人鬼之事一向是民间广为流传的题材,面对一切未知,人们往往会用符合社会的价值观,转为奇闻轶事口耳相传。《爱的亡灵》(Empire of Passion)是1987年法国与日本合制、由导演大岛渚所拍摄的电影。故事描述发生在明治维新后的1895年,日本社会正面临大规模的变革,而此片则聚焦在变革之下,某个小村庄所发生的故事。
《爱的亡灵》描述了三人的情感变化,与百物语等众多日本怪谈一样,有幽灵与人,和因果。阿石与丰次一起谋杀了她的老公车夫仪三郎,并且抛到一口井中,自此两人度过了一段快乐的偷情时光。没想到三年后,阿石却又在家中见到了仪三郎的幽灵,此后光怪陆离的事情接连不断。阿石无法承担精神上的恐惧,偷情的两人遂开始了一连串逃离幽灵的日子。
爱恨情仇,身后依旧
如同出自百物语的《幽灵阿初》、《四谷怪谈》等故事,在《爱的亡灵》同样可以见到所有亡者的情感。但在本片中,车夫仪三郎的情感表现并不活泼,他的亡灵极少言语,一举一动静默然然,像是无声地回忆过往,又或者替自己的情感做最后的开脱。
仪三郎生前安逸认份,成为亡灵的他透过光影及妆容,使得这些情感特点被呈现得更加鲜明。解释他为“爱的亡灵”,裡面的情感可以单纯,也可以繁複;但更多的时候,镜头给了台词之外的资讯。仪三郎的所有讯息皆透过他人传达,真正现身时的仪三郎,总是沉默寡言。
在《爱的亡灵》中,亡者的情感透过少量的画面平稳呈现:死去后仍挂念家庭的他,流泪的他,复仇的他,在丰次与阿石间穿插的冷色调场面彷彿一根刺,自两人的安逸中穿刺而出。
由生入死,由死入生
《爱的亡灵》也带出许多社会的捆缚及压抑,还有见不得光的恣情放纵。在三位主要角色身上,观众可以看见那些由生入死的过程,从丰次与阿石火花初燃到后来的激情潋滟,电影的前头仿若展现了一齣短暂绚丽的烟火秀,在这之后便由穿插期间的冷镜头侵蚀一切,直至窃取而来的美好全部崩溃。
然而,日本的社会却不是如此的,维新之后27年的风尘僕僕,社会已开始被文明点燃,刀剑与血的武士年代已然过去。当时的日本,正进行著史无前例的大跃进,迎来西式的船坚砲利、体制与规范,而走向黎明、正值破晓时分的日本帝国下,人民却因此忍受著困苦。故事裡的阿石、丰次与仪三郎对于国家而言,都只是旧时代的残影。
寓意藏诸其中
爱恨情仇之外,《爱的亡灵》拥有特别的故事表现。在改编一个事件的同时,大岛渚不仅拍摄出了传统的日式寓言风格,在音效的催化下,也为画面添加了适量的不安。
电影画面有意图地营造出人界与黄泉之区别,而死后的仪三郎,一举一动缓慢得都像是意味深长的表达,每张仪三郎的脸都显得静谧而无助。相对之下,阿石与丰次的画面有更多性爱与挣扎,两人在雨中相会拥吻、一起在篝火前算计杀人,还有一次又一次心灵崩溃后的缠绵。多幕画面安排,都在暗示阿石与丰次正不断地走向崩坏。
在这些细节背后,大岛渚细腻地向观众展现社会的诲暗之处,那些看来野蛮且原始的慾望,是即便经过维新也永远带不走、藏不住的。这些渺小的人们虽然安分守己,却也不是全无梦想,只是,在时代的巨轮之下即使想要成功、想要富裕,梦想也永远都是支离破碎的。
