大宝是穷人,所以过失杀人就是没问题的,每个人的生命都神圣不可侵犯。当然这都是立足现在而言,对当时,更多的是为富不仁,欺男霸女,“杀人放火金腰带,修桥补路无尸骸”。 其实看到最后,我为郑正秋导演的奇思妙想感到惊叹,当时能有几个人能想到利用电影的技术来一人分饰两角,而且是否因为郑正秋这个导演的想法进而影响到后面包括《双龙会》的一些影片的出现。(这都是我瞎想的,没有什么依据,谁看到了就当一乐就行。)
第一次从荧幕上见到胡蝶,真漂亮。一人饰两角,天壤之别。一个是千金太太,一个是穷家妇女。一个演出娇柔尊贵不近烟火,一个演出困苦潦倒饥劳奔波。在三十年代就用“留景移人”的原始特效,真眼前一亮。大宝哄孩子的摇篮曲,颇有昆曲的味道~ 但片中无情节的心理活动的表情留的太多,且多半是特写。大宝的妈,宣景琳岁数太年轻了,语速过慢,很坠节奏。 片尾姊妹相见把高度提了上去,不仅质问穷人富人的不公天,又把“老老实实吃苦”受穷挨饿、“造枪害人”发洋财的现实问题直接逼问——“到底是我犯了法呢,还是你犯了法?” 又一升华则是“倒霉的是穷人,倒霉的还是我们女人呐”,借大宝之口,换位调置,靠身姿当上的官太太本也是苦人,若容貌两换,命运差矣,在当时背景下,更苦的还是女人。 不过结尾太迅速,姊妹和母亲上了车就结束了。意犹未尽。
老师开始一定要我们看《渔光曲》,我忍着无聊看完了。不就是小猴小猫落难记嘛,这个少爷心还挺好。
老师当堂讲了视角的问题,我好像有点懂了视角的不同影响的影片的主题内涵不同的意义。
看完《姊妹花》,这个想法愈发清晰。
这个更是忍着看完的..
但是郑正秋在三十年代这样拍摄出来已经很不错了。让我惊艳到的是胡蝶一人分饰二角,原来这么早中国电影就有这种手法了。(●°u°●) 」摄影上肯定很难处理,摄影师是董克毅。
宣景琳也让我很意外,妆造上也很突出,真以为是个老太出演。以前她是凭借风流出圈,多演妩媚的女性。《都市风光》女主张新珠她们俩长得好像嗷。
回到叙述视角问题上。
《渔光曲》中善恶并不是完全对立的,少爷是富人的代表但是也可以帮助穷人,并非说穷人穷就错在富人,二者没有必然的联系。
《姊妹花》中将善恶对立,有很强的阶级属性。特别是运用对比蒙太奇讲大宝二宝的故事穿插,让人们对二宝老爷产生仇恨心理。其实在那个年代这般的富人比比皆是。
其实如此看来,前者的主题更深刻。
最让我反感的是过于穷苦化的描述,过去穷人的生活放到今天断然是不可想象的,但是这种东西夸张化戏剧化地搬到大荧幕上去,是不讨喜的。
如此做的目的,是将穷人的受难作为反抗的依据。在那个年代是有一定社会意义的,但是借鉴至今,拍摄小人物时,可以表现出普通人无法想象的苦难,但不可整篇肆意渲染。
这就说到了主体性。
我之前好奇为什么描述一类人非要这类人发声?(可能很智障这个问题..)
现在觉得他们发声才更真实,才符合“可然律”或“必然律”。更多潜在的问题才会被发现,电影也就更有社会意义。
郑正秋对电影的看法是教化,但是富人看到这个电影会变吗?我无从得知,但是我确信“穷人”看到后会愈发愤怒。
这跟微博热搜的某些内容有着神奇的相通之处。
作为有声片初期作品,其在对白串接方面还难以脱离默片化以静滞动作、特写为主的渲染手法,幕间、幕中均转场生硬,整理进程拖沓。其所批判的武器虽有现代女性意识的萌芽,但在家长里短的絮叨反复中仍不断向小农化流氓意识腐朽内核靠拢,阶级矛盾的解决全凭上层阶级的道德转变,教化感虚伪而孱弱。
胡蝶分饰一贫一富孪生姐妹。贫女及其母的言行虽然现在看来是仇富,格局小,但这就是真实普通穷人的心理状态,毫无美化,在特权阶级的帮助下也还是有误杀人不受处罚的可能性,中国搞不好了的。生父情节全场爆笑。
胡蝶女士的演技绝佳,分饰二角还承包了大段的苦情戏。虽然剧情就是鸳鸯蝴蝶派的那种,但是按今天的视角来看,结局有girl helps girl内味了。
想为穷人声张呐喊,却也不必如此刻意编排卖惨。穷人偷窃、杀人之后,仍旧还歇斯底里地霸占道德高点,这从底层逻辑上是存在问题的。姊妹相认全家重逢的一场戏拍得情感变化都很奇怪,不是按正常的亲情伦常来处理,反倒强行走社会道德批判路线,人物转折很显刻意。结尾似乎也给人一种没拍完的感觉。在表现人物情感波动时,经常切成特写聚焦脸部,非常刻意地想突出表情变化,实则过犹不及。赵丹在第33分钟短暂出场,只露侧脸,讲了两句台词。
