爱的亡灵

人鬼之事一向是民间广为流传的题材，面对一切未知，人们往往会用符合社会的价值观，转为奇闻轶事口耳相传。《爱的亡灵》（Empire of Passion）是1987年法国与日本合制、由导演大岛渚所拍摄的电影。故事描述发生在明治维新后的1895年，日本社会正面临大规模的变革，而此片则聚焦在变革之下，某个小村庄所发生的故事。

《爱的亡灵》描述了三人的情感变化，与百物语等众多日本怪谈一样，有幽灵与人，和因果。阿石与丰次一起谋杀了她的老公车夫仪三郎，并且抛到一口井中，自此两人度过了一段快乐的偷情时光。没想到三年后，阿石却又在家中见到了仪三郎的幽灵，此后光怪陆离的事情接连不断。阿石无法承担精神上的恐惧，偷情的两人遂开始了一连串逃离幽灵的日子。

爱恨情仇，身后依旧

如同出自百物语的《幽灵阿初》、《四谷怪谈》等故事，在《爱的亡灵》同样可以见到所有亡者的情感。但在本片中，车夫仪三郎的情感表现并不活泼，他的亡灵极少言语，一举一动静默然然，像是无声地回忆过往，又或者替自己的情感做最后的开脱。

仪三郎生前安逸认份，成为亡灵的他透过光影及妆容，使得这些情感特点被呈现得更加鲜明。解释他为“爱的亡灵”，裡面的情感可以单纯，也可以繁複；但更多的时候，镜头给了台词之外的资讯。仪三郎的所有讯息皆透过他人传达，真正现身时的仪三郎，总是沉默寡言。

在《爱的亡灵》中，亡者的情感透过少量的画面平稳呈现：死去后仍挂念家庭的他，流泪的他，复仇的他，在丰次与阿石间穿插的冷色调场面彷彿一根刺，自两人的安逸中穿刺而出。

由生入死，由死入生

《爱的亡灵》也带出许多社会的捆缚及压抑，还有见不得光的恣情放纵。在三位主要角色身上，观众可以看见那些由生入死的过程，从丰次与阿石火花初燃到后来的激情潋滟，电影的前头仿若展现了一齣短暂绚丽的烟火秀，在这之后便由穿插期间的冷镜头侵蚀一切，直至窃取而来的美好全部崩溃。

然而，日本的社会却不是如此的，维新之后27年的风尘僕僕，社会已开始被文明点燃，刀剑与血的武士年代已然过去。当时的日本，正进行著史无前例的大跃进，迎来西式的船坚砲利、体制与规范，而走向黎明、正值破晓时分的日本帝国下，人民却因此忍受著困苦。故事裡的阿石、丰次与仪三郎对于国家而言，都只是旧时代的残影。

寓意藏诸其中

爱恨情仇之外，《爱的亡灵》拥有特别的故事表现。在改编一个事件的同时，大岛渚不仅拍摄出了传统的日式寓言风格，在音效的催化下，也为画面添加了适量的不安。

电影画面有意图地营造出人界与黄泉之区别，而死后的仪三郎，一举一动缓慢得都像是意味深长的表达，每张仪三郎的脸都显得静谧而无助。相对之下，阿石与丰次的画面有更多性爱与挣扎，两人在雨中相会拥吻、一起在篝火前算计杀人，还有一次又一次心灵崩溃后的缠绵。多幕画面安排，都在暗示阿石与丰次正不断地走向崩坏。

在这些细节背后，大岛渚细腻地向观众展现社会的诲暗之处，那些看来野蛮且原始的慾望，是即便经过维新也永远带不走、藏不住的。这些渺小的人们虽然安分守己，却也不是全无梦想，只是，在时代的巨轮之下即使想要成功、想要富裕，梦想也永远都是支离破碎的。

既然梦想如此遥远，人们便转而追求近在咫尺的愉悦——儘管阿石极其努力地掩藏慾望，扮演道德灯盏下的贤妻良母，慾望之躯终究难抵星火，任其燎原。所有微妙而不起眼的慾望，都是梦之碎片，哪怕是閒言閒语，哪怕是围观私刑，人们离自己的梦想越是遥远，就越需要这些碎片来麻醉自我。而阿石与丰次追寻的爱既不道德且自私，终于还是成为了名为喜悦的利刃。

小结

《爱的亡灵》剧情虽然诲暗，却也真实呈现被压抑的小人物那些微不足道的快乐。而幽灵怪谈的故事性质，让整部片散发浓郁的日本经典电影风格。许多分镜画面都给予了非常大的想像空间，画面气氛也从一开始的鲜明切割，随著剧情走向，开始将生者与死者的界线逐渐抹糊，并且让最安静的亡灵作出最强烈的表述。