既然梦想如此遥远,人们便转而追求近在咫尺的愉悦——儘管阿石极其努力地掩藏慾望,扮演道德灯盏下的贤妻良母,慾望之躯终究难抵星火,任其燎原。所有微妙而不起眼的慾望,都是梦之碎片,哪怕是閒言閒语,哪怕是围观私刑,人们离自己的梦想越是遥远,就越需要这些碎片来麻醉自我。而阿石与丰次追寻的爱既不道德且自私,终于还是成为了名为喜悦的利刃。
小结
《爱的亡灵》剧情虽然诲暗,却也真实呈现被压抑的小人物那些微不足道的快乐。而幽灵怪谈的故事性质,让整部片散发浓郁的日本经典电影风格。许多分镜画面都给予了非常大的想像空间,画面气氛也从一开始的鲜明切割,随著剧情走向,开始将生者与死者的界线逐渐抹糊,并且让最安静的亡灵作出最强烈的表述。
在《感官世界》之后,《爱的亡灵》同样的刻画肉体性爱所附随的强烈精神性,男性阳具在事件中,几乎弔诡地成为了救命蜘蛛丝,在意识崩塌之际,维繫著爱与灵魂的完整。从这一点看来,在大岛渚指导下的性爱场面,一方面凝练起艺术性,一方面也加深仪式性。事件中的角色看似癫狂,却秉持著常人所不能明白的理性,同时,这些行为也是传统社会下的悲剧。
而这些癫狂的行径在社会的变迁中被恣意解读、批判,成为了恶的教本,一种警示他人的邪恶寓言,却没有太多人敢于承认自己也曾追求过如此的恶与自由。不论这样的精神是崇高抑或是低劣,都没有人能够否定它的纯粹。
《爱的亡灵》是一部结合日本乡野奇谭与社会隐晦批判的电影,藉由阿石、丰次、仪三郎展现人性与道德的挣扎,刻画了所有生人与亡者之间切不断的爱与仇,并且由一个第三者的口中悠然叙述。然而这些故事,永远都只是奇谭,多少人听见了背后的呐喊便不得而知了。
豆瓣评分不高,是因为观众还是以故事内容,叙事节奏作为参考标准。然则这部电影的看点在于导演对芦苇随风摆动的姿态的把握,慢镜头的运用,这些方面的把控营造氛围的工作。他营造的恐怖片氛围是恐中带悲的。同时我发觉到一种导演似乎在表达的一个主题就是女人的不稳定,情绪的癫狂。这似乎是大岛渚在《残酷青春物语》里也表达过的,就是双主角的观念总是此消彼长颠三倒四,永远无法共识,永远是不在一条轨道,往往男主角坚定过后的又倒塌的信念,此时女主角刚刚坚定起来。
香港艺术中心,画面质量非常棒。 日本的自然拍得非常美,云天,林中木屋,山中飘雪,落叶,稻田。 如果这部电影出现在《感官世界》之前,我们可以说,这是导演在为一部巨作准备和实验。 然而《感官》几年后才有此片,有点失望,比《感官》掉了几个档次。 大岛渚要拍摄的是纯感性世界。摒弃理性和现实,追求的是一个完美的“爱”的萃取液。 这样的液体,在现实世界中,是有挥发性,腐蚀性的浓液。习惯了稀释了的爱的人们,无法辨认这100%的提取液,唾弃之,鄙夷之,避之不及。 可是这样对爱的追求,其实是最疯狂的追求真理的化学实验。 这部电影让我喜欢的,是它继承《感官》的地方 1)藤龙也。 有的人,即便名满天下,作品无数。依然让我觉得,其实不懂演戏。比如影帝刘德华,影后章子怡什么的。 而有的人,一部作品便完全展示戏骨的天才。藤龙也便是这样的人。 完全分辨不出这到底是他塑造的人物,还是他自己。 一张鲁迅一样批判的脸,却能够喜怒哀乐,癫狂痴情。 他仿佛生于魏晋,解放了的肉体不再沉重而是轻盈。 放浪形骸,从而行走如风,情感汪洋恣肆。 2)色彩。 皑皑的白雪,收割的稻田,秋风中的落叶,和燃烧房屋的火。 和张艺谋一样色彩丰富,但丰富得低调,不夸张,不炫耀。 3)多样的小人物。 和《感官》一样,电影的两个主演占了80%的戏份,剩下20%的戏份,填充满了各色各样的小角色。每一个角色都很有趣,一起构造出一个日本风情的community。 4)傻与认真。 两部电影里有些又俗又傻的问题。 女主都会有个moment大声质疑:你爱我吗,你要离开我吗。 男主外表浪子一个,看起来对感情只是儿戏。 可他却惊人地诚挚,痴情地回应:非常爱,生死在一起。 台词内容回想起来似乎和偶像剧一模一样,然而大岛渚的认真,却让我有完全不同的感受,起鸡皮疙瘩,很有“直教人生死相许”的感动。 其实,来香港前,对日本的印象单一而片面(其实是完全的无知)。 在香港,才发现--日本是香港人的精神家园。 才慢慢开始接触起日本的电影,电影中反映的人物风情。 看日本的小说和电影,总有种一脉相承的感觉。不同的作家和导演在共同营造一个有爱,有自然,敏感又温暖的世界。 村上的直子,在的那个山区,是不是就是大岛渚这部片子里的这个山庄? 都有着落雪落叶,山风山涧。 宫崎骏的那个有飞行梦的少年,是不是也过着山田洋次描述的东京生活?
手车夫之怨。鬼怨。只是,以鬼片看,拖得太长,这本是小林怪谈中一篇的故事量;以色彩看,不够鬼魅的浓烈对比,暖温感更像山田洋次;以情色论,尺度远不及感官……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2050410460/
在这个故事中,女性的激情之爱却又是盲目而糊涂的,或许跟随「快感」和「臣服于」男性(包括毫无理智地去杀人)都是直男世界就算批判也可以被「供奉」的价值观,「亡灵」形象或者是一种出于「人性」本质上的愧疚,更表露出一种大岛渚式的「人/兽」性的矛盾与混沌。
新浪潮这批到了七八十年代都开始拍时代剧了。一个红杏出墙谋害亲夫的故事,西方是灵与肉的思辨,古代中国的是武松快意恩仇,日本则是鬼魂前来索命。不过绝对不止于此,这个故事的讲述将一直与婚姻制度纠缠在一起。
呃,看了这个片子对大岛渚仍旧尚未能产生共鸣。戛纳最佳导演奖,剧本倒是很通俗,莫偷情偷情鬼缠身。
[爱的亡灵]里最有趣的不是这个出轨杀夫的故事,而是里面鬼的形象。它本身看上去人畜无害,并非带着复仇的目的重返阳间,而仅仅像是”阳数未尽“。而真正摧毁人的是人自己的罪孽感,把鬼看得愈发恐怖。罪孽感愈发深重,人便愈发纠缠于性爱,最终纠缠在一起的二者一并达到了高潮。
为什么说这是感官世界2???骗人呢!