关于贫困姐姐给上流妹妹做奶妈的故事,20世纪30年代左翼电影代表作,内核直指对反帝反封建的那个物欲横流金钱至上的时代讽刺和阶级矛盾(虽然现在仍是),关于女性的独立与觉醒,就是两姐妹血浓于水和好的太尴尬了。
电影史上描述地那么牛逼,实际上也并不完全如此嘛,但是有意思的是,郑正秋即便“左翼”了以后,穷人的最终出路也是等待富人良心发现之后的救济,这种妥协和圆融的处理是那一代老式知识分子跨不过去的一道坎。几次倒叙的设计很有想法,虽然拍的不怎么样。
如今看来极度真实以至于接近自然主义的对贫困的描述,如何吃饭,上顿不接下顿,家里的布局陈设都透露出贫困的味道,不同于八十年代的贫困描述,而仅仅是关于穷人的贫穷状态,阶级话语还没没有完全主宰这套叙述。一人分饰两角,由双胞胎姐妹俩形成了资产阶级和无产阶级的对立的时代画像。大宝和二宝两个人实际上从未同框出境,不过这反而具有了某种表意性,即姐妹二人被阶级地位区隔,亲情的黏连始终是无效的、短缺的、人工而刻意的。最终是一个女性主义的电影,女人团结起来对付父权制的家长父亲。三个女人(一个母亲和两个不同阶级的女儿)最终走到一起。
说实话第一次在大荧幕上看蝴蝶,内心一直在呼喊,好大一张脸,以及,FRJJ,不过梨花带雨状确实还蛮美。郑正秋的片都一眼看出文明戏的影响。
此片可以看出郑正秋是明显的新兴电影运动代表人物,本片张扬着民族资产阶级对底层的同情,并留下开放式的悬念。巧合也作为民族化叙事策略而存在,这一点在此后无数影片中可以体现,所谓的“宿命”。胡蝶开创了明星制度,她饱满的演技无法不打动人心。
大宝和丈夫以相反方向睡在一张床上,这个想必是郑正秋小时候的体验吧,因为床太小的缘故,这样可以节省空间,很真实地展现了穷人的生活。表演还是舞台风格,不自然。最沉重的鞭笞当属那句:“倒霉的是穷人,倒霉的是我们女人啊!”本片主题明显,最后的结尾开放性,给了一点希望,但我们都觉得希望不大
中国电影资料馆展映,明星影片公司百年诞辰纪念。蝴蝶一人分饰两角,不少心理展现,把想象的画面拍出来,比如丈夫在黑暗中呼唤大宝,当时估计挺新鲜。
西方的枪炮\军火商\军阀vs中国田园生活\工农\穷人,最后借大宝之口痛斥“你们这些富人”,却又在家庭伦理中团聚。理念先行得过分了。胡蝶偷金锁时的表演非常默片。摇篮曲有戏曲唱腔痕迹。几次用叠化来表现追忆。
早期伦理叙事
也就那么回事
二宝的转变虽然突兀,但是我没想到人物形象竟然如此的犀利,一点也不给温情脉脉留面子。当然,对“新女性”的表现也过于简单。蝴蝶好美。
6,鸳蝴派的奇情故事里面加入反封建的指涉和对穷人生活的展现,良心发现式的结尾果然是中国文人惯用的套路,不够有力,让人感觉颇为遗憾,明星的类型片拍的很好,但是在追随潮流拍的左翼电影应该是不如联华的。
把现在(母亲看着的门)虚化为前景叠加在回忆场景(父亲带着二宝离家)中;有跳轴;大宝二宝对话的场景基本还是正反打,同一构图中的很少;说教和阶级对立意识很浓,解决方案太没回旋余地,也许是因为一定悲剧不够鼓舞人心才突兀结束吧,不自然。女性被男性压迫的主题表现的更自然有趣也更突出。
其实骨子里是一个三言二拍的故事,穷人的命运苦不堪言,一路下滑,竟至于导致关进监牢的命运。孪生姐妹都由胡蝶扮演,二十几岁,演技惊人,穷苦姐姐大宝被生活折磨得体无完肤,忍辱负重,而当了官太太的妹妹二宝珠光宝气,颐指气使,眼睛里完全没有穷人。无论是在各自的生活,在交手戏,还是在后来相认的饭局上,胡蝶的表演都是无可挑剔的,叹气、笑、迟疑、哭……都完全发自内心而且动人心魄。故事虽然是一个开放式的结局,却也是光明的,深刻的力度虽然不够,却是精彩纷呈的人间故事。尤其是穷人家的那些对话,夫妻离别,母女相认,母女劝和,对白无一不是完美的。电影用了许多闪回,来帮助人物心理和表情的塑造,都是非常成功和现代化的,郑正秋的技巧和节奏感一流。
影史多夸赞这部影片中蝴蝶一人两角演技精湛,但在我看来正因为这点毁掉了高潮部分语言和叙事上的连续性。
老片未必经典。