在《感官世界》之后，《爱的亡灵》同样的刻画肉体性爱所附随的强烈精神性，男性阳具在事件中，几乎弔诡地成为了救命蜘蛛丝，在意识崩塌之际，维繫著爱与灵魂的完整。从这一点看来，在大岛渚指导下的性爱场面，一方面凝练起艺术性，一方面也加深仪式性。事件中的角色看似癫狂，却秉持著常人所不能明白的理性，同时，这些行为也是传统社会下的悲剧。

而这些癫狂的行径在社会的变迁中被恣意解读、批判，成为了恶的教本，一种警示他人的邪恶寓言，却没有太多人敢于承认自己也曾追求过如此的恶与自由。不论这样的精神是崇高抑或是低劣，都没有人能够否定它的纯粹。

《爱的亡灵》是一部结合日本乡野奇谭与社会隐晦批判的电影，藉由阿石、丰次、仪三郎展现人性与道德的挣扎，刻画了所有生人与亡者之间切不断的爱与仇，并且由一个第三者的口中悠然叙述。然而这些故事，永远都只是奇谭，多少人听见了背后的呐喊便不得而知了。

豆瓣评分不高，是因为观众还是以故事内容，叙事节奏作为参考标准。然则这部电影的看点在于导演对芦苇随风摆动的姿态的把握，慢镜头的运用，这些方面的把控营造氛围的工作。他营造的恐怖片氛围是恐中带悲的。同时我发觉到一种导演似乎在表达的一个主题就是女人的不稳定，情绪的癫狂。这似乎是大岛渚在《残酷青春物语》里也表达过的，就是双主角的观念总是此消彼长颠三倒四，永远无法共识，永远是不在一条轨道，往往男主角坚定过后的又倒塌的信念，此时女主角刚刚坚定起来。

香港艺术中心，画面质量非常棒。 日本的自然拍得非常美，云天，林中木屋，山中飘雪，落叶，稻田。 如果这部电影出现在《感官世界》之前，我们可以说，这是导演在为一部巨作准备和实验。 然而《感官》几年后才有此片，有点失望，比《感官》掉了几个档次。 大岛渚要拍摄的是纯感性世界。摒弃理性和现实，追求的是一个完美的“爱”的萃取液。 这样的液体，在现实世界中，是有挥发性，腐蚀性的浓液。习惯了稀释了的爱的人们，无法辨认这100%的提取液，唾弃之，鄙夷之，避之不及。 可是这样对爱的追求，其实是最疯狂的追求真理的化学实验。 这部电影让我喜欢的，是它继承《感官》的地方 1）藤龙也。 有的人，即便名满天下，作品无数。依然让我觉得，其实不懂演戏。比如影帝刘德华，影后章子怡什么的。 而有的人，一部作品便完全展示戏骨的天才。藤龙也便是这样的人。 完全分辨不出这到底是他塑造的人物，还是他自己。 一张鲁迅一样批判的脸，却能够喜怒哀乐，癫狂痴情。 他仿佛生于魏晋，解放了的肉体不再沉重而是轻盈。 放浪形骸，从而行走如风，情感汪洋恣肆。 2）色彩。 皑皑的白雪，收割的稻田，秋风中的落叶，和燃烧房屋的火。 和张艺谋一样色彩丰富，但丰富得低调，不夸张，不炫耀。 3）多样的小人物。 和《感官》一样，电影的两个主演占了80%的戏份，剩下20%的戏份，填充满了各色各样的小角色。每一个角色都很有趣，一起构造出一个日本风情的community。 4）傻与认真。 两部电影里有些又俗又傻的问题。 女主都会有个moment大声质疑：你爱我吗，你要离开我吗。 男主外表浪子一个，看起来对感情只是儿戏。 可他却惊人地诚挚，痴情地回应：非常爱，生死在一起。 台词内容回想起来似乎和偶像剧一模一样，然而大岛渚的认真，却让我有完全不同的感受，起鸡皮疙瘩，很有“直教人生死相许”的感动。 其实，来香港前，对日本的印象单一而片面（其实是完全的无知）。 在香港，才发现--日本是香港人的精神家园。 才慢慢开始接触起日本的电影，电影中反映的人物风情。 看日本的小说和电影，总有种一脉相承的感觉。不同的作家和导演在共同营造一个有爱，有自然，敏感又温暖的世界。 村上的直子，在的那个山区，是不是就是大岛渚这部片子里的这个山庄？ 都有着落雪落叶，山风山涧。 宫崎骏的那个有飞行梦的少年，是不是也过着山田洋次描述的东京生活？