大岛渚:情欲能去到几尽?这个故事只能发生在教育程度偏低得村落里,而原始力量之美(崇尚感如井口雪纷飞)却野蛮地撕裂了道德与法律,甚至皮肉之苦。
7/10。性欲催生人的原始动物行为,丰次对阿石的引诱和剔去阿石阴毛后的极致快感,是一种对农村社会的封闭和愚昧的反抗,当俩人深陷泥浆难以动弹,亡灵面无表情地站着把落叶洒向枯井,无法摆脱的道德拷问把俩人折磨成疯,只有投入更疯狂的性,才能短暂无视(阿石被竹叶啄瞎双目)客观存在的亡魂(绝望)。雪夜、秋林发生的谋杀和井、石碑等性符号在戏剧化雾影的诗意画面中突显,其间充满猥琐的欲望,象征丰次的青春活力给予了阿石美好生活的幻想,但一切道德规范始终干扰享受性爱的自由,以至结尾警察像社会大网一样冲破光辉下两人拥抱的私密空间,被吊打审判时两人依然为对方辩护,肉体的折磨反而意味着灵魂的解脱。大岛渚看到了奸夫淫妇传统故事的深层次,猥琐的欲望在他眼里是追求原始本性的自然行为,性由爱到性暴力,最后由暴力结束了狂羁的爱。
爱归爱,杀人是不对滴。
勉强两分。时隔十年二刷。虽然依旧是法国人制片,但尺度小了太多,明显棚内拍摄的布景和打光也让人看得胸口发闷,跟筱田正浩小林正树他们相比,大岛渚在摄影上可说是毫无追求。故事主线是个恶有恶报的聊斋故事,虽然也加了凶手男女的真爱描画,但这么无趣并且推进缓慢无甚起伏的主线真是很难拯救了
一切的道德审判在当我看到腾龙也冲进火中救出阿石与两人赤裸相拥时都放下了。大岛渚对性爱有着无尚崇敬。一切为着性和爱的挣扎皆视作合理。所以从异性到同性到婚姻之外到人兽到性爱致死都客观呈现。爱本无错,因爱而冲破社会规则乃至滋生死亡便超出了爱的范畴,但它的内核仍是爱。
爱欲、恐惧,此消彼长,而爱欲与反抗则疯草般绵延纠缠。《感官世界》镜像之作,不同的世界,相同的冲撞。
日影史补遗;讲述人力车夫仪三郎的妻子阿石勤奋善良,却未能抵挡浪荡子丰次年轻强健的身体诱惑,两人为了长相厮守,更于某个暴雪夜晚勒死了仪三郎,并将其尸体抛入枯井.三年之后,村里人议论仪三郎的鬼魂出现,阿石亦逐渐无法承受心理上的重压,眼开就要崩溃.1.本片在影像风格及题旨表述上作为[感官世界]的姊妹篇,仍以真实历史事件构建电影蓝本,并借由两性关系中"性&爱"的断截面剖析,延展至个体生存状态之于社会经济/政治/阶级关系的深入探讨.其中女性工具化言论和喻象及性元素的坦诚展示(直石碑群/干枯的深井/剃刀刮耻毛/两性交媾)无不是对日本传统文化(愚昧封闭的农村社会)-伦理道德观念发出的强有力的冲击和挑战.2.初始段-家庭生活/人物性格等诸多细节的细致摹绘为后续开展提供合理预设.3.烘衬叙事氛围与人物心境的视觉意象拼贴:风雪/火焰/窗栅/陋室.(8.5/10)
看图534 也没脚着有多情色啊,是不是现在的尺度太大了都已经习惯了?日版潘金莲的故事...都一样无奈
有一些混乱的介入,加上一些魔幻的段点,让整个的节奏稍微有一点跳,但这部的爱欲有古朴的气息
其实很简单的一个故事,大岛渚将其拍出了一种古朴的味道,没有什么花哨的技法。看时心想,不乏这样的民间故事,以文字来读,简单且冷淡。而此片,最大程度得复原了这种故事的血和肉。
05-10-10:几个人为了看《感官世界》硬是浪费了两个小时的影片,最后终于明白不是《感官世界》。
我太爱这部片子的影像了 真正的发现竟然可以把画面拍的那么漂亮
夺妻遭鬼恨~诅咒的证据
它阐释了日本新浪潮或者说大岛渚本人对于如沟口健二的“志怪电影”前景的悲观看法:当东方传说的叙述过程中引入西方理性主义或者说历史档案学的时候,《雨月物语》这般体现日本民族性的电影便失去了本源魅力。注意仪三郎被杀时与最后显形时双手的姿势:由展开到抱合,这一动作转变昭示了亡灵对于生者的原谅与祝福,恰是日本怪谈的魅力所在!而突兀出现的警察以“案件”逻辑而非“故事”逻辑将这一叙事打断了,从而直接破坏了人在这片土地上的增殖性,重新上演了仪三郎的悲剧。结尾的旁白充分证明了这一点:这片土地上的灵与肉,一切都会过去,一切都会忘